1. "От всего человека вам остаётся часть / речи…"

"В начале было слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог" (Иоан. 1, 1).

"Язык - начало начал. Если Бог для меня и существует, то это именно язык".

Христианское благовестие и сентенция Иосифа Бродского, в сущности, стоят на разных полюсах, несмотря на внешнее сходство. Поэт пытается создать альтернативное лингвоцентрическое мировоззрение, где все исходит из языка, свершается для языка и в язык возвращается. Он создает свою мифологию языка, в которой язык - творец подлинной жизни и гарант бессмертия. И. Бродский в своём мире декларирует замещение Бога языком. Попытаемся рассмотреть и раскрыть этот миф. И здесь нужно сразу определиться с понятием мифа. Мы пользуемся этим понятием в том значении, в котором оно было раскрыто в работах А. Ф. Лосева. В работе "Диалектика мифа" ученый писал, что "миф есть наивысшая по своей конкретности, максимально интенсивная и в величайшей мере напряженная реальность. Это не выдумка, но - наиболее яркая и самая подлинная действительность. Это - совершенно необходимая категория мысли и жизни...". То есть для сознания, обладающего тем или иным мифом, этот миф является подлинно жизнеустрояющим, устанавливающим свою гносеологию, аксиологию, телеологию. Именно таков языковый миф И. Бродского.

Как было показано в главе 1, "вольтова дуга" в поэтическом мире И. Бродского - противостояние поэта Времени и Пространству, которые в чистом виде есть форма небытия. Борьба ведется единственным средством - языком. А. Глушко писала: "В статьях и эссе самого Бродского Время и Пространство - категории трансцендентные, существующие как при нас, так и вне нас. (Тогда лучше говорить имманентно-трансцендентные. - Р. И.). Однако, они могут поглощаться языком, поскольку лишь язык наделен способностью не столько отражать действительность, сколько ее рождать. Язык творит мир... Мир превращён Бродским в языковую стихию, захватывающую пишущего и ведущую его за собой".

"Захват" пишущего языком - один из основных элементов языкового мифа. В Нобелевской лекции И. Бродский так раскрывает "механизм" стихописания: "поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он - средством языка к продолжению своего существования. Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку. Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение - колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, человек уже впадает в зависимость от этого процесса. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом" (I, 14-16). А в интервью, данном И. Бродским французской славистке Анни Эпельбуэн, поэт сказал: "Когда мы хвалим того или иного поэта, мы всегда совершаем ошибку, потому что хвалить надо не поэта, а язык. Язык не средство поэзии; наоборот, поэт - средство или инструмент языка, потому что язык уже существовал до нас, до этого поэта, до этой поэзии и т.д. Язык - это самостоятельная величина, самостоятельное явление, самостоятельный феномен, который живет и развивается... Язык - это важнее, чем Бог, важнее, чем природа, важнее, чем что бы то ни было иное...".

Благодаря тому, что языку придается религиозный статус, становится возможной лингвистическая победа над временем. Ошеломленный ещё в молодости словами Одена, что "время боготворит язык", Иосиф Бродский сделал из этой поэтической формулы своё credo. В своей статье, посвященной Одену, он размышляет: "Если время боготворит язык, это значит, что язык больше, или старше, чем время, которое, в свою очередь, старше и больше пространства. <...> Если время - которое синонимично, нет, даже вбирает в себя божество (каким образом это происходит в рассматриваемой нами мифологии, покажем ниже - Р. И.) - боготворит язык, откуда тогда происходит язык? <...> И не является ли тогда язык хранилищем времени? <...> И не является ли песня, или стихотворение, и даже сама речь с её цезурами, паузами, спондеями и т.д. игрой, в которую язык играет, чтобы реорганизовать время? (5, 260).

Цветаевская мысль, что стихотворение есть реорганизованное время, вошла в плоть и кровь мировоззрения И. Бродского. "Время - источник ритма. Ваше стихотворение - это реорганизованное время. И чем более поэт технически разнообразен, тем интимнее его контакт со временем". В другой беседе: "Метр в нем (в стихотворении - Р. И.) не просто метр, а весьма занятная штука, это разные формы нарушения хода времени. В стихотворении это смена времени. Любая песня <...> - это форма реорганизации времени". В статье "Муза поэта": "То, что называется музыкой стихотворения, есть, в сущности, процесс реорганизации Времени в лингвистически неизбежную запоминающуюся конструкцию, как бы наводящую Время на резкость" (5, 38). "Запоминающаяся конструкция" - это то, что приходит в память, а память вневременна, она, по крайней мере, прошлое воскрешает в настоящем - воспоминания суть акты идеального воскресения прошедших, "умерших" событий. Поэтому "музыка стихотворения", или просодия "по сути дела, есть хранилище времени в языке". (5, 42).

Удивительно плотный контакт языка и времени. С одной стороны, язык, реорганизуя время, преодолевает его. Но, с другой стороны, И. Бродский производит и отождествление времени и языка: "Время есть буквальное послесловие ко всему на свете, и поэт, постоянно имеющий дело с самовоспроизводящейся природой языка, - первый, кто знает это. Это тождество - язык и Время" (5, 176).

Такое отождествление имеет свою внутреннюю логику. В силу того, что поэт испытывает "диктат языка", он, "начиная стихотворение как правило, не знает, чем оно кончится…" (I, 15). А вот в чем сущность времени по мысли А. Ф. Лосева: "Сущность времени - в непрерывном нарастании бытия, когда совершенно, абсолютно неизвестно, что будет через секунду. Время есть подлинно алогическая стихия бытия - в подлинном смысле судьба". Время - это судьба, и для И. Бродского язык - это судьба, рок. Но что интересно: "Самоё слово "рок" имеет смысл темпоральный. У некоторых славянских племен оно прямо обозначает "год", "лето". В чешском языке, среди прочих значений, оно имеет и значение "определенного времени", "срока". Точно так же русское "с-рок" сохранило темпоральное значение своей основы "рок", а в современном значении это - судьба.

Происходит же слово "рок", "роковой" от "рещи", то есть означает нечто изреченное или изрекаемое; по своему конкретному значению рок - это изречение. В чешском языке слово rok даже прямо означает речь, слово…".

Таким образом, мы наблюдаем действительно тождество: язык (речь, слово) ~ рок (судьба) ~ время. Кстати, устойчивая метафора воды, водной стихии как образа времени и судьбы, присущая поэзии вообще и поэзии И. Бродского в частности, тоже имеет свою внутреннюю логику, по крайней мере, для славянских языков. Мы можем построить этимологическую цепочку: рок - речь - речка. Удивительно, что "вода" со "временем" связывается через "язык" - речь. В украинском языке слова "волна" и "минута" являются однокоренными: "хвиля" и "хвилина".

Итак, тождественность языка и времени (заодно и воды) установлена, причём тождественность лингвистическая. Но как тогда увязать превосходство языка над временем и тождественность языка со временем? Логически противоречие между иерархичностью и тождественностью можно снять с помощью следующего хода. При онтологической потенциальной тождественности времени и языка различение происходит в акциденциальной области, то есть, различны реализации потенции. Это как светлый ангел и падший ангел - у обоих одна и та же ангельская природа, которая реализуется в совершенно противоположных плоскостях. Так и время, и язык в языковом мифе И. Бродского: цель творчества времени - смерть, цель творчества языка - жизнь. Вечная жизнь. (Надо заметить, что в христианской онтологии у времени благая цель - тоже вечная жизнь.) Но язык, "реорганизовав" время, нейтрализует его разрушительное действие. "Реорганизация" же происходит "кенотически" - язык "умаляется" и "уподобляется" времени. Язык принимает черты времени: размеренность и монотонность. И. Бродский сам отмечал своё тяготение к монотонности стиховой речи, отмечая тяготение к амфибрахию, как к наиболее соответствующему протеканию времени размеру. Поэт через язык стремится слиться со временем, чтобы зафиксировать себя в нем и актом фиксации остановить процесс распада. "Хроническое" существование языка и поэта - это жизнь "частей речи". Цикл "Часть речи" - манифестация "лингвохронизации". Как отмечал Е. Рейн, "... в стихах, "Часть речи", темперамент понижен, и сама мелодика, она довольно холодна и однообразна. В ней есть что-то схожее с тем, как протекает и утекает время".

"Часть речи" - монологи после "смерти", монологи из чистого Хроноса, впрочем как и из чистого топоса, то есть из Ничто: "Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря" (II, 397). Точнее приметы времени и пространства неопределимы, хотя пространство всё-таки обретает черты континента, "держащегося на ковбоях"; но это не меняет его свойств небытия - "ниоткуда" в другом стихотворении цикла превращается... "в нигде": "Зимний вечер с вином в нигде" (II, 400). И язык без надрыва, ибо смысла надрываться нет - время вспять не повернешь, в ритме Хроноса расплетает то, что не подвластно времени - память. В слова облекаются воспоминания: "Холод меня воспитал и вложил перо / в пальцы, чтоб их согреть в горсти" (II, 388); "воспоминанье в ночной тиши..." (II, 401); "Я родился и вырос в балтийских болотах, подле / серых цинковых волн, всегда набегавших по две, / и отсюда - все рифмы, отсюда тот блеклый голос, / вьющийся между ними, как мокрый волос, / если вьётся вообще" (II, 402); "Ты забыла деревню, затерянную в болотах / занесенной губернии, где чучел на огородах / отродясь не держат - не те там злаки, / и дорогой тоже всё гати да буераки" (II, 407) и т.д.

Языковая выучка холода ("вложил перо") сохраняется у поэта и "после смерти". "Цинковые волны", научившие рифмам, не дают сбоя и в "нигде". Поэзия осталась, поэтому "… Голос / старается удержать слова, взвизгнув, в пределах смысла" (II, 402). Сам визг не фиксируется языком. Не визг, а "тихотворение":

С "тихотворением" можно жить и в "холоде небытия". Пока есть язык, слова, буквы - жизнь продолжается: "Зазимуем же тут, с черной обложкой рядом, / проницаемой стужей снаружи, отсюда - взглядом, / за бугром в чистом поле на штабель слов / пером кириллицы наколов" (II, 411).

Произнесенное или написанное слово является в рассматриваемом мифе гарантом жизни. В эссе "Поэт и проза" И. Бродский писал: "Всякое сказанное слово требует какого-то продолжения. <...> То, что сказано, никогда не конец, но край речи, за которым благодаря существованию Времени - всегда нечто следует. И то, что следует, всегда интереснее уже сказанного - но уже не благодаря Времени, а скорее вопреки ему" (5, 136). То есть опять-таки перед нами соприродность слова (языка) времени и преодоление времени словом. Произнесенное слово не позволяет поставить последнюю роковую точку. В другом эссе - "Об одном стихотворении" - И. Бродский утверждал, что "поэт - это тот, для кого всякое слово не конец, а начало мысли; кто, произнеся "Рай" или "тот свет", мысленно должен сделать следующий шаг и подобрать к ним рифму. Так возникает "край" и "отсвет", и так продлевается существование тех, чья жизнь прекратилась" (5, 186). Так начинается "вечная жизнь" в языке:

"Часть речи" - это достижение "бессмертия" и полного совершенства. Если при временной жизни поэт лишь инструмент языка, то теперь полное слияние порожденного с порождающим. Оязычивание как форма обожения - телеология языкового мифа И. Бродского: "Если тем, что отличает нас от прочих представителей животного царства, является речь, то литература - и, в частности, поэзия, будучи высшей формой словесности, - представляет собой, грубо говоря, нашу видовую цель" (I, 10).

2. "Время выходит из волн…"

Языковой миф во многом миметически строится на христианской онтологии и антропологии. Конечно, мимесис этот не адекватный, скорее метафорический, но не символический. Присутствует элемент игры (но игры серьезной). В христианской антропологии, идущей от апостола Павла, человек представляет собой трихотомию: тело, душа, дух. Эти элементы находятся в иерархическом сотрудничестве: тело подчиняется душе, душа - духу. Дух же обращен к Богу. Именно дух является носителем образа и подобия Божия, и он распространяет богоподобие на низшие уровни - душу и тело. Но в силу того, что человек обладает свободой, он может отказываться от своего богоподобия и может изменить свою иерархическую структуру: поставить наверх тело и жить животными рефлексами, или - душу и жить "похотями сердца". И в том и в другом случае дух вообще изгоняется.

Что же в языковом мифе И. Бродского? "Природе искусства чужда идея равенства, и мышление любого литератора иерархично. В этой иерархии поэзия стоит выше прозы и поэт - в принципе - выше прозаика" (IV, 64). И в этом же эссе "Поэт и проза": "Поэзия это не "лучшие слова в лучшем порядке", это высшая форма существования языка. <...> это именно отрицание языком своей массы и законов тяготения, это устремление языка вверх - или в сторону - к тому началу, в котором было Слово" (IV, 71). Из дихотомии проза - поэзия мы можем логически построить и трихотомию, где нижнюю иерархическую ступеньку займет язык вообще не литературы, а разговорный, обыденный, публицистический, научный и т.д. - весь языковый пласт, не являющийся ни прозой, ни поэзией, который, с одной стороны, представляет собой, по словам Ахматовой, тот "сор", из которого "растут стихи"; с другой стороны, объект поэтического преображения, причем это преображение действует через язык и на сознание человека, улучшая его природу: "Я полагаю, что для человека, начитавшегося Диккенса, выстрелить в себе подобного во имя какой бы то ни было идеи затруднительней, чем для человека, Диккенса не читавшего. И я говорю именно о чтении Диккенса, Стендаля, Достоевского, Флобера, Бальзака, Мелвилла и т.д., то есть литературы, а не о грамотности, не об образовании. Грамотный-то, образованный-то человек вполне может, тот или иной политический трактат прочтя, убить себе подобного и даже испытать при этом восторг убеждения" (I, 12). При этом преображение совершается отнюдь не этическое, а эстетическое, так как, по словам И. Бродского, "язык к этическому выбору не способен" (I, 15). Язык выше этики, он принадлежит к области эстетики, речь же ведётся о литературном языке. А в рассматриваемом языковом мифе "эстетика - мать этики; понятия "хорошо" и "плохо" - понятия, прежде всего, эстетические, предваряющие категории "добра" и "зла" (I, 9). Эстетика, а значит язык - творец, создающий свои творенья и "как Творец с большой буквы, оценивающий их: "хорошо зело".

Ранее мы установили соприродность языка и времени, времени и воды. Через эту соприродность можно установить мифическую теогонию языка. Было показано этимологическое родство слов "речь" и "рок". Это выводит язык на склоны олимпийского пантеона, то есть в сферу античных богов. Но этого мало. Почему язык стремится "к тому началу, в котором было Слово"? Почему в языковом мифе столь велик христианский элемент? Конечно, из постоянного соблазна приравнять слово и Слово. Но это, так сказать, общее место для поэзии вообще. В этом её взлёты и падения. В языковом мифе И. Бродского есть причины более тонкого характера.

Вода в поэтике И. Бродского - постоянная метафора времени. Вода впитала в себя время. Но это не простое время, а Время - Бог. Вот что говорит сам поэт по этому поводу: "…И всё-таки самое потрясающее в Венеции - это именно водичка. Ведь вода, если угодно, это сгущённая форма времени. Ежели мы будем следовать Книге с большой буквы, то вспомним, что там сказано: "Дух Божий носился над водою". Если Он носился над водою, то значит отражался в ней. Он, конечно же, есть Время. Да? Или Гений времени, или Дух его. И поскольку Он отражается в воде, рано или поздно Н2О им и становится. Доотражалась, то есть. Вспомним все эти морщины на воде, складки, волны, их повторяемость… особенно когда вода - серенького цвета, то есть того именно цвета, какого и должно быть, наверное, время".

Характерно, что Иосиф Бродский в атрибутации Бога-творца использует античные языческие образы - Гений времени, то есть язык не забывает о горе Олимп. Дух Божий становится богом Кроносом. Таким образом, время становится богом, а затем, вода становится богом, впитав время-бога. Но вода и время внутренне связаны с языком, соприродны ему. Значит, язык - бог.

Отождествление Духа Божия, то есть третьей ипостаси Бога со временем, конечно, с точки зрения христианства есть полный абсурд, но для поэтики И. Бродского это характерно. Несмотря на библейскую основу, такое утверждение показывает скорее языческий взгляд на время. Очень показательны в этом отношении строки из "рождественского стихотворения" "Лагуна" (II, 318):

Здесь время "выходит из воды" в день Рождества - великого христианского праздника, а мы уже знаем, как оно туда попало, но выходит оно, как языческая богиня. Перед нами не Рождество, а рождение Афродиты. Так язык (ведь стихотворение - языковое творение) деформирует христианский смысл времени. Язык порождает язычество, хотя подражает христианству, так как взыскует бессмертия, но творить его хочет сам. Вспомним слова Марины Цветаевой, которая писала в "Искусстве при свете совести": "Многобожие поэта. Я бы сказала: в лучшем случае наш христианский Бог входит в сонм его богов. Никогда не атеист, всегда многобожец. С той только разницей, что высшие знают старшего (что было и у язычников). Большинство же и этого не знают и слепо чередуют Христа с Дионисом, не понимая, что одно уже сопоставление этих имен - кощунство и святотатство. Искусство было бы свято, если бы мы жили тогда или те боги теперь. Небо поэта как раз в уровень подножию Зевса: вершине Олимпа". Иосиф Бродский чередует Бога с языком, отдавая предпочтение последнему, настаивая, по слову Кейса Верхейла, на "божественности или даже надбожественности языка и не различая при этом Божественный и человеческий логос".

3. "Бог сохраняет всё; особенно слова…"

Итак, язык - Бог. Это не система знаков, а творческая "субстанция", созидающая реальность, творящая подлинное бытие. Пока идет творчество языка, то есть в рассматриваемом мире, пока создается стихотворение, поэту становятся доступным это подлинное бытие, он сливается с ним, он сам становится подлинным бытием. Но это не растворение "я" во всём, а предельная актуализация индивидуальности. Процесс писания и есть для поэта подлинная и единственная экзистенция индивидуальности: "Кроме того, я индивидуалист. Возможно, мне не удаётся выразить себя только на одном языке. Тем более, что на русском языке мой индивидуализм не находит аудитории. А работа на английском языке - это чисто экзистенциальный процесс. В тот момент, когда ты пишешь, ты существуешь как индивидуальность". Мы не рассматриваем проблему билингвизма, но из приведенного высказывания видно, что для поэта, по сути, не важен конкретный "земной" язык; выбор языка - русского или английского - зависит от особенностей аудитории. Национальные языки суть лишь внешние формы одной сущности, одного языка - Языка: "В сущности, любой язык есть только перевод - на земной с серафического".

Но всё же более органичен для такого языкового мироощущения русский язык. Говоря о Достоевском, Иосиф Бродский отрефлектировал свой языковый миф: "Прирожденный метафизик, Достоевский инстинктивно понимал: для того, чтобы исследовать бесконечность, будь то бесконечность религиозная или бесконечность человеческой души, нет орудия более дальнобойного, нежели его в высшей степени флективный, со спиральными витками синтаксиса, родной язык. Его искусство было каким угодно, но не миметическим: оно не подражало действительности, оно её создавало… " (5, 196).

Для поэта флективный язык - богатство рифм, а "спиральные витки синтаксиса" - средство как можно дольше длить высказывание - стихотворение, то есть дольше пребывать в подлинном бытии. Этому же служит и анжамбеман - он не позволяет поставить точку, толкает стихотворение дальше, оттягивая неизбежный момент, когда наступит молчание.

Молчание - смерть языка, не Языка вообще, а языка стихотворения. Но для поэта молчание - это выпадение из Языка, выпадение из бытия. А выпадение из бытия означает переход в небытие, то есть смерть. И нужно отличать молчание от тишины. В тишину поэт вслушивается, там звучит голос Музы, то есть Языка. В молчании же "ничего не тикает". Молчание - это чистый Хронос, "без примеси жизни". Александр Уланов в статье "Язык как судьба" писал: "Особое отношение Бродского к языку требует выяснения также его отношения к молчанию. В ранних стихах тишина занимает весьма важное место - именно как вслушивание. <...> Но со временем молчание становится все более томительным. <...> Молчание всё чаще связывается Бродским со смертью. <...> Молчание встает рядом с удушьем, в поздних стихах оно однозначно отрицательно…".

А оригинален ли этот языковый миф? Чего в нем больше: новизны или традиционности? Надо признать, что Иосиф Бродский не первооткрыватель в подобном отношении к языку. Генеалогию можно проследить с античных времен: Платон, Аристотель, У. Оккама, Н. Кузанский, Дж. Вико, Дж. Локк, Ф. Бекон, Г. Лейбниц, В. фон Гумбольдт, М. Хайдеггер, а в русской традиции: о. Павел Флоренский, о. Сергий Булгаков, А. Ф. Лосев. Философско-лингвистические работы этих мыслителей складываются в общее (не говорим единое) онтологическое учение о языке.

Иосиф Бродский специально не занимался философско-лингвистическими штудиями, но в общем с работами Гумбольдта, Хайдеггера и, по словам Д. Ахапкина, Уорфа был знаком. Конечно, не теории оказали влияние на формирование языкового мифа И. Бродского. Но они были тем культурологическим полем или средой, которая способствует, пусть и не напрямую, развитию собственных интуиций, которые находятся в рамках этого "силового" поля.

Языковой миф И. Бродского напоминает представление о языке Мартина Хайдеггера: "Язык есть дом бытия. В жилище языка обитает человек. Мыслители и поэты - хранители этого жилища"; "Язык есть дом бытия, живя в котором, человек эк-зистирует, поскольку, оберегая истину бытия, принадлежит ей" ("Письмо о гуманизме"); по отношению к слову в поэзии: "Слово внезапно обнаруживает свою другую, высшую власть. Это уже больше не просто именующая хватка на уже представленном присутствовании, не просто средство для изображения предлежащей данности. Наоборот, само слово - даритель присутствия, то есть бытия, в котором нечто является как существующее" ("Слово"). Иосиф Бродский мог под этим высказываниями подписаться с легким сердцем. Или под этими словами А. Ф. Лосева: "Если сущность - имя и слово, то, значит, и весь мир, вселенная есть имя и слово, или имена или слова. Всё бытие есть то более мёртвые, то более живые слова. Космос - лестница разной степени словесности. Человек - слово, животное - слово, неодушевлённый предмет - слово. Ибо всё это - смысл и его выражение. Мир - совокупность разных степеней жизненности или затверделости слова. Всё живёт словом и свидетельствует о нём". Или под словами о. Сергия Булгакова, свидетельствующими кстати, о вневременности и внепространственности языка: " …исходная, основная, исчерпывающая форма нашей мысли (суждение - предложение - именование) свободна и от пространственности, и от временности; она есть вневременный и внечувственный акт, воспроизводящий в бесконечном отражении рождение Слова и слов". Конечно, для А. Ф. Лосева и о. Сергия Булгакова язык не равен и не выше Бога, и бытие не выше Бога, но что касается их мыслей об онтологичном статусе языка, то это всё может довольно органично вписаться в языковой миф И. Бродского.

Но всё-таки традицию нужно искать не в лингвистических и философских системах. Для поэта традиция, прежде всего, хранится у поэтов, у тех, кто был прежде. И для поэта, пишущего на русском языке, - это традиция русских поэтов. Для Иосифа Бродского такими поэтами стали Марина Цветаева, Осип Мандельштам, Борис Пастернак. Их отношение к языку во многом сродни отношению Бродского, и они его "учителя". М. Цветаева в эссе "Искусство при свете совести" пишет: "Всякий поэт, так или иначе, слуга идей или стихий. Бывает - только идей. Бывает - и идей и стихий. Бывает - только стихий. Но и в этом последнем случае он всё-таки чьё-то первое низкое небо: тех же стихий, страстей. Через стихию слова, которая, единственная из всех стихий, отродясь осмысленна, то есть одухотворена".

О. Мандельштам в статье "Слово и культура": "Разве вещь хозяин слова? Слово - Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, внешность, милое тело…".

Б. Пастернак: "Поэт посвящает наглядное богатство своей жизни безвременному значению. Живая душа, отчуждаемая у личности в пользу свободной субъективности (то есть поэзии - Р. И.), - есть бессмертие. Итак, бессмертие есть Поэт".

Бессмертие есть поэт, потому что он инструмент языка, поэтического языка - высшей формы бытия, которая равна или выше Бога. "Спасение" мира зависит от "работы" поэта, который, выполняя волю языка, облекает этот мир в языковое тело и тем самым избавляет его от оков пространства и разрушительного действия времени. И своё собственное "бессмертие" обретается на этих же путях. В этом заключается сотериологический смысл языкового мифа И. Бродского.

Но вот в чем беда. Как было показано в первой главе, языковое тело обретает мир и человека в состоянии распада, фиксируется процесс распада. В результате перед нами парадоксальное, оксюморонное явление - бессмертие, вечная жизнь распада, вечная в силу того, что стала плотью стихотворения:

Нужно иметь колоссальную волю стоика, чтобы быть роковым творцом такой вечной жизни и не приходить в полное отчаяние. Иосиф Бродский имел такую волю. Чеслав Милош писал: "У Бродского нет талисмана веры, который предохранил бы его от отчаяния и страха смерти, и в этом он близок многим своим современникам. Смерть для него всегда ассоциируется с Небытием. Тем не менее, ему не свойственен тон резиньяции, и этим он отличается от современников… <...> Борьба с удушьем - это главное дело поэтов последних десятилетий ХХ века, где бы они ни жили… Дом поэта - язык, его прошлое, настоящее, будущее… Для защиты от отчаяния у нас имеется творчество человека, полностью сосредоточенного на своей поэзии".

Но, быть может, от полного отчаяния удерживает ещё что-то? В первой и второй главе мы показали, что подлинное преодоление времени и пространства, враждебных человеку, осуществляется на путях преображения, когда и время и пространство входят в сферу священного, то есть, как мы определили, входят в иконотопос. Иосиф Бродский интуитивно и подспудно ощущал истинность такого преодоления небытия. Не принимал, но ощущал, поэтому и обращался постоянно к рождественской теме.

• Специальность ВАК РФ10.01.01
• Количество страниц 196

Примечания.44

Глава 1. Время и пространство в мироощущении поэта.51

1.1. "Бессмертия у смерти не прошу.".51

1. 2. "Джон Донн уснул.".65

1.3. "Назо, Рима не тревожь.".72

1.4. "Если выпало в Империи родиться.".76

1. 5. "Данная песня - не вопль отчаянья.".79

1. 6. "Вместе мы - почти пейзаж.".82

1. 7. "Возьмём за спинку некоторый стул.".91

1. 8. "И себя отличить не в силах от снятых брюк.".103 -

Примечания.106

Глава 2. "Библейский текст" в творчестве И. Бродского. Священное время и пространство.108

2. 1. "И СновА жертвА на огне Кричит.".108

2.2. "Светильник светил, и тропа расширялась".114

2. 3. ".звезда смотрела в пещеру. И это был взгляд Отца".120

Примечания.145

Глава 3. Язык - Время - Бог: мифология языка И. Бродского. 147

3.1. "От всего человека вам остаётся часть / речи.".147

3.2. "Время выходит из волн.".154

3. 3. "Бог сохраняет всё; особенно слова.".158

Примечания.167 -

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Измайлов, Руслан Равилович

Заключение

Поэзия есть высшее достижение языка, и анализировать её -лишь размывать фокус. <.> Бессилие анализа начинается с самого понятия темы, будь то тема времени, любви или смерти. Поэзия есть, прежде всего, искусство ассоциаций, намёков, языковых и метафорических параллелей. Существует огромная пропасть между Homo sapiens и Homo scribens." (5,92-93).

Несмотря на "огромную пропасть", а, возможно, именно из-за неё, Homo sapiens всегда желает понять Homo scribens, постичь его "манускрипты", проанализировать его поэтический мир. Им движет отнюдь не пустое праздное любопытство и не ледяной сальерианский пламень, разлагающий гармонию на составные части, чтобы, изучив их, попытаться присвоить себе чужую гармонию, а если не удастся - то уничтожить. Подлинный исследователь тот, кто все свои силы прилагает к тому, чтобы понять другого через его творчество, вступить с ним в диалог.

Что же увидели мы в фокусе нашего исследования, каковы итоги нашего анализа?

Доминантные категории поэтического мира И. Бродского - время и пространство - выявляют особое индивидуальное мироощущение поэта. Он стремится преодолеть их деструктивное, разрушительное начало: "оживить" косное, застывшее, мёртвое пространство своим собственным телом, голосом, творчеством; реорганизовать время, тем самым изменить его всепожирающий бег. В ранний период творчества пространство кажется ещё бесконечным. Экзистенциальное же время очень рано начинает ощущаться поэтом как линейное, катастрофическое, конечное. Линейное время в поэтическом мире И. Бродского в ранний период его творчества оканчивается смертью, а не вечностью. Время не преображается, несмотря на то, что интуитивно поэт в поиске преодоления смертности "выходит" на христианский календарь. Цикличность календаря составляет альтернативу необратимому бегу времени. Но цикличность столь же, и даже в большей степени является атрибутацией античного мироощущения, так как там она абсолютна. Христианская же онтология времени предполагает и начало, и конец временному потоку, который "втекает" в вечность. Конец времени не означает конец жизни. И. Бродский в ранний период творчества, усвоив лишь цикличность христианского календаря, отнюдь не становится носителем христианской парадигмы времени, преодолевающей смерть и небытие.

Одним из первых "опытов" собственного существования после смерти как существования в языке явилась "Большая элегия Джону Донну". Восприняв метафизическую поэтику Джона Донна, И. Бродский совершает то, что затем назовётся "шаг в сторону от собственного тела".

Другой "опыт смерти" - тюрьма и ссылка. С одной стороны, данный опыт позволил поэту вывести и развить "хронотопическую" мифологему башни-тюрьмы, где отсутствие пространства компенсируется временем, человек полностью сливается со временем, и уже нельзя отличить бытие от небытия. С другой стороны, замкнутое пространство, в которое помещён поэт - лирический герой, парадоксальным образом становится живым, лишённым "холода небытия". Личное пространство может быть преображённым. Такой опыт даётся свыше, как откровение.

Следствием подобного опыта становится осознание того, что жизнеустройство поэта вообще должно осуществляться по принципу "отгораживания" своего микрокосмоса от холодного, враждебного окружающего пространства Империи, которая представляет собой духовную пустыню. Империя уничтожила, растеряла, растратила свои духовные сокровища. Единственное, что она может предложить, точнее, насильно дать, - это "башня-тюрьма". Свободно отгородиться от Империи человеку не позволяется. Эмиграция принесла удивительное открытие: Империя не политическая категория, а онтологическая. Между полушариями разницы, в сущности, нет. Человек одинаково беззащитен перед временем и пространством. Пространство отнюдь не бесконечно, и бежать уже некуда - кругом пространственный тупик. Время абсолютно одинаково "пожирает" свою "пищу" на любом меридиане и на любой широте. Элегический, но мужественный взгляд поэта фиксирует состояние мира, находящегося в постоянном процессе разрушения. Единственное рождающее начало - это творчество поэта, язык. "Временная" жизнь человеческая становится "нетленной" в "теле" стихотворения. "Словесная" борьба с распадом, со смертью, с небытием должна идти постоянно. Беда только в том, что каждое новое стихотворение не "воскрешает" жизнь, а фиксирует следы распада жизни. Перед нами своего рода "порочный" замкнутый круг. Чтобы вырваться из него, нужно качественное изменение в мироощущении, изменение в восприятии времени, пространства, жизни, смерти. Необходим выход в "священный хронотоп" - в "иконотопос". Иначе "крик Ястреба" всегда будет предсмертным криком.

И. Бродский вводит в профанный мир элементы сакрального. Но это не приводит к преображению мира "земного". Происходит профанация мира священного. Профанация идёт вплоть до кощунственного отождествления мёртвой вещи с Богом: вещь и Бог - вечны. Бог вечен по существу. Вещь вечна благодаря заменяемости, тавтологичности. Конечно, здесь ирония, пронизывающая всё творчество И. Бродского, но такая ирония не позитивна, она не ведёт к катарсическому переживанию трагичности бытия. Её вектор направлен в сторону скепсиса и цинизма. Не низведение высшего к низшему, а наоборот, духовный подъём в горняя ведёт к преодолению распада и смерти.

Примером такого пути в поэтическом мире И. Бродского являются "Рождественские стихи", "Исаак и Авраам", "Сретенье".

В "Исааке и Аврааме" поэт вступает в священное время и пространство. Исторические события, века и тысячелетия сосредоточились в одном месте и даны одновременно. Гора Мориа, на которой были Авраам и Исаак, становится и горой Синай с горящим Кустом Неопалимой Купины, и горой Голгофа, где произошла Крестная Смерть Иисуса Христа. Постоянно свершающаяся Жертва говорит о жизни Церкви от апостольских времён до дня настоящего и до конца времён. Если вспомнить, что Голгофа по преданию была могилой Адама, то мы получим икону истории человечества. Дан миг вечности, в который уложены все времена. И. Бродский создал произведение "иконного" вида. Поэт совершил переход из "хронотопа" в "иконотопос".

В "Сретенье" И. Бродский, следуя за евангельским повествованием, не до конца раскрывает полный смысл великого события - Сретения Господня. Происходит это потому, что поэт, на наш взгляд, в этом стихотворении исходил не из "иконного" мироощущения, а шёл вслед за ренессансной живописью. Перспективная живопись своими средствами не способна к преображению вечности. Ей доступно земное, телесное, материальное. Небесное же "обречено" на аллегоризм. Лишь икона способна адекватно изображать, точнее, отображать, небесное органично с земным, когда образ воспринимает весь смысл и всю энергию Первообраза. В стихотворении время и пространство остаются в рамках "прямой перспективы", не преображаются. Но последние строки всё же вырываются на "свободу" и выводят нас на уровень "иконотопоса". Путь Симеона лежит не в смерть и небытие, а в смерть и воскресение. Уходящая вдаль, но при этом расширяющаяся тропа - символ пути в вечность.

В "Рождественских стихах" мы наблюдаем присутствие как "ико-нического", так и "ренессансного" решения темы Рождества. Причём в эмигрантский период творчества выявляется тенденция всё большего отхода от "иконичности". Происходит нарастание холодности и монотонности. "Рождественская звезда" сверкает лучами, лишёнными тепла. Слова о спасении не звучат Благой Вестью.

Вифлеемская пещера - лишь изображена на холсте, а не в сердце. Монотонный ход времени-стиха заглушает зов вечности.

Но последнее Рождественское стихотворение, написанное И. Бродским, живёт по законам иконы, по законам преображённого времени и пространства.

Можно сказать, что в "библейских" стихах И. Бродского происходит раскачивание маятника от "иконического" мировосприятия до "ре-нессансного".

Большой" маятник творчества И. Бродского раскачивается между евангельским: "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог" - и его собственными словами, что если и существует Бог, то это язык. В нарушение законов физики маятник дольше пребывает в положении последнего утверждения. Поэт создаёт свою мифологию языка, в которой всё исходит из языка, совершается для языка и к языку же возвращается. Язык является творцом подлинной и вечной жизни. Именно язык - единственное орудие борьбы с разрушительным действием времени. Он реорганизует время. Стихотворение - это и есть реорганизованное время. Можно сказать, что язык - это благое время, так как соприродность языка и времени была нами установлена.

Точно также в языковом мифе И. Бродского язык соприроден Богу, или является аналогом Бога, дарующим бессмертие в виде "части речи". "Часть речи" - это достижения "вечной жизни" и полного совершенства. Если при временной жизни поэт, согласно языковому мифу, лишь инструмент языка, то в момент перехода в "часть речи" происходит "слияние его" с порождающим началом. Обожение принимает форму "оязычивания".

Таким образом, язык - это не просто система знаков, а особая творческая "субстанция", порождающая реальность. Язык в языковом мифе И. Бродского является natura naturans. Пребывая в языке, приобщаясь его творческому началу, поэт становится причастным единственно подлинному бытию. От "работы" поэта зависит "спасение мира". Поэт, выполняя волю языка, облекает мир в языковое тело и тем самым избавляет его от оков пространства и смертельного действия времени. Но парадоксальным образом вечную жизнь получает распад, так как мир и человек обретают языковое тело не в своей первозданной целостности, а в состоянии разрушения и умирания.

И это не отрицательная эстетика, а положительная. Состояние распада и умирания - это и есть жизнь. Именно это и открывает нам поэтическое "откровение" И. Бродского. "Откровение", конечно, не оригинальное. Достаточно вспомнить философию экзистенциализма. Мексиканский поэт, лауреат Нобелевской премии Октавио Пас в своём эссе

Явленная тайна" так писал по этому поводу: "Дело, однако, в том, что смерть от нас неотделима. Она не вне нас, она - это мы. Жить - значит умирать. И именно потому, что смерть не есть нечто внешнее по отношению к нам, именно потому, что она внутри нашей жизни, настолько внутри, что всякое жить есть в то же время умирать, у неё положительный смысл. <.> Жить - значит быть заброшенным в смерть, но смерть даётся жизнью и сбывается в жизни".1 В этом же эссе Октавио Пас раскрывает своё понимание поэтического творчества: "Поэзия свидетельствует, что быть смертным - только один из ликов нашего удела. Другой - быть живущим. "Рождаться" содержит в себе "умирать". Но "рождаться" перестаёт быть синонимом ущербности и приговора, как только мы престаём воспринимать жизнь и смерть как разные вещи. Таков последний смысл поэтического творчества".

Мы имеем не влияние идей одного поэта на другого, а общность интуиций, общность мироощущений, характерных для XX века. Мир спасти нельзя, остановить время, несущее смерть, невозможно. Остаётся смерть воспринять как соратника творчеству, то есть жизни. Поэт не видит жизни вне смерти. Поэтому победа над смертью есть победа над жизнью, а, следовательно, и над творчеством. Тогда творчество - это сотворчество с жизнью и со-творчество со смертью. А по сему "душа за время жизни приобретает смертные черты" (и "Постепенно действительность превращается в / недействительность. / Ты прочтёшь эти буквы, оставшиеся от пера, / и ещё упрекнёшь, как муравья кора / за его медлительность. / <.> С другой стороны, взять созвездия. Как выразился судья, / поскольку для них скорость света - бедствие, / присутствие их суть отсутствие, и бытие - лишь следствие / небытия. / Так с годами улики становятся важней преступления, дни - / интересней, чем жизнь." ("В следующий век").3

Чего больше в таком мироощущении: мужественного стоицизма или скептического релятивизма? Или одно другому не противоречит в мире, где жизнь равна смерти и наоборот? Очевидно, так. Язык же - это та "субстанция", где снимается различие между жизнью и смертью. Стихотворение - это подлинное бытие, жизнь, но одновременно написанное, законченное стихотворение - это смерть: "По некоей странной причине выражение "Смерть поэта" всегда звучит как-то более конкретно, чем "жизнь поэта". Возможно, потому, что слова "жизнь" и "поэт" практически синонимичны в своей положительной неопределённости. Тогда как "смерть" - даже само слово - почти столь же определенна, сколь собственное произведение поэта, то есть стихотворение, где основной признак - последняя строчка. Вне зависимости от смысла произведение стремится к концу, который придаёт ему форму и отрицает воскресение. За последней строкой не следует ничего." (5,92).

Поэтика констатации распада трагична, но трагизм здесь особого рода. Он "безблагодатен", так как внекатарсичен. За последней точкой следует не очищение, а молчание. Молчание языка - это, согласно языковому мифу, смерть, небытие, "астрономический ад", "чистый Хронос". И. Бродский с поразительным мужеством, которое, быть может, есть форма отчаяния человека, не принимающего Благую весть воскресения мертвых, исследовал путь искусства, дерзнувшего строить храм самому себе, до конца. Поэт своим творчеством подтвердил, сам того не желая, слова, сказанные ещё в 30-х годах XX века выдающимся исследователем культуры и искусства В. Вейдле: "В мастерской, при помощи всех тех инструментов, какими работало искусство, изготовляются сложнейшие механизмы, при виде которых рассыпается в прах мечта о чистой поэзии. Капище разрушено. На его месте не будет ничего, и развалины порастут травою, если религия, веками оторванная от искусства, не введёт его снова в свой подлинный, нерушимый храм; если искусство, блуждающее в бездорожье, не вспомнит о родине, покинутой так давно, не обретёт оправдания в религии".4 I I

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Измайлов, Руслан Равилович, 2004 год

1. Бродский И. Сочинения: В 4 т. СПб.: Пушкинский фонд, 1992-1995.

2. Бродский И. Сочинения: В 7 т. СПб.: Пушкинский фонд, 1997-1999 (не оконченное).

3. Бродский И. Пейзаж с наводнением. СПб.: Пушкинский фонд, 2000. -240 с.

4. Бродский И. Форма времени. Стихотворения, эссе, пьесы: В 2 т. Минск: Эридан, 1992.

5. Бродский И. Большая книга интервью. М.: Захаров, 2000. - 702 с.1.

6. Абаева-Майерс Д. "Мы гуляли с ним по небесам.": Беседа с Исайей Берлином. М.: Издательство Независимая Газета, 1998. С. 111-121.

7. Айзенберг М. Одиссея стихосложения // Арион. 1994. № 3. С.22-27.

8. Аннинский JI. Рыжий ворон // Стрелец. 1996. № 2. С. 255-278.

9. Арьев А. Из Рима в Рим // Иосиф Бродский размером подлинника. - Таллинн: ЛО СП СССР, 1990. С. 222-234.

10. Ахапкин Д. Иосиф Бродский поэзия грамматики // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. - СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 269-272.

11. Ахапкин Д. "Филологические метафоры" в поэзии Иосифа Бродского: Автореф. дис. канд. филол. наук. СПб.: Изд-во С. Петербургского унта, 2002. - 23 с.

12. Баранчак Ст. Переводя Бродского // Поэтика Бродского. Tenefly, N. J.: Hermitage, 1986. С. 239-251.

13. Баткин Л. Тридцать третья буква. Заметки читателя на полях стихов Иосифа Бродского. М.: РГГУ, 1996. - 333 с.

14. Безносов Э. ".Одна великолепная цитата" // Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. СПб.: Издательство журнала "Звезда", 2003. С. 23-55.

15. Безносов Э. О смысле некоторых реминисценций в стихотворениях Иосифа Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 186-190.

16. Бетеа Д. "То my Daughter" (1994) // Как работает стихотворение Бродского: Сборник статей. М.: Новое Литературное Обозрение, 2002. С. 231250.

17. Бетеа Д. Изгнание как уход в кокон: Образ бабочки у Набокова и Бродского // Русская литература. 1991. № 3. С. 167-175.

18. Бетеа Д. Мандельштам, Пастернак, Бродский: иудаизм, христианство и созидание модернистской поэтики // Русская литература XX века. Исследования американских ученых. СПб: Петро-РИФ, 1993. С. 362-399.

19. Бруднэ-Уигли Е. Пленник времени в метафизическом пространстве // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 347-358.

20. Вайль П. Вслед за Пушкиным // Иосиф Бродский: труды и дни. М.: Издательство Независимая Газета, 1998. С. 24-29.

21. Вайль П. Последнее стихотворение Иосифа Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 5-8.

22. Вайль П. Рифма Бродского // Иосиф Бродский: труды и дни. М.: Издательство Независимая Газета, 1998. С. 5-13.

23. Вайль П., Генис А. От мира к Риму // Поэтика Бродского. - Tenefly, N.J.: Hermitage, 1986. С. 198-206.

24. Ваншенкина Е. Острие. Время и пространство в лирике Иосифа Бродского //Лит. обозрение. 1996. № 3. С. 35-41.

25. Венцлова Т. "Кенигсбергский текст" русской литературы и кенигсберг-ские стихи Иосифа Бродского // Как работает стихотворение Бродского: Сборник статей. М.: Новое Литературное Обозрение, 2002. С. 43-64.

26. Венцлова Т. "Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова" (1973-1983) // Как работает стихотворение Бродского: Сборник статей. М.: Новое Литературное Обозрение, 2002. С. 108-133.

27. Венцлова Т. "Развитие семантической поэзии" // Полухина В. Бродский глазами современников. СПб.: "Журнал "Звезда", 1997. С. 265-279.

28. Венцлова Т. Путешествие из Петербурга в Стамбул // Октябрь. 1992. № 3. С. 170-177.

29. Верхейл К. "Эней и Дидона" Иосифа Бродского // Поэтика Бродского. -Tenefly, N. J.: Hermitage, 1986. С. 121-131.

30. Верхейл К. Кальвинизм, поэзия и живопись. Об одном стихотворении И. Бродского // Звезда. 1991. № 8. С. 195-198.

31. Верхейл К. Спуститься ниже мира живых // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 30-36.

32. Верхейл К. Танец вокруг мира. Встречи с Иосифом Бродским. СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2002. - 272 с.

33. Вестстейн В. "Мысль о тебе удаляется, как разжалованная прислуга." (1985) // Как работает стихотворение Бродского: Сборник статей. М.: Новое Литературное Обозрение, 2002. С. 172-185.

34. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Издательство Независимая Газета, 1998.-328 с.

35. Воробьёва А. Поэтика времени и пространства в поэзии И. Бродского // Возвращённые имена русской литературы. Самара: Изд-во СамГПИ, 1994. С. 185-197.

36. Гандлевский С. Олимпийская игра // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 116-119.

37. Гаспаров М. Рифма Бродского // Гаспаров М. Избранные статьи. М.: Новое Литературное Обозрение, 1995. С. 205-224.

38. Генис А. Частный случай // Знамя. 1996. № 3. С. 221-223.

39. Глушко А. "Пилигрим" Мандельштама и "Пилигримы" Бродского: теория и практика "следующего шага" // Иосиф Бродский и мир. Метафизика.

40. Античность. Современность. СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 185-190.

41. Глушко А. Лингводицея Иосифа Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 143-145.

42. Гордин Я. Перекличка во мраке. Иосиф Бродский и его собеседники. -СПб.: Пушкинский фонд, 2000. 232 с.

43. Гордин Я. Странник // Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. СПб.: Издательство журнала "Звезда", 2003. С. 233-249.

44. Ефимов И. "Хоть пылью коснусь дорого пера" // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 16-22.

45. Ефимов И. Крысолов из Петербурга // Иосиф Бродский размером подлинника. Таллинн: ЛО СП СССР, 1990. С. 176-193.

46. Жолковский А. "Я вас любил." Бродского //Жолковский А. "Блуждающие сны" и другие работы. М.: Наука, 1994. С.205-224.

47. Журавлёва 3. Иосиф Бродский и Время // Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. СПб.: Издательство журнала "Звезда", 2003. С. 149-170.

48. Зайцев В. Иосиф Бродский и русские поэты XX века // Филологические науки. 1996. № 5. С. 342-344.

49. Зотов С. Литературная позиция Иосифа Бродского // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 107-125.

50. Зубова Л. Стихотворение Бродского "Одиссей Телемаку" // Старое литературное обозрение. 2001. № 2. С. 64-75.

51. Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. - 376 с.

52. Иосиф Бродский размером подлинника. Сборник, посвящённый 50-летию Бродского / Сост. Г. Комаров. Таллинн: ЛО СП СССР, 1990. - 252 с.

53. Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трёх конференций. СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. - 320 с.

54. Иосиф Бродский. Указатель литературы на русском языке за 1962-1995 годы. (2-е изд.) СПб.: Российская национальная библиотека, 1999. - 326 с.

55. Иосиф Бродский: труды и дни. / Редакторы-составители П. Вайль и Л. Лосев. М.: Издательство Независимая Газета, 1998. - 272 с.

56. Как работает стихотворение Бродского: Сборник статей. М.: Новое Литературное Обозрение, 2002. - 304 с.

57. Кац Б. К генезису поэтического образа рояля у Иосифа Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 66-73.

58. Келебай Е. Поэт в доме ребёнка (пролегомены к философии Иосифа Бродского). М.: Издательство МГУ, 2000.

59. Ковалева И. "Греки" у Бродского: от Симонида до Кавафиса // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 139-151.

60. Ковалева И. "Памятник" Бродского (О пьесе "Мрамор") // Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. СПб.: Издательство журнала "Звезда", 2003. С. 207-218.

61. Ковалева И. Античность в поэтике Иосифа Бродского // Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. СПб.: Издательство журнала "Звезда", 2003. С. 170-207.

62. Ковалева И. Одиссей и Никто. Об одном античном мотиве в поэзии И. Бродского // Старое литературное обозрение. 2001. № 2. С. 75-80.

63. Колобаева Л. Связь времён: Иосиф Бродский и Серебряный век русской литературы // Вестник Московского университета. 2002. № 6. С. 20-39.

64. Коробова Э. Тождество двух вариантов // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 60-66.

65. Крепе М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor: Ardis, 1984.

66. Кривулин В. "Маска, которая срослась с лицом" // Полухина В. Бродский глазами современников. СПб.: "Журнал "Звезда", 1997. С. 169-187.

67. Кругликов В. Между эпохой и пространством (Подступы к поэтической философии И. Бродского) // Философия возвращённой литературы. М.: Наука, 1990. С. 80-97.

68. Кублановский Ю. "Америкашка в русской поэзии" // Полухина В. Бродский глазами современников. СПб.: "Журнал "Звезда", 1997. С. 187-199.

69. Кублановский Ю. Поэзия нового измерения // Новый мир. 1991. № 2. С. 242-245.

70. Кузнецов С. Распадающаяся амальгама (О поэтике Бродского) // Вопросы литературы. 1997. Вып. 3. С. 24-49.

71. Кукулин И. Образно-смысловая традиция русского пятистопного анапеста в раннем творчестве И. А. Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 129-136.

72. Куллэ В. "Лингвистическая реальность, в которой все мы существуем" // Полухина В. Бродский глазами современников. СПб.: "Журнал "Звезда", 1997. С. 247-265.

73. Куллэ В. "Перенос греческого портика на широту тундры" // Лит. обозрение. 1996. № 3. С. 8-10.

74. Куллэ В. Поэтическая эволюция Иосифа Бродского в России (1957-1972): Автореф. дис. канд. филол. наук. М.: Лит. Институт, 1996. - 21 с.

75. Куллэ В. Обретший речи дар в глухонемой вселенной. (Наброски об эстетике Иосифа Бродского) // Родник. Рига, 1990. № 3. С. 77-80.

76. Куллэ В. Поэтический дневник И. Бродского 1961 года // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 97-105.

77. Куллэ В. Путеводитель по переименованной поэзии // Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. СПб.: Издательство журнала "Звезда", 2003. С. 5598.

79. Курганов Е. Бродский и искусство элегии // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 166-186.

80. Курицын В. Бродский // Октябрь. 1997. № 6. С. 181-184.

81. Лакербай Д. Ахматова Бродский: проблема преемственности // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. - СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 172-185.

82. Лебедева Г. О пространстве рождественских стихов (Русская поэзия советского периода) // Библия в культуре и искусстве. М.: Искусство, 1996. С. 360-389.

83. Левинтон Г. Смерть поэта: Иосиф Бродский // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 190-216.

84. Лекманов О. О луне и реке в "Рождественском романсе" // Иосиф Бродский. Метафизика. Античность. Современность. СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 245-251.

85. Лосев Л. "На столетие Анны Ахматовой" (1989) // Как работает стихотворение Бродского: Сборник статей. М.: Новое Литературное Обозрение, 2002. С. 202-223.

86. Лосев Л. "Новое представление о поэзии" // Полухина В. Бродский глазами современников. СПб.: "Журнал "Звезда", 1997. С. 119-139.

87. Лосев Л. Бродский: от мифа к поэту. Предисловие // Поэтика Бродского. -Tenefly, N. J.: Hermitage, 1986. С. 7-15.

88. Лосев Л. Ниоткуда с любовью. Заметки о стихотворениях Иосифа Бродского // Континент. 1997. № 4. С. 307-331.

89. Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского // Иностранная литература. 1996. № 5. С. 224-237.

90. Лосев Л. Чеховский лиризм у Бродского // Поэтика Бродского. Tenefly, N. J.: Hermitage, 1986. С. 185-197.

91. Лотман М. "На смерть Жукова" (1974) // Как работает стихотворение Бродского: Сборник статей. М.: Новое Литературное Обозрение, 2002. С. 64-77.

92. Лотман М. Русский поэт лауреат Нобелевской премии по литературе // Дружба народов. 1988. № 8. С. 184-186.

93. Лотман М. С видом на море: Балтийская тема в поэзии Иосифа Бродского //Таллинн. 1990.№2. С. 113-117.

94. Лотман Ю., Лотман М. Между вещью и пустотой // Лотман Ю. О поэтах и поэзии. СПб.: "Искусство - СПб", 1996. С. 731-748.

95. Лурье С. Правда отчаянья // Нева. 1996. № 3. С. 186-192.

96. Лурье С. Свобода последнего слова // Звезда. 1990. № 8. С. 142-146.

97. Маркиш Ш. "Иудей и Еллин"? "Ни Иудей, ни Еллин"? // Иосиф Бродский: труды и дни. М.: Издательство Независимая Газета, 1998. С. 207-215.

98. Мейлах М. Об одном "топографическом" стихотворении Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 249-252.

99. Милош Ч. Борьба с удушьем // Иосиф Бродский: труды и дни. М.: Издательство Независимая Газета, 1998. С. 237-248.

100. Минаков С. Третье Евангелие от Фомы? Претензии к Господу. Бродский и христианство // Иосиф Бродский. Метафизика. Античность. Современность. СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 73-88.

101. Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. / Сост. В. Куллэ. СПб.: Издательство журнала "Звезда", 2003. - 420 с.

102. Муравьёва И. "Мрамор" ироническая модель рая? // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. - СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 252-257.

103. Назаров М. Два кредо. Этика и эстетика у Солженицына и у Бродского // Русское зарубежье в год тысячелетия крещения Руси. М.: Столица, 1991. С. 417-432.

104. Найман А. "Сгусток языковой энергии" // Полухина В. Бродский глазами современников. СПб.: "Журнал "Звезда", 1997. С. 31-55.

105. Найман А. Пространство Урании // Октябрь. 1990. № 12. С. 193-198.

106. Нестеров А. "Портрет трагедии" опыт анализа // Старое лит. обозрение. 2001. №2. С. 89-96.

107. Нестеров А. Джон Донн и формирование поэтики Бродского: за пределами "Большой Элегии" // Иосиф Бродский. Метафизика. Античность. Современность. СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 151-172.

108. Нива Ж. Путь к Риму. "Римские элегии" Иосифа Бродского // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб.: АОЗТI

109. Журнал "Звезда", 2000. С. 88-94.

110. Нокс Дж. Иерархия "других" в поэзии Бродского // Поэтика Бродского. -Tenefly, N. J.: Hermitage, 1986. С. 160-171.

111. Нокс Дж. Поэзия Иосифа Бродского: альтернативная форма существования, или Новое звено эволюции в русской культуре // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 216-224.

112. Павлов М. Поэтика потерь и исчезновений // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 22-30.

113. Панн JI. Альтернатива Иосифа Бродского // Иосиф Бродский. Метафизика. Античность. Современность. СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 5465.

114. Парчевская И. Поэт и время // Иосиф Бродский. Метафизика. Античность. Современность. СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 203-211.

115. Петрушанская Е. "Музыка среды" в зеркале поэзии // Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. СПб.: Издательство журнала "Звезда", 2003. С. 89119.

116. Петрушанская Е. "Музыкальная история" Иосифа Бродского // Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. СПб.: Издательство журнала "Звезда", 2003. С. 119-149.

117. Петрушанская Е. Джаз и джазовая поэтика у Бродского // Как работает стихотворение Бродского: Сборник статей. М.: Новое Литературное Обозрение, 2002. С. 250-269.

118. Пикач А. "И от чего мы больше далеки?." // Новое Лит. Обозрение. 1995. №4. С. 181-187.

119. Пикач А. Читая Бродского // Иосиф Бродский размером подлинника. -Таллинн: Изд-во ЛО СП СССР, 1990. С. 242-250.

120. Плеханова И. Формула превращения бесконечности в метафизике И. Бродского // Иосиф Бродский. Метафизика. Античность. Современность. -СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 36-54.

121. Poluchina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. Cambridge: Cambridge University Press, 1987. - 324 p.

122. Полухина В. "Я входил вместо дикого зверя в клетку" (1980) // Как работает стихотворение Бродского: Сборник статей. М.: Новое Литературное Обозрение, 2002. С. 133-159.

123. Полухина В. Бродский глазами современников. СПб.: "Журнал "Звезда", 1997.-336 с.

124. Полухина В. Бродский о своих современниках // Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. СПб.: Издательство журнала "Звезда", 2003. С. 249-272.

125. Полухина В. Грамматика метафоры и художественный смысл // Поэтика Бродского. Tenefly, N. J.: Hermitage, 1986. С. 63-96.

126. Полухина В. Миф поэта и поэт мифа // Лит. обозрение. 1996. № 3. С. 4248.

127. Полухина В. Поэтический автопортрет Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 145-154.

128. Полухина В., Пярле Ю. Словарь тропов Бродского (на материале сборника "Часть речи"). Тарту: Издательство Тартуского университета, 1995. -342 с.

129. Поэтика Бродского: Сб. статей / Под ред. проф. Л. Лосева. Tenefly, N. J.: Hermitage, 1986. - 263 с.

130. Проффер К. Остановка в сумасшедшем доме: поэма Бродского "Горбунов и Горчаков" // Поэтика Бродского. Tenefly, N. J.: Hermitage, 1986. С. 132140.

131. Прохорова Э. "Политический текст" Иосифа Бродского // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 94-107.

132. Разумовская А. Статуя в художественном мире И. Бродского // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 228-244.

133. Ранчин А. "На пиру Мнемозины": Интертексты Бродского. М.: Новое Литературное Обозрение, 2001. - 464 с.

134. Ранчин А. "Человек есть испытатель боли.": Религиозно-философские мотивы поэзии Бродского и экзистенциализм // Октябрь. 1997. № 1. С. 154-168.

135. Ранчин А. Иосиф Бродский: поэтика цитаты // Русская словесность. 1998. № 1.С. 36-41.

136. Расторгуев А. Интуиция абсолюта в поэзии Иосифа Бродского // Звезда. 1993. № 1.С. 173-183.

137. Рейн Е. "Прозаизированный тип дарования" // Полухина В. Бродский глазами современников. СПб.: "Журнал "Звезда", 1997. С. 13-33.

138. Рейн Е. Мой экземпляр "Урании" // Иосиф Бродский: труды и дни. М.: Издательство Независимая Газета, 1998. С. 139-154.

139. Рид P. "Belfast Tune" (1986) // Как работает стихотворение Бродского: Сборник статей. -М.: Новое Литературное Обозрение, 2002. С. 185-202.

140. Сайтанов В. Пушкин и Бродский // Поэтика Бродского. Tenefly, N. J.: Hermitage, 1986. С. 207-218.

141. Седакова О. Кончина Бродского // Лит. обозрение. 1996. № 3. С. 11-15.

142. Семёнов В. Стихосложение Иосифа Бродского. Метрика. Строфика. Ритмика. Ритм и синтаксис: Автореф. дис. канд. филол. наук. Тарту.: Тартуский университет, 1998. - 21 с.

143. Семёнова Е. Ещё о Пушкине и Бродском // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 131-139.

144. Семёнова Е. Поэма Иосифа Бродского "Часть речи" // Старое лит. обозрение. 2001. №2. С.80-87.

145. Семёнова Е. Поэма-цикл в творчестве Иосифа Бродского. (Традиции Блока, Цветаевой, Ахматовой в поэме Бродского "Часть речи"). Автореф. дис. . канд. филол. наук. М.: Лит. институт, 2002. - 20 с.

146. Сергеева-Клятис А. Суета, пустота и звезда в стихотворении "24 декабря 1971 года" // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 260-266.

147. Славянский Н. Твёрдая вещь // Новый мир. 1997. № 9. С. 197-203.

148. Служевская И. Бродский: от христианского текста к метафизике изгнания // Звезда. 2001. № 5. С. 194-201.

149. Служевская И. Поздний Бродский: путешествие в кругу идей // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 9-36.

150. Смит Дж. "Колыбельная Трескового мыса" (1975) // Как работает стихотворение Бродского: Сборник статей. М.: Новое Литературное Обозрение, 2002. С. 77-100.

151. Смит Дж. Версификация в стихотворении И. Бродского "Келломяки" // Поэтика Бродского. Tenefly, N. J.: Hermitage, 1986. С. 141-159.

152. Ставицкий А. Вещь как миф в текстах И. Бродского // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 65-73.

153. Степанов А. Организация художественного пространства в "Сретенье" И. Бродского // Литературный текст: проблемы и методы исследования. -Тверь: Изд-во ТГУ, 1997. С. 136-146.

154. Сумеркин А. "Пейзаж с наводнением" краткая история // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. - СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 4249.

155. Сухих И. Путешествие в Стамбул (О поэтике прозы И. Бродского) // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 232-237.

156. Тележенский В. (Расторгуев А.) Новая жизнь, или возвращение к Колыбельной // Иосиф Бродский размером подлинника. Таллинн: ЛО СП СССР, 1990. С. 193-215.

157. Тименчик Р. "1867" (1975) // Как работает стихотворение Бродского: Сборник статей. -М.: Новое Литературное Обозрение, 2002. С. 100-108.

158. Тропкина Н. Структура художественного пространства в "Поэме без героя" А. Ахматовой и в "Мастере и Маргарите" М. Булгакова // Из истории советской литературы: Межвуз. сб. науч. тр. Пермь: ПГПИ, 1992. С. 7279.

159. Турома С. К анализу стихотворения Иосифа Бродского "Сан-Пьетро" // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 251-260.

160. Уланов А. Опыт одиночества: И. Бродский // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 108-113.

161. Уланов А. Параллельные миры Иосифа Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 113-116.

162. Уланов А. Язык как судьба // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб.: АОЗТ "Журнал "Звезда", 2000. С. 269-276.

163. Уфлянд В. "Если бог пошлёт мне читателей.": Традиция и новаторство в поэзии Иосифа Бродского // Петрополь. 1997. № 7. С. 21-28.

164. Уфлянд В. От поэта к мифу // Иосиф Бродский размером подлинника. -Таллинн: ЛО СП СССР, 1990. С. 163-165.

165. Уфлянд В. Ястреб русской словесности // Лит. обозрение. 1996. № 3. С. 34-35.

166. Филдс К. "Памяти Клиффорда Брауна" (1994). ("Полный запредел": Бродский, джаз, и ещё кое-что) // Как работает стихотворение Бродского: Сборник статей. М.: Новое Литературное Обозрение, 2002. С. 223-231.

167. Фоменко И. О двух особенностях лирики И. Бродского // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь: Изд-во ТГУ, 1997. С. 403-418.

168. Хини Ш. Песнеслагатель (об Иосифе Бродском) // Иосиф Бродский: труды и дни. М.: Издательство Независимая Газета, 1998. С. 259-264.

169. Шерр Б. Строфика Бродского: новый взгляд // Как работает стихотворение Бродского: Сборник статей. М.: Новое Литературное Обозрение, 2002. С. 269-300.

170. Шимон-Рейфер Я. "Зофья" (1961) // Как работает стихотворение Бродского: Сборник статей. М.: Новое Литературное Обозрение, 2002. С. 10-33.

171. Щербаков В. Некоторые вопросы науки в произведениях Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб.: "Журнал "Звезда", 1998. С. 219-249.

172. Юхт В. Свидание с маятником // Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. -СПб.: Издательство журнала "Звезда", 2003. С. 285-314.

173. Яничек Дж. "Стихи на смерть Т. С. Элиота" (1965) // Как работает стихотворение Бродского: Сборник статей. М.: Новое Литературное Обозрение, 2002. С. 33-43.1.I

174. Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Coda, 1997. -343 с.

175. Антоний (Логинов), игумен. Свет и тьма в искусстве // Обитель слова: Альманах. М.: Издательство Ермолинской пустыни, 2000. С. 224-238.

176. Арутюнова Н. Время: модели и метафоры // Язык и время. М.: Наука, 1997. С. 51-61.

178. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ. литература, 1975. -425 с.

179. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. М.: Искусство, 1994.

180. Бибихин В. Вера и культура // Наше положение: Образ настоящего. М.: Издательство гуманитарной литературы, 2000. С. 273-275.

181. Бицилли П. Элементы средневековой культуры. СПб.: Мифрил, 1995. -XXVIII + 244 с.

182. Булгаков С. Избранные статьи. -М.: Наука, 1993. 731 с.

183. Булгаков С. Свет невечерний. М.: Республика, 1994. - 415 с.

184. Булгаков С. Тихие думы. М.: Республика, 1996. - 509 с.

185. Булгаков С. Философия имени. М.: Наука, 1998. - 326 с.

186. Вейдле В. Умирание искусства. М.: Республика, 2001. - 447 с.

187. Вейник В. Почему я верю в Бога. - Минск: Издательство Белорусского Экзархата, 2000. 336 с.

188. Виноградов В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М.: Наука, 1976.-512 с.

189. Винокур Г. Понятие поэтического языка // Винокур Г. Избранные работы по русскому языку. М.: Гос. уч.-пед. изд-во Мин. прос. РСФСР, 1959. -С. 388-393.

190. Воропаев В. Духом схимник сокрушённый: жизнь и творчество Н. В. Гоголя. М.: Русская книга, 1994. - 356 с.

191. Вышеславцев Б. Этика преображённого эроса. М.: Республика, 1994. -368 с.

192. Гаспаров М. Избранные статьи. М.: Новое Литературное Обозрение, 1995.-426 с.

193. Гинзбург Л. О лирике. Л.: Сов. писатель, 1974. - 408 с.

194. Григорьев В. Хлебников: "Настоящий голод пространства" // Язык и пространство. М.: Языки славянских культур, 2000. С. 400-405.

196. Дронов М., протоиерей. Наука и истоки "научной веры" // а и ю. 1999. № 3. С. 299-314.

197. Дунаев М. Православие и русская литература: В 6 т. М.: Христианская литература, 2000.

201. Ильин И. Одинокий художник. М.: Искусство, 1994. - 348 с.

202. Иоанн (Шаховской), архиепископ Сан-Францисский. Избранное. Петрозаводск: Святой остров, 1992. - 575 с.

203. Каган М. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. С. 26-39.

204. Камю А. Бунтующий человек. М.: Политиздат, 1990. - 415 с.

205. Киприан (Керн), архимандрит. Антропология св. Григория Паламы. М.: Паломник, 1996. - 451 с.

206. Козырев Н. Избранные труды. СПб.: Наука, 1991. - 316 с.

207. Койре А. Очерки философской мысли. М.: Наука, 1985. - 285 с.

208. Кьеркегор С. Страх и трепет. М.: Республика, 1993. - 383 с.

209. Ларин Б. О лирике как разновидности художественной речи: семантические этюды // Ларин Б. Эстетика слова и язык писателя. Л.: Худ. лит-ра, 1974. С. 54-101.

210. Лепахин В. Икона и иконичность.- СПб.: Успенское подворье Оптиной Пустыни, 2002. 399 с.

211. Лихачёв Д. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Наука, 1967. - 347 с.

212. Логический анализ языка: Язык и время. М.: Индрик, 1997. - 332 с.

213. Логический анализ языка: Языки пространств. М.: Индрик, 2000. - 350 с.

214. Лосев А. Бытие имя - космос. - М.: Мысль, 1993. - 958 с.

215. Лосев А. Миф Число - Сущность. - М.: Мысль, 1994. - 919 с.

216. Лосев А. Очерки античного символизма. М.: Мысль, 1993. - 959 с.

217. Лосев А. Форма. Стиль. - Выражение. - М.: Мысль, 1995. - 944 с.

218. Лосев А. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1982. - 623 с.

219. Лосский Н. Бог и мировое зло. М.: Республика, 1994. - 432 с.

220. Лотман Ю. Записки о художественном пространстве // Труды по знаковым системам. Тарту: Издательство Тартуского университета, 1986. Вып. 19. С. 25-43.

221. Лотман Ю. О поэтах и поэзии. СПб.: "Искусство - СПб", 1996. - 848 с.

222. Лотман Ю. О русской литературе. СПб.: "Искусство - СПб", 1997. -848 с.

223. Лотман Ю. Семиотика. СПб.: "Искусство - СПб", 2000. - 848 с.

224. Мандельштам О. Об искусстве. М.: Искусство, 1995. - 416 с.

225. Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. М.: "TEPPA"-"TERRA", 1991.

226. Мережковский Д. JI. Толстой и Ф. Достоевский. Вечные спутники. М.: Республика, 1995. - 623 с.

227. Мочульский К. А. Блок. А. Белый. В. Брюсов. М.: Республика, 1997. -570 с.

228. Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М.: Республика, 1995. -607 с.

229. Муратов П. Ночные мысли. М.: Издательская группа "Прогресс", 2000. -320 с.

230. Мурьянов М. Время (понятие и слово) // Вопросы языкознания. 1978. № 2. С. 14-21.

231. Непомнящий В. Пушкин. Русская картина мира. М.: Наследие, 1999. -544 с.

232. Николаева О. Современная культура и Православие. М.: Издательство Московского подворья Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, 1999. - 282 с.

233. Николай Кузанский. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1980.

234. Панова Л. "Мир", "пространство", "время" в поэзии Осипа Мандельштама. М.: Языки славянских культур, 2003. - 808 с.

235. Пас О. Освящение мига. СПб.; М.: СИМПО-ЗИУМ, 2000. - 411 с.

236. Пастернак Б. Об искусстве. М.: Искусство, 1990. - 399 с.

237. Полкинхорн Дж. Вера глазами физика. М.: Библейско-богословский институт, 1998. - 336 с.

238. Потебня А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. - 615 с.

239. Пригожин И., Стенгерс И. Время, хаос, квант. М.: Наука, 1995. - 256 с.

240. Раушенбах Б. Пристрастие. М.: Аграф, 1996. - 432 с.

241. Рейхенбах Г. Философия пространства и времени. М.: Прогресс, 1985. -356 с.

242. Розанов В. Несовместимые контрасты жития. М.: Искусство, 1990. -605 с.

243. Седакова О. Проза. М.: Эн Эф Нью / Ту Принт, 2001. - 360 с.

244. Седых О. Философия времени в творчестве О. Э. Мандельштама // Вопросы философии. 2001. № 5. С. 103-131.

245. Смит Дж. Взгляд извне: Статьи о русской поэзии и поэтике. М.: Языки славянских культур, 2002. - 528 с.

246. Соловьев В. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991.-701 с.

247. Стеблин-Каменский М. Миф. Д.: Наука, 1976. - 285 с.

248. Степун Ф. Встречи. М.: Аграф, 1998. - 256 с.

249. Струве Н. Осип Мандельштам. London: Overseas Publications Interchange Ltd, 1990. - 336 с.

250. Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М.: Издательская группа "Прогресс" - "Культура", 1995. - 624 с.

251. Трубецкой Е. Избранное. М.: Канон, 1995. - 480 с.

252. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. -575 с.

253. Успенский Б. История и семиотика (Восприятие времени как семиотическая проблема) // Труды по знаковым системам. Тарту: Издательство Тартуского университета, 1998. Вып. 831. С. 64-84.

254. Федотов Г. Судьба и грехи России: В 2 т. СПб.: София, 1992.253. Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественноизобразительных произведениях. М.: Издательская группа "Прогресс", 1993.-324 с.

255. Флоренский П. Избранные труды по искусству. М.: Изобразительное искусство, 1996.-285 с.

256. Флоренский П. Столп и утверждение истины. В 2 частях. М.: Издательство "Правда", 1990.

257. Флоренский П. У водоразделов мысли. М.: Издательство "Правда", 1990. -448 с.

258. Флоровский Г. Вера и культура. СПб.: Издательство Русского Христианского гуманитарного института, 1991. - 600 с.

259. Флоровский Г. Догмат и история. М.: Издательство Свято-Владимирского братства, 1998.-487 с.

260. Флоровский Г. Из прошлого русской мысли. М.: Аграф, 1998. - 380 с.

261. Флоровский Г. Пути русского богословия. Киев: Путь к истине, 1991. -600 с.

262. Франк С. Русское мировоззрение. СПб.: Наука, 1996. - 740 с.

263. Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1993. - 447 с.

264. Хокинг С. От большого взрыва до чёрных дыр. М.: Мир, 1990. - 168 с.

265. Хоружий С. Наше положение как повод для раздражения // Наше положение: Образ времени. М.: Издательство гуманитарной литературы, 2000. С. 86-88

266. Цветаева М. Об искусстве. М.: Искусство, 1991. - 429 с.

267. Шкинёв П. Пространство и время в литературе и искусстве: некоторые аспекты исследования // Касталия. Научно-теоретический журнал. Первый год издания. Нижний Новгород, 1993. С. 5-24.

268. Юрьева И. Пушкин и христианство. М.: Муравей, 1988. - 280 с.

269. Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Наука, 1987. - 315 с.

270. Яковлева Е. Фрагменты русской картины мира (модели пространства, времени и восприятия). М.: Гнозис, 1994. - 275 с.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

2. Не очеловечивает ли Бродский время и язык, не делает ли он эти категории частью своего поэтического мифа? Постарайтесь сформулировать своими словами сущность поэтического мифа Бродского, подкрепляя своё мнение цитатами из его стихотворений.

Ответы:

Как мне кажется Бродский жил в своем поэтическом мире,он хотел отстраниться от всего,что находится около него "не выходи из комнаты,не совершай ошибку ",этот мир наполнен холодными фантазиями, порой жестокими,но справедливыми.Бродский был 100процентным атеистам,но иногда одушевлял процесс смерти или рождения:"Это абсурд,череп скелет, коса, смерть придёт и у неё будут твои глаза

Похожие вопросы

• ПОЖАЛУЙСТА ПОМОГИТЕ, РЕШИТЕ 10 ЛЮБЫХ ИЛИ СКОЛЬКО СМОЖЕТЕ..
• Rephrase the sentences-make them shorter using the -ing form.The first one is done for you. Пример:Do you mind if i open the window? Do you mind (my) opening the window? 1)Does she mind if we travel by air? 2)Does she mind if he takes part in the competition? 3)does he mind if we come to dinner? 4)Does he mind if we borrow his car? Помогите пожалуйста!!!
• Определить разряды прилагательных образовать от них формы степеней сравнения: Прилагательные⬇ Острым;комнатной;нижнюю
• Найди и назови общую часть в группах слов гриб
• Коснулась темного рака, шевелящего усами. Деепричастный или причастный?
• ,первый токарь за 5 ч изготавливает 4 детали,а второй за 6 ч изготавливае 5 таких же деталей.какой токарь изготавливает больше деталей за 1 час?
• Срочно! Сообщение о любом жанре русских народных песен!
• ПЕРЕВОДИТЕ, пожалуйста, на английский язык. Хотя бы часть 1. В этом журнале есть несколько интересных рассказов. 2. Много веков тому назад вокруг Сити была стена. 3. Прогноз погоды сообщает, что завтра будет гроза. 4. Сколько гостей будет на обеде? 5. Времени осталось немного. 6. В этой группе мало студентов. 7. Весной здесь почти не бывает дождей. 8. В холодильнике есть масло, молоко, сыр, но нет мяса. 9. Если в магазине есть рыба, купи, пожалуйста. 10. На этой стороне улицы есть кинотеатр. 11. В семье много детей, и поэтому всегда много работы по дому. 12. В комнате были стол, два стула и диван, больше ничего не было. 13. На этом перекрестке нет светофора. 14. Сколько экзаменов будет зимой? 15. Сегодня по телевидению нет ничего интересного. 16. Спорить не о чем. 17. После собрания был концерт? 18. Кажется, нет надежды. 19. В ее лице было что-то знакомое. 20. Нет ничего лучше чашки крепкого кофе рано утром.

Начнем с Бродского, Время - возникнет само:

Придет весна, зазеленеет глаз.
И птицы с криком в облаках воскреснут.
И жадно клювы в окончанья фраз
они вонзят и в небесах исчезнут.

Ямб, тугой, как яблоко. Ритм, ликующий, упругий, животворящий. Вот оно и явилось, Время. Ибо Время - источник ритма. А стихотворение - всегда реорганизация Времени. Музыка стиха есть, в сущности, процесс реорганизации Времени в лингвистически совершенную, потому — и вонзающуюся в память форму, как бы наводящее Время на резкость. Этим, собственно, занимается все искусство: наводит на резкость, как фотоаппарат, — Время, душу, бытие и небытие, помогает уточнить себя в потоке Времени, осознать себя среди предшественников и себе подобных, найти себе современников среди любых эпох и народов. Сама природа поэтической речи, ее динамика и лаконизм, ее малое сценическое пространство и максимальная концентрация смыслов, свертка - до “черной дыры” и энергия художественного выброса, жестокий отбор слов и отторжение всякого штампа, свежесть образа и непредсказуемость поворотов сообщают поэту виртуозное владение этой таинственной оптикой. И чем технически богаче и изощренней поэт, тем более интимны его отношения со Временем.

Переходя к прозе, что со всяким поэтом бывает, поэт и там продолжает работать, уже на инстинктивно-лингвистическом уровне, теми же средствами. При этом, сам собою, возникает оглушительный эффект: поэтический язык приобретает способность с естественной легкостью дышать в более разреженном воздухе абстрактных понятий, а сами эти понятия обретают, благодаря художнику, фонетическую плоть и нравственность. Иосиф Бродский оставил нам пронзительные эссе - о Марине Цветаевой, Осипе Мандельштаме, Райнере Марии Рильке, Анне Ахматовой, Роберте Фросте, Уистоне Хью Одене, о многих, кого любил. Часто - это построчные разборы стихов. Именно эта по-строчность более всего и ошеломляет - щедростью и неутомимостью дара понять близких и дальних по ремеслу и совершенно фантастическим терпением по отношению к нам, читателям, чтобы мы в вечной спешке своей не проскочили бы мимо какого слова, запятой или цезуры, не заметив по слепоте, не прожив и не ощутив единственности и тут этого неизбежности. Ну, и само собой, зоркостью, до ясновиденья, языкового слуха. Как раз к сущности языкового слуха, дара куда более редкого, по моим наблюдениям, чем абсолютный музыкальный слух, мы и попытаемся подобраться, оглянувшись.

“Придет весна, зазеленеет глаз”.

“Зазеленеет глаз” — рождение новой для нас связи, нежданной до онемения, и такой ведь, вроде, прозрачной и всегда рядом, что вздрагиваешь, как же сам-то ее не чувствовал до: метафора. Это про нее еще Аристотель говорил, что “важнее всего быть искусным в метафорах. Только этого нельзя перенять от другого, это признак таланта, потому что слагать хорошие метафоры - значит подмечать сходство.” Обратим особое внимание на вторую строчку: “И птицы с криком в облаках воскреснут”. Именно вторая строка задает метрику и показывает, в каком направлении движется стихотворение. После первой - еще все можно. Ну, для наглядности: “Придет весна, зазеленеет глаз. И, поглядев вокруг, ссереет в одночасье”. Совсем же другое дело. “Воскреснут” — не трогаем, прямое попадание в ассоциативный центр, пульсирующий в каждом. А “в облаках”, при весеннем ликующем куполе неба, это - чтоб была тайна: воскрешение не может происходить прилюдно, это таинство и оно бережно сокрыто.

В третьей строке - “И жадно клювы в окончанья фраз” — вглядимся лишь “в окончанья фраз”. Это - нервное место: конец чего бы то ни было, фразы - тоже. Очень трудно начать, но еще труднее - остановиться вовремя и где надо. И, что здесь существенно, ибо речь идет о птицах, — в конце фразы обычно стоит точка. С высоты и волк - точка, не говоря о полевке. Эту черную и четко выделяющуюся совершенством формы точку, воскреснув, неудержимо тянет схватить-вырвать-склевать, ликующе катать ее в горле как зерно жизни, может, отпустить ее где-то потом на волю, в вольной бесконечности, посеяв новую жизнь. Ведь для нас возможности птицы кажутся бесконечными: летит, куда и сколько захочет. А еще можно эту блестящую фразу цапнуть клювом за точку и потащить ее за собой в небеса, размотав вдруг до бесконечности, обернуть в нее воскресшую Землю, приобщить, может, к “сфере разума”, пристроив где-нибудь сбоку опять же в бесконечности, наконец - обратить ее, например, в радугу, если красота фразы позволит, и пускай блеснет распушившимся многоцветьем…

В конце концов, неважно, что птицы сделают с фразой, а важно для нас единственное - что воскресение и самое существование мира для Иосифа Бродского непредставимо, невозможно и неинтересно без Языка: вот — главное, вот почему этот знак Языка - “в окончанья фраз” — тут и неизбежен. Потому что Язык - это и есть Бродский, и “биография писателя - в покрое его языка”, а вовсе не в бытовых подробностях, столь любезных нашему сердцу. Дух ищет плоть и находит слова. И, естественно, слышит в них больше, чем мы обычно вкладываем в довольно невнятное для нас же самих клише: “Языковой слух”.

Возьмем вроде совсем незатейливое:

Голландия есть плоская страна,
переходящая в конечном счете в море,
которое и есть, в конечном счете,
Голландия.

Почему так мгновенно эти строчки въедаются в память? И, спирально закручиваясь, уже по какому-то смутному внутреннему ощущению они означают что-то, вроде, большее, чем в них, простеньких, есть? Они будто уже работают внутри как символ, который ведь как раз “бытие, которое больше самого себя”. Смею думать, что мы просто-напросто не слышим того, что читаем: привычно схватываем лишь семантику, знакомый нам точечный смысл слов, не умея почувствовать звучания текста, насладиться фонетикой, пространственно-временными и прочими-тонкими токами Языка, проникающими в наше подсознание лишь слабыми тенями. Хорошо, если - проникающими.

Меж тем, слово “Голландия” — с ее единственным крошечным нарушением скользящей горизонтали в лице двух эль, “лл”, типа морской окатыш, и оплывающим ее, длящимся, медленно гаснущим вдали дактилическим хвостом, “ийяя”, мягко нейтрализующим “нд”, попытавшееся приподняться, — идеально передает плоскость. “Переходящая”, вместо, к примеру, “спадающая” или еще какая-нибудь, хоть чуть более активная, позволяет Голландии в этом ее скользяще-переходном состоянии пребывать вечно, что, видимо, и рождает ощущение символа, ибо в “переходящая” есть нечто от не-хотения или, может, от очень уж небольшого хотения, когда сам по себе возникает эффект дления. Но больше всего меня зачаровывает “в конечном счете”, недаром - дважды повторено: именно “в конечном счете” вводит вертикаль и дает опору стране: “чн”-“сч”, дома, что ли, деревья, скалы, может, ратуша? Произнеси: “переходящая на самом деле в море” — получишь Васильевский Остров, вялая ровность. “Переходящая в конечном счете” — для меня город Кировск, кто бывал - знает: Хибины, впадает, правда, не в море, в озеро Вудъявр.

Смена размера в стихе — тотчас меняет Время. Время это может не совпадать с тем, на которое мы настроены, к которому привыкли, а привычка, как известно, — вторая натура, порою - похлеще первой. Отсюда - отвержение размера. Слово, особенно - в стихотворении, то есть нагруженное максимально, воистину “почти физически ощутимый сосуд Времени”. Гекзаметр или, пусть, александрийский стих первых сборников Мандельштама, замедляет ход времени, конденсирует его в себе, сгущая почти до меда, оно едва-едва течет. В медлительности его вызревает засасывающая властность. Нам, суетливым и вечно спешащим по ерунде, невыносим этот физиологический эффект дления, вполне Бергсоновский. Ну, не хотим мы гекзаметра с его Гомером, редко кто их сейчас читает.

И на дух не принимаем верлибра, так называемого “белого стиха”, которому, в частности, привержен Бродский (метрические его возможности — сродни полету птицы: абсолютная свобода). В верлибре Время может менять темп и тембр многократно, вдруг оборваться, как сердцебиение, до полной остановки пульса, и мгновенно припустить так, что одышка хватит. Белый стих грубо требует от нас работы мысли, в этом смысле он чрезвычайно нахален, не маскируясь ни рифмой, ни внешне привычной нам мелодичностью. И очень длинные строчки. Мы любим — коротко, чтоб заглотить на ходу как бутерброд. Меж тем, “стихотворные размеры суть духовные сущности”. Для поэта фонетика и семантика практически - тождественны, что дает стихотворению громадное приращение внутренней энергии: скорости.

Поэзия, конечно, высшая форма существования Языка, требует развитого организма. Но мы и в живом нашем языке, в повседневном общении, тоже не слышим просодии, то бишь звучания речи. И потому не замечаем, что многие наши языковые беды, которые мы привычно относим к неправильному употреблению слов, к новоязу, к чистой грамматике, связаны как раз с потерями фонетическими. Изменилась мелодика, пропало благородство интонации, напрямую связанное с чувством человеческого достоинства, возник и крепнет отрывистый, в лучшем случае - торопливо-незаинтересованный, чаще - откровенно агрессивный ритм. Недаром в своем “Молохе” Александр Сокуров, человек и режиссер, на мой взгляд, безупречно настроенный на Язык и на Время, убрал именно этот, фонетический, привкус немецкого языка (фильм идет на немецком), воспринимаемый русским ухом как лающий, сблизил мелодики русского (там - перевод, русский-то у Сокурова всегда в большом порядке) и немецкого. Сути фильма помешала бы эта сшибка фонетик, и художник предусмотрительно снял ее.

Принято говорить о гуманитарном языке как о более размытом, чем иные, не-гуманитарные: что он де много и без толку болтает, не в силах схватить мысль, недостаточно, мол, владеет логикой, мысль - не держит. Иосиф Бродский, вкупе с Александром Сокуровым, — не первые, кто это опровергает. Как “я” в лирическом тексте вовсе не означает повышенного нарцисцизма, а “мы” в научной статье отнюдь, как мы знаем, не обязательно свидетельствует о скромности. Была бы мысль! Ее тогда способно выразить любое сознание, гуманитарное и не-гуманитарное, ибо они имеют один инструмент: Язык. И именно в Языке даны все три, известные человечеству, метода познания: аналитический, интуитивный и откровение. Всеми тремя искусство пользуется столь же мастерски, как и наука, предпочтение и разнообразие форм - зависит от качества личности.

Потому что у всех нас есть только один мастер, способный придать тонкость и чувствительность, необходимую для этой операции (рождения и передачи мысли) - Культура. Книгу Бродский считал феноменом антропологическим, как — колесо, ибо книга дает уникальную возможность перемещения в пространстве опыта со скоростью переворачиваемой страницы и способствует бегству от общего знаменателя, то есть формированию индивидуальности-частности-штучности, превращением из стадного животного в личность. За пренебрежение книгой, за ее не-чтение человек расплачивается всей жизнью, а нация - своей историей: насильственным разрывом Времени.

Иосифу Бродскому принадлежит лучшее, на мой взгляд, определение, что есть поэт. Такое не схватишь поэтической интуицией: это глубочайшая аналитика. Вот как он это сформулировал в своей Нобелевской лекции.

Человек, решившийся на создание стихотворения, немедленно и вопреки своей воле вступает в прямой контакт с Языком, то есть моментально впадает в зависимость от оного, от всего, что на нем уже высказано, написано, уже существует. Зависимость эта абсолютна, но она же дает неведомую дотоле свободу. Ибо, будучи старше, чем пишущий, Язык обладает колоссальной центробежной энергией, сообщаемой ему его временным потенциалом: всем лежащим впереди Временем. Прозрения поэта, которым мы потом удивляемся-восторгаемся-ужасаемся, это как раз вмешательство будущего времени Языка в наше настоящее. Язык, таким образом, дает всевластие. И порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему удается оказаться там, где до него никто не бывал, и дальше, чем он, может быть, сам хотел, ибо стихотворение - колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Именно об этом известные строчки Марины Цветаевой: “Поэт — издалека заводит речь Поэта — далеко заводит речь”, самые - полагаю — дорогие для Бродского. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в силах отказаться от этого опыта и впадает в зависимость от этого процесса, как впадают в зависимость от наркотиков и алкоголя. Человек, находящийся в такой зависимости от языка и есть поэт.

Я намеренно не ставлю кавычек, поскольку тогда мне пришлось бы закавычить почти весь текст. В конце концов, мое дело - чтоб вы ощутили Иосифа Бродского многомерным, а не просто как автора известных вам стихотворений. От меня требуется для этого — лишь чуткое в него вслушивание, когда в тишине начинаешь уже различать звенящие пряди, безоглядное в него вживание, внимательное и бесстрашное вчувствование в мир его смыслов и образов, чтоб — по возможности — не исказить его художественной оптики. Восприятие такого уровня сам Бродский квалифицировал как “присвоение”, когда ты уже неотделим от и открытое не-тобой — твое, и считал естественно-человеческим свойством. Но, когда говоришь о другом, то, как бы широк он ни был, полностью в нем все равно не помещаешься. В этом, может, и есть главная прелесть наших разговоров друг о друге. Мне чрезвычайно близки его собственные слова, которые - для разнообразия - я выделю кавычками: “Боязнь влияния, боязнь зависимости - это боязнь — и - болезнь — дикаря, но не культуры, которая вся — преемственность, вся — эхо.”

Это, считайте, моя попытка стать, хоть на краткий миг, его слабым эхом. Говорить за него и с ним. Иначе:

Кровь в висках
стучит, как не принятое никем
и вернувшееся восвояси морзе.

Или еще такое вот одиночество:

Частная жизнь. Рваные мысли, страхи.
Ватное одеяло бесформенней, чем Европа.
С помощью мятой куртки и голубой рубахи
что-то еще отражается в зеркале гардероба.
Выпьем чаю, лицо, чтоб раздвинуть губы.

Последняя строчка прекрасна до содрогания, вслушайтесь!

Нет, мировоззрения как целостного и личностного мировосприятия можно ожидать только от того, кто знает вкус одиночества. Бродский и процесс чтения считал “двойным одиночеством”, потому - полагаю, — что мысль, как и Муза, даже к двоим сразу - не приходит. И потому, что для творческого человека нет состояния более потенциально богатого, целительного и необходимого.

Одиночество учит сути вещей, ибо суть их тоже

одиночество.

Если, конечно, умеешь справляться с беспощадным этим предметом: собственным одиночеством, для чего разработанность Языка еще ведь важнее, чем для общения с миром внешним, ибо диалог внутри и с собой - всегда откровеннее, чище и безжалостней, чем хоть с каким близким ближним.

Человек отличается только степенью

Отчаянья от самого себя.

Строчки — страшные своей выстраданной наготой. Но именно такая обморочная глубина самопроникновения и рефлексии, увы, и необходима поэту. Вообще - художнику, где каждый раз, хоть каким ни владей кладезем мировой культуры, начинаешь с нуля, наживаешь не опыт, а неуверенность, каковая, по Бродскому и воистину так, тьма тому свидетельств, воспоминаний и судеб, — лишь другое название для ремесла, понятия отрочества и зрелости перепутаны, а наиболее частое состояние души - паника.

Увлеклась одиночеством! Так, вернемся.

Мировоззрения как целостности ждать можно только от того, кто знает полынный вкус одиночества и высок в профессии, вот что я хотела сказать. Профессионал видит мир сквозь щель своего ремесла, несущественно - философ, землепашец или поэт. И чем уже эта щель, тем ярче, глубже и убедительнее этот мир проступает. Рамки только способствуют резкости. Бродский практически отождествлял себя с Языком: был им.

Не выходи из комнаты! Не совершай ошибку.
Зачем тебе Солнце, если ты куришь Шипку?
О, не выходи из комнаты, не вызывай мотора.
Потому что пространство сделано из коридора
и кончается счетчиком.
Не будь дураком! Будь тем, кем другие не были.
Не выходи из комнаты! То есть дай волю мебели,
слейся лицом с обоями. Запрись и забаррикадируйся
шкафом - от хроноса, космоса, эроса, расы, вируса.

Обратите внимание: Языка в этом перечислении - нет, добавим - и быть не может, потому что от себя самого не забаррикадируешься, даже шутя, а Время, как всегда, — на первом месте. Ибо, если Язык - это Бродский, то его антагонист, собеседник, противник, тень, Бог, довлеющее, разрушающее и дарующее Начало, метафизический Источник упругого диалога с собой и с миром, с бытием и небытием, бесконечность и бренность — это Время. Настигнуть или удержать утраченное или текущее Время - вот что волнует поэта. Он имеет дело только со Временем, даже когда говорит с Пространством. А множество смыслов, возникающих в стихотворении, предполагает соответствующее число попыток понять, то есть множество раз, а что такое раз как не единица Времени? Неотличимые мгновенья приобретают смысл, будучи отмечены голосом - языком поэта или сухим всхлипом кукушки, все равно. Язык метит Время. Иначе было бы — как у Хармса: помните? “…раз, два, три! Ничего не произошло!”

А небытие Бродского, кстати, - вполне налимовское, спонтанный вакуум непроявленных смыслов. Надо бы, наверное, сказать “континуум непроявленных смыслов”, но мне ближе “вакуум”: я уж давно поняла, что вакуум — еще тот фрукт. Кроется в этом восприятии небытия для меня что-то оптимистическое - не полный еще конец, как и в Языке, где — благодаря Времени — продолжение следует непременно. Может, другая форма бытия. И “тот свет” мне его подходит: рай-то, как и у Марины Цветаевой, не безъ-язычен, а все-язычен, возможны встречи с теми, кто был дорог, с Горацием он прямо-таки договаривается…

Есть в космогонии Бродского одна, особо меня интригующая, картинка. Нечто, за кадром, что действует как намек и посильнее прямого описания, японцы хорошо это чувствуют, мы - похуже. Он, как всегда - по строчкам, разбирает стихотворение Райнера Марии Рильке “Орфей. Эвридика. Гермес” Нет, после Гермеса - не моя забывчивость, точки не надо, поскольку пунктуация чисто наша выдумка, для человеков, а Гермес, как известно, Бог. Стихотворение это еще раз блистательно подтверждает банальную мысль, что миф — вечен. Написано в 1904 году, Бродский даже высказывает предположение: не создано ли сильнейшее из созданий поэзии нашего века 90 лет назад? Сейчас — почти 100. Но я не поручусь, что он не прав. Ибо “Орфей. Эвридика. Гермес” уникально по живописному решению, уклон — в тончайшую акварель, и мягко вторгается в такие глубины психики, какие и после Фрейда-Юнга-прочих, до сих пор неведомы.

Но я сейчас - не об этом.

В конце стихотворения, когда Орфей обернулся, что было предрешено, поскольку он поэт (“…оглядываться - занятие более благодарное, чем смотреть вперед. Почему-то прошлое не дышит такой чудовищной монотонностью, как будущее. Будущее, ввиду его обилия, — пропаганда”). Орфей обернулся, и Гермес с огорчением сообщает это Эвридике, идущей следом, переполненной у Рильке такой полнотой и свежестью смерти, что ей, в общем-то, Орфей сейчас вполне безразличен со всеми прелестями вновь почти обретенной жизни. Гермес повернулся и увидел ее удаляющуюся спину, то есть она уже возвращалась в Аид. И тут Бродский пишет: “Возникает вопрос: когда повернулась Эвридика? Ответ на него “уже”, а это значит, что Гермес и Эвридика повернулись одновременно. Поэт синхронизировал их движения, тем самым сообщая нам, что силы, управляющие конечным и бесконечным, сами управляются с какого-то - ну, назовем его пультом, и что этот пульт управления, ко всему прочему, автоматический. Следующий наш вопрос будет тихое “кто?”

К такому повороту я, не знаю, как вы, была не готова: даже у Бродского. “Греки, конечно, знали ответ: “Хронос.” В данный момент он нам неинтересен или же, точнее говоря, недоступен”. И больше - об этом ни слова, я даже страницу поглядела на свет. Дальше - нету. А если рискнуть и пойти дальше, то, значит, Время еще не главный Бог? И, может, совсем даже конечный, для нашего, скажем, только пространства? За пультом-то обычно сидит оператор, а не главный конструктор. Там, наверху, — другой необозримый Олимп, другая иерархия должностей, ответственностей и ценностей. Одухотворение, выходит, — бесконечно? И у Марины Цветаевой в “Новогоднем”, помните?

Не ошиблась, Райнер, Бог — растущий
Баобаб? Не Золотой Людовик -
Не один ведь Бог? Над ним — другой ведь
Бог?

И чего это меня так скосило? Видать, автоматика. “Растущий баобаб” — это ж для меня нормально, тут главное, что: растущий, развивающийся, совершенствующийся, сомневающийся. Чего-то еще не знает, значит: учится. Живой, то есть. У поэта, наделенного в силу ремесла мифологическим сознанием, и не может не быть сложностей с монотеизмом. Принять единственность — мешает метафорическая деформация. Язычество в этом случае куда больше подходит, оно - теплее, природнее, человечней. Думаю, истинный художник всегда — язычник в душе…

Под раскидистым вязом, шепчущим “че-ше-ще”,
превращая эту кофейню в нигде, в вообще
место - как всякое дерево, будь то вяз
или ольха - ибо зелень переживает вас,
я, иначе - никто, всечеловек, один
из, подсохший мазок в одной из живых картин,
которые пишет время, макая кисть
за неимением, верно, лучшей палитры в жисть,
сижу, шелестя газетой, раздумывая с какой
натуры все это списано? чей покой,
безымянность, безадресность, форму небытия
мы повторяем в летних сумерках - вяз и я.

Мы имеем дело с чистым, отстраненным, почти хирургическим сознанием, где точность и зримая подробность бытовых реалий только усугубляют напряженное одиночество сознания. Бродский — поэт мысли. А думать - всегда трагично. “И кто умножает познания, умножает скорбь” — о том же. Но от этого процесса, хоть единожды с ним соприкоснувшись, тоже впадаешь в наркотическую зависимость. Может, это определение Человека?

Время больше пространства. Пространство - вещь.
Время же, в сущности, мысль о вещи.

Есть и другое объяснение трагической тональности: не столь, может, библейски-изначальное, но тоже знобкое. Ведь трагизм в искусстве — всегда следующая, более высокая, ступень лиризма, а в поэзии оба эти начала сгущены до абсолютной плотности. Мы же и на бытовом уровне с этим часто встречаемся, не осознавая. Иначе откуда — в разгар безоблачного счастья — вдруг этот, до боли знакомый, стон: “Если ты умрешь, я умру!”? А ведь никто умирать и не думал, даже — кашлянуть. Это душа, выскользнув из родных объятий, от перенапряжения чувств вдруг взмывает на высший уровень переживания: в трагическое. Во Времени — в неотвратимое будущее.

Кто там еще над Временем, ровным счетом ничего не меняет. Мы-то - здесь. И Оно - всегда здесь. По-моему, Бродский — как никто — был пронзен “стрелой Времени”, необратимостью оного, кем бы Оно там ни было, вот откуда, наверное, этот трагический голос. Боюсь, он физически ощущал эту стрелу в своем теле: живой болью, которую ни с кем не разделишь. А как еще можно себя чувствовать, если тебя проткнули толедской сталью, а ты - поэт? Во всяком случае, Бродский слышал Время - как Пифагор, как Велимир Хлебников.

Век скоро кончится, но раньше кончусь я.
Это, боюсь, не вопрос чутья.
Скорее - влияние небытия
на бытие, охотника, так сказать, на дичь, -
будь то сердечная мышца, или кирпич.
Мы слышим, как свищет бич,
пытаясь припомнить отчества тех, кто нас любил,
барахтаясь в скользких руках лепил.
Мир больше не тот, что был
прежде, когда в нем царили страх, абажур, фокстрот,
кушетка и комбинация, соль острот.
Кто думал, что их сотрет,
как резинкой с бумаги усилья карандаша,
время? Никто, не одна душа.
Однако время, шурша,
сделало именно это. Поди его упрекни.
Теперь всюду антенны, подростки, пни
вместо деревьев. Ни
в кафе не встретишь сподвижника, раздавленного судьбой,
ни в баре уставшего пробовать возвыситься над собой
ангела в голубой
юбке и кофточке. Всюду полно людей,
стоящих то плотной толпой, то в виде очередей.
Тиран уже не злодей,
но посредственность…

Последние строчки, может и не имеющие прямого отношения к нашей теме, я просто не в силах была не воспроизвести: всякий раз свеже-удивительно это попадание поэзии точно в вечность, которая всегда - сейчас. И очень уж в этом отрывке зримо-выпукла сила поэтического слова. Его не просто званость, но избранность. Не было бы “шурша”, Время приобрело бы чисто механический облик типа каток, сметающий на пути все своей механической тяжестью. “Шурша” придает ему загадочную одушевленность: мы помним шуршание опавших листьев, знаем шуршание листов бумаги, третьей реальности писателя (кроме действительности и альтернативного мира, им продуцируемого). Скобки, кстати, Бродский считал серьезным приобретением письменности 20-ого века, ибо они вводят в буквенное письмо глубину, вертикаль, превращая линейную строку фактически в иероглифическую.

Поразительна тут кажущаяся легкость, с какой вроде бы элементарным, без единого прилагательного, перечислением существительных создается живая картина исторического времени. “Страх, абажур, фокстрот, кушетка и комбинация, соль острот”: тридцатые годы, к гадалке не ходи. Столь же беспощадно и цепко схвачено наше время. Считая, что, если искусство чему-нибудь и учит, хотя бы самого художника, то - частной жизни, противостоянию овечности, Бродский растущей стадности этой больше всего для нас и страшился, ибо стадность - всегда абсолютная уязвимость и зависимость, от государства — в первую голову, а любая форма общественной организации представлялась ему претенциозно-эфемерной по сравнению с живительной древностью Языка и метафизической тотальностью Времени.

После нас - не потоп,
где довольно весла,
но наважденье толп,
множественного числа.

По сути, Бродского всю жизнь занимали те же три башни, которые обозначил для себя - как задачи жизни — Хлебников: “башня слова, башня толп, башня времени”. Башня, ее пронзающее небо острие, для того и существует, чтобы, оттолкнувшись от скучного своей измеримостью пространства, выброситься в чистый Хронос. “Нужник, Публий, отличается от Персии только размером”. Да, не могу сказать, чтоб пространство - в отличие от Времени - пользовалось у Бродского экзистенциальным статусом. На пространстве он, скорее, отыгрывался, не в силах переиграть Время. Хотя и с ним порой разговаривал вполне по-свойски: “В конце концов, Время само понимает, что оно такое. Должно понимать. И давать о себе знать”. Это — о трагическом голосе Цветаевой, которая явилась именно функцией Времени, его заинтересованностью в трагическом голосе. Поскольку Время говорит с индивидуумом разными голосами. У него есть свой тенор, свой бас, фальцет или тремоло. Сам же Бродский, если для меня, - скорее античный хор. Ты кажешься себе солистом

Но тебя бережно и точно ведет именно хор, знает твою судьбу. “В трагедии всегда гибнет не герой, а хор”.

Состоя из любви, грязных снов, страха смерти,
праха,
осязая хрупкость кости, уязвимость паха,
тело служит в виду океана цедящей семя
крайней плотью пространства: слезой скулу
серебря,
человек есть конец самого себя
и вдается во Время.

Поэтическое слово устремлено вверх, до головокружительной вертикали. Стихотворение неудержимо стремится вверх/в сторону, в те до/над жанровые области, откуда и пришло Слово, пытаясь на наших глазах, наконец, одолеть силу тяжести и гравитацию. И, мы чувствуем, — одолевает. Но что можем мы, мучительные однодневки, противопоставить неистощимому могуществу Хроноса? Есть ли у нас хоть что-то, способное его победить?

Есть! Это, я считаю, повезло баснословно: у всех, у каждого из нас - есть:
Тронь меня - и ты тронешь сухой репей,
сырость, присущую вечеру или полдню,
каменоломню города, ширь степей,
тех, кого нет в живых, но кого я помню.

Память - это восстановление близости, человеческих связей, это то, что Времени неподвластно. “Ибо время, столкнувшись с памятью, узнает о своем бесправии”. Именно на человеческой памяти и стоит Культура. И именно она одухотворяет наш мир. Но есть еще нечто: “Талант не нуждается в истории”. То есть, можно взять качеством. Опыт, биография поэтому мало что определяют: они отстают от стремительности души и сознания, с трудом и неточно за ними поспевают. Цветаева в статье “Поэт и время”, 32-ой год, очень ценимой Бродским, говорит фактически то же самое: “Поэт сам событие своего Времени и всякий его ответ на это самособытие будет ответ сразу на все”.

По мне
движущееся вовне
время не стоит внимания.

Вот так. Даже — против обыкновения — с маленькой буквы.

Анна Ахматова или Осип Мандельштам все равно состоялись бы как поэты, родись они в другой социальный момент, где угодно и когда угодно. Ибо — были одарены. А Дар, как я понимаю, — это в чистом виде “автономный комплекс” Юнга: заводится внутри ни с чего, растет тайком, беззвучно, безгласно, как раковая опухоль, ничем не выдавая себя. Но неостановимо. Как все нелинейное, Дар обладает свойством пороговости. Перепрыгнув этот, свой-индивидуальный, порог, он вырывается наружу, как тайфун, разнося в клочья Пространство и Время, и, очень вероятно, угробив — попутно — и своего обладателя. Но реализация уже состоялась!

От всего человека вам остается часть

речи. Часть речи вообще. Часть речи.

Это — немало: собор Парижской Богоматери, радио или стихотворение. Часть речи!

Когда я впервые читала статью Юнга, технология показалась мне чрезвычайно точной. И сейчас — кажется. А вот, о чем я до Юнга не додумалась, это — что Дар, бесплотный и неощутимый, с первого своего мига властно прожорлив. И питается, созревая, бытовым сознанием, выжирая порой целые его области. Именно отсюда, как мне сдается, — многочисленные, так называемые, “странности” художников, особенности характера и поведения. Небось, и столь раздражающий даже близких — туповатый эгоцентризм. Это, на самом-то деле, охранительное, оглушающее и необходимое вслушивание в себя. Беременные — так, бывает, вслушиваются, вдруг делаясь тупо-отрешенными даже рядом и наедине со своим избранником…

А теперь, на мой взгляд, самое главное.

Уже не Бродский, но восемь строчек Уистона Хью Одена, поэта англоязычного, отчасти и американоязычного, нашего почти современника, он умер году, видимо, 75-ом, да, через три года после вынужденной эмиграции Иосифа Бродского. Мало кого Бродский - и как поэта, и как человека - ставил так высоко, как Одена. А про восьмистишье, которое я сейчас приведу в построчном переводе Елены Касаткиной, где суть и нюансы оригинала сохранены, на мой взгляд, в редком совершенстве, через много лет вспоминал - как о перевернувшем его жизнь. Он познакомился с ним еще в северной своей ссылке.

Время, которое нетерпимо
К храбрым и невинным
И быстро остывает
К физической красоте,
Боготворит язык и прощает
Всем, кем он жив,
Прощает трусость, тщеславие,
Венчает их головы лавром.

Оден действительно сказал, что время (вообще, а не конкретное время) боготворит язык, и ход мыслей, которому это утверждение дало толчок, продолжается во мне по сей день. Ибо “обожествление” — это отношение меньшего к большему. Если время боготворит язык, это означает, что язык больше или старше, чем время. Так что, если время - которое синонимично, нет, даже вбирает в себя божество, — боготворит язык, откуда тогда происходит язык? Ибо дар всегда меньше дарителя. И не является ли тогда язык хранилищем времени? И не поэтому ли время боготворит его? И не является ли песня, или стихотворение, и даже сама наша речь с ее цезурами, паузами и т.д., игрой, в которую язык играет, чтобы реорганизовать время? И не являются ли те, кем жив язык, теми, кем живо время?

Может поэтому Время так быстро их и забирает, добавим в скобках.

Наверное, не стоит это, более чем прозрачное, как-то еще дополнять и разжевывать. Это, по-моему, и есть для Иосифа Бродского разрешение мучительно неразрешимого конфликта: уравнение Языка и Времени в иррациональных правах. Что, естественно, не мешает ежесекундной напряженности дления конфликта, пока жив Поэт и пока живо Время. Говоря “поэт”, я имею в виду вечность как эманацию и радиацию искусства. Это вечное противостояние: конечного и бесконечного, иррациональной необходимости понять и метафизического безразличия к нашему пониманию, не-нуждаемость в оном.

Осталась нетронутой еще одна вещь, весьма меня занимающая в этой связке Язык-Время у Иосифа Бродского. Вернемся к первому четверостишию Одена:

Время, которое нетерпимо
К храбрым и невинным

“Храбрые” — это, по всей видимости, герои, идущие вопреки, “и смерти храбрых поем мы песню”. “Невинные” же, в свою очередь, подпадают под известную категорию “жертвы истории”. Время “нетерпимо” (а в слове этом сквозит скорее равнодушие, чем враждебность: просто - игнорирую их, неинтересно) к ним обоим. Я здесь ощущаю нейтральность Времени по отношению к этике, ну, нелюбопытно ему, есть другие дела. А в следующем двустишии:

И быстро остывает
К физической красоте.

При великолепном этом “остывает”, вбирающем в себя бесконечность, раскочегаренную бесчисленностью туда вместившегося, — как незаинтересованную нейтральность по отношению к эстетике, чей идеал для нас именно красота.

На эти подробности спровоцировал меня сам же Бродский, утверждавший, что “на самом-то деле итогом существования должна быть этическая позиция, этическая оценка”. Ну, это-то я, само собой, знала. И неоднократно повторявший - и в стихах, и в прозе, — что Язык к этическому выбору не способен (О Времени в этом смысле - вопрос, по-моему, и не стоял). Я-то, честно, считала, что очень даже способен, особенно наш, русский, с его изумительно гибким и восприимчивым к любому оттенку-нюансу-легчайшему-дуновению-и-извиву-души синтаксисом. Это надо, конечно, еще обдумать. Но Бродский, в общем, меня почти переубедил, доказав своим прочтением стихов и прозы, в том числе Достоевского, что то, что я принимала в Языке за его этический выбор, скорее всего именно его синтаксис и есть, незаметно подменяющий мысль и уводящий ее в нужную ему - фонетическую и семантическую - сторону. Коварство-то Языка мне известно: изуверская его способность - из-за одного неточного слова, слога - порой, — диктовать мне свои собственные соображения, чуть я зазеваюсь и решу, что я ему диктую. Это - не новость! Но я, как теперь понимаю, больше относила это за счет грамматики и семантики, не очень-то выделяя синтаксис как особо-важную персону. А Бродский, по сути, дает механизм коварства синтаксиса.

Новым для меня был и его подход к известному: “Красота спасет мир”, хотя вокруг этого уже трюизма столько накручено, что тема казалась, ей-богу, исчерпанной. Бродский не раз и не два настойчиво возвращался к этому двуединству: эстетика-этика. Главный его постулат: “эстетика — мать этики”, ибо всякая эстетическая реальность уточняет реальность этическую, а “хорошо” и “плохо”, “нравится - не нравится” суть категории эстетические, предваряющие для человека понятия “добра” и “зла”. В этике не все позволено именно потому, что в эстетике не все позволено: количество цветов в спектре, к примеру, ограничено. А младенец, с воплем отвергающий незнакомца или, напротив, тянущийся к нему, инстинктивно совершает выбор эстетический, а не нравственный. Потому, что мы - прежде всего и частенько вне всяких логических обоснований - знаем, что нам нравится и что - нет. К тому же, эстетический выбор всегда индивидуален и эстетическое переживание - всегда частное, можно разделить кров, ложе, возлюбленную, но ни с кем нельзя разделить, предположим, стихотворение Бориса Пастернака. И чем богаче эстетический опыт индивидуума, чем тверже его вкус, тем четче его нравственный выбор, тем он свободнее. “Хотя, возможно и не счастливее”, — честно добавляет Бродский. Именно в этом смысле он и предлагает понимать столь нас гипнотизирующую цитату из Достоевского. Что-то в этом есть.

Кажется, что это пока не имеет отношения ко Времени.

Тут мы подошли к проблеме языка , потому что поэт, по Бродскому, есть сам продукт языка. Вот как он говорит по этому поводу в нобелевской лекции (I, 15-16): "...поэт всегда знает, что-то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он средством языка к продолжению своего существования (...).

Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку. Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто мысль его заходит дальше, чем он рассчитывал. Это и есть тот момент, когда будущее языка вмешивается в его настоящее (...). Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение - колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, человек уже (...) впадает в зависимость от этого процесса... Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом".

А в интервью, данном Иосифом Бродским французской славистке Анни Эпельбаум в 1981 году, поэт сказал: "Когда мы хвалим того или иного поэта, мы всегда совершаем ошибку, потому что хвалить надо не поэта, а язык. Язык не средство поэзии; наоборот, поэт - средство или инструмент языка, потому что язык уже существовал до нас, до этого поэта, до этой поэзии и т.д. Язык - это самостоятельная величина, самостоятельное явление, самостоятельный феномен, который живет и развивается(...). (...)Язык - это важнее, чем Бог, важнее, чем природа, важнее, чем бы то ни было иное... " * .

Язык превыше всего. Он не подвластен смерти. Язык - это то, что остается после смерти человека (поэта):

Жизнь, которой, как дареной вещи, не смотрят в пасть, обнажает зубы при каждой встрече. От всего человека вам остается часть речи. Часть речи вообще. Часть речи. "... и при слове "грядущее" из русского языка" (II, 415)

Но почему язык так способен противостоять смерти, разрушению, т.е., в конечном счете, времени, его разрушающему потоку?

Что такое время, в чем его сущность? Вот как отвечает на этот вопрос русский философ А.Ф. Лосев: " ... Сущность времени - в непрерывном нарастании бытия, когда совершенно, абсолютно неизвестно, что будет через одну секунду. и когда прошлое - совершенно, абсолютно невозвратимо и потеряно, и вообще никакие силы не могут остановить этого неудержимого нечеловеческого потока...

Время есть подлинно алогическая стихия бытия - в подлинном смысле судьба или, в другой опытной системе, воля Божия" * .

Для И. Бродского язык тоже судьба. И как нельзя сказать, что будет через секунду, так и поэт, "начиная стихотворение, не знает, чем оно закончится" (см. выше). Но соприродность языка и времени не только в этом. Отметим, что синонимом слова "судьба" является слово "рок", и обратимся теперь к другому русскому философу и богослову О. П. Флоренскому: "Самое слово "рок" имеет смысл темпоральный. У некоторых славянских племен оно прямо обозначает "год", "лето". В чешском языке, среди прочих значений, оно имеет и значение "определенного времени", "срока". Точно так же русское "с-рок" сохранило темпоральное значение своей основы "рок": а в современном значении - это судьба.

Происходит же слово "рок", "роковой" от "речи", т.е. означает нечто изреченное или изрекаемое; по своему конкретному значению рок - это изречение. В чешском языке слово rok даже прямо означает речь, слово... " * .

Таким образом, можно вывести цепочку равенств: язык (речь, слово) = рок (судьба) = время. (Кстати, из этой цепочки можно выйти и к "воде", к водной стихии, которая у И. Бродского есть аналог времени: рок - речь - речка - река). Из этого равенства становится очевидным, что время никак не сможет уничтожить язык. Уничтожение языка означало бы уничтожение времени, т.е. время бы уничтожило само себя, но это невозможно. Конец времени во власти Бога, а не времени. Но ведь как было отмечено выше, для И. Бродского язык (время) выше Бога. Это было сказано в 1981 году, а вот что сказал поэт в 1983 году в интервью Н. Горбаневской: "... язык, который нам дан, он таков, что мы оказываемся в положении детей, получивших дар. Дар, как правило, всегда меньше Дарителя, и это указывает нам на природу яэыка" * .

Но самое главное - это то, что в самих стихах, т.е. там, где максимальный диктат языка, нет у И. Бродского утверждения, что язык выше Бога. Сам язык не позволяет поэту сказать такое. Происходит как раз наоборот:

Страницу и огонь, зерно и жернова, секиры острие и усеченный волос - Бог сохраняет все; особенно - слова прошенья и любви, как собственный свой голос. "На столетие Анны Ахматовой" (III,178)

Еще в подтверждение того, что у И. Бродского время - это язык (нужно всегда помнить, что это именно поэтический язык, язык поэта, стихотворения), приведем его слова из беседы с Соломоном Волковым: "... Время - источник ритма. Ваше стихотворение - это реорганизованное время. И чем более поэт технически разнообразен, тем интимнее его контакт со временем... " * .

Рассмотрев взаимосвязь времени и языка, можно сказать, что для И. Бродского эти две категории являются как бы двумя полюсами одного целого явления. Полюс времени заряжен отрицательно, отсюда такое разрушительное действие времени. Чтобы остановить эту разрушительную силу, нужно поменять минус на плюс, "реорганизовать время". В реальной действительности сделать такую реорганизацию невозможно. Это возможно только в действительности идеальной, т.е. с помощью языка. И все творчество И. Бродского можно назвать борьбой с разрушительной стихией времени (равно как и с разрушительной стихией пространства) посредством языка, посредством поэтического творчества. Это то, что Чеслав Милош назвал "борьбой с удушьем".

Как было сказано, вода в поэтике И. Бродского - постоянная метафора времени, вода как бы впитала в себя время. Вот что говорит сам поэт по этому поводу: " ... И все-таки самое потрясающее в Венеции - это именно водичка. Ведь вода, если угодно, это сгущенная форма времени. Ежели мы будем следовать Книге с большой буквы, то вспомним, что там сказано: "Дух Божий носился над водою". Если Он носился над водою, то значит, отражался в ней. Он, конечно же, есть Время, да? Или Гений времени, или Дух его. И поскольку Он отражается в воде, рано или поздно Н2О им и становится. Доотражалась, то есть. Вспомним все эти морщины на воде, складки, волны, их повторяемость... Особенно, когда вода - серенького цвета, то есть того именно цвета, какого и должно быть, наверное, время" * .

Таким образом, вода, аккумулируя время, сама становится этим временем. Или можно сказать, что вода - это форма, а время - содержание. Только в данном случае будет явный примат содержания над формой, а точнее, уже не отличить их друг от друга.

Отождествление Духа Божия, т.е. третьей ипостаси Бога со Временем, конечно, с точки зрения богословия есть совершеннейшая ересь, но для поэтики И. Бродского это очень характерно. Несмотря на библейскую основу, такое утверждение показывает скорее языческий взгляд на Время. Очень наглядны в этом отношении следующие строки:

Рождество без снега, шаров и ели, у моря, стесненного картой в теле; створку моллюска пустив ко дну, пряча лицо, но спиной пленяя, Время выходит из волн, меняя стрелку на башне - ее одну. "Лагуна" (II, С. 318)

Здесь время "выходит из волн" (а мы уже знаем, как оно туда попало) в день Рождества - великого христианского праздника, но выходит оно, как языческая богиня. Перед нами рождение Афродиты.

В заключение размышлений снова обратимся к Чеславу Милошу: "У Бродского нет талисмана веры, который предохранил бы его от отчаяния и страха смерти, и в этом отношении он близок многим своим современникам. Смерть для него всегда ассоциируется с Небытием.

Тем не менее ему не свойствен тон резиньяции, и этим он отличается от современников. Весьма необычно стихотворение о старении, "1972 года" (II,290), в строфах которого перечисляются один за другим признаки разрушительного воздействия времени на тело автора. Но затем в необычном прыжке оптимистического ритма мы слышим неожиданный призыв бить в барабан и маршировать в ногу с собственной тенью (...)

(...)"Борьба с удушьем" - это главное дело поэтов последних десятилетий ХХ века, где бы они ни жили... Дом поэта - язык, его прошлое, настоящее, будущее... Для защиты от отчаяния у нас имеется творчество человека, полностью сосредоточенного на своей поэзии" * .