Γλώσσα ενός λογοτεχνικού έργου

Στα λογοτεχνικά έργα η γλώσσα είναι το μέσο δημιουργίας καλλιτεχνικών εικόνων. Εφόσον η σφαίρα δράσης της γλώσσας, που αποκαλείται από τον Κ. Μαρξ «άμεση πραγματικότητα της σκέψης», είναι σχεδόν απεριόριστη, το εύρος της λογοτεχνικής αναπαράστασης είναι σχεδόν απεριόριστο, χωρώντας τη μεγάλη ποικιλομορφία της ζωής στη συνεχή της κίνηση. Ωστόσο, προκειμένου οι εξαιρετικές δυνατότητες της λογοτεχνίας να αναπαραστήσουν την πραγματικότητα με όλη την πληρότητα που είναι προσιτή στο μυαλό, τα συναισθήματα και τη φαντασία των ανθρώπων, απαιτείται τεράστιος όγκος δουλειάς συγγραφέων στη γλώσσα των έργων τους, υψηλή καλλιτεχνική ακρίβεια. και η οικονομία στην έκφραση του περιεχομένου τους είναι απαραίτητη. Πολύ σωστά το επεσήμανε ο Μ. Γκόρκι. «Το πρωταρχικό στοιχείο της λογοτεχνίας», είπε, «είναι η γλώσσα, το κύριο όργανό της και, μαζί με τα γεγονότα και τα φαινόμενα της ζωής, το υλικό της λογοτεχνίας.
Ένα από τα πιο σοφά λαϊκά αινίγματα ορίζει την έννοια της γλώσσας με αυτές τις λέξεις: «Δεν είναι μέλι, αλλά προσκολλάται σε όλα». Αυτό δηλώνει ότι δεν υπάρχει τίποτα στον κόσμο που να μην έχει ονομαστεί, κατονομαστεί. Η λέξη είναι το ένδυμα όλων των γεγονότων, όλων των σκέψεων. Όμως πίσω από τα γεγονότα κρύβονται οι κοινωνικές τους έννοιες, πίσω από κάθε σκέψη υπάρχει ένας λόγος: γιατί αυτή ή εκείνη η σκέψη είναι ακριβώς αυτό που είναι και όχι μια άλλη. Ένα έργο τέχνης που στοχεύει να απεικονίσει τα νοήματα της κοινωνικής ζωής κρυμμένα σε γεγονότα με όλη τη σημασία, την πληρότητα και τη σαφήνειά τους απαιτεί ξεκάθαρη, ακριβή γλώσσα, προσεκτικά επιλεγμένες λέξεις.
Αυτή ακριβώς είναι η γλώσσα που έγραψαν οι «κλασικοί», αναπτύσσοντάς την σταδιακά κατά τη διάρκεια των αιώνων».
Η γλώσσα ως μέσο δημιουργίας καλλιτεχνικών εικόνων. Μερικοί άνθρωποι πιστεύουν ότι η δημιουργία λεκτικών καλλιτεχνικών εικόνων διευκολύνεται μόνο από κάποιες ειδικές μεταφορικές λέξεις, κάποια ειδικά σχήματα λόγου. Βεβαίως, σε αρκετά έργα παίζουν κάποιο ρόλο διάφορες οικολογίες, συγκρίσεις, μεταφορές, μετωνυμίες, διάφορες ποιητικές φιγούρες της γλώσσας κ.λπ.. Όμως, πρώτον, δεν διαδραματίζονται πάντα σε λογοτεχνικά έργα και δεύτερον, ακόμη και εκεί. , όπου βρίσκονται, το μερίδιό τους στο συνολικό λεκτικό ταμείο του έργου είναι κατά κανόνα μικρό (ιδιαίτερα στην καλλιτεχνική πεζογραφία).
Στην πραγματικότητα, η δημιουργία ζωντανών εικόνων ή η ζωντανή έκφραση ανθρώπινων εμπειριών, συναισθημάτων και συναισθηματικά φορτισμένων σκέψεων είναι δυνατή μόνο εάν ο συγγραφέας κατακτήσει ολόκληρο τον πλούτο της εθνικής του γλώσσας. Μόνο κάτω από αυτή την προϋπόθεση θα μπορέσει να βρει εκείνες τις λίγες, ή και τις μοναδικές, όπως λένε, λέξεις και εκφράσεις που θα αποδώσουν επαρκέστερα αυτό που απεικονίζεται.
Αυτό που είπε ο Τσερνισέφσκι σε αυτή την περίπτωση είναι σημαντικό: «Η τέχνη συνίσταται στο γεγονός ότι κάθε λέξη δεν είναι μόνο στη θέση του, αλλά ότι είναι απαραίτητη, αναπόφευκτη και ότι υπάρχουν όσο το δυνατόν λιγότερες λέξεις».
Ας αναφερθούμε, για παράδειγμα, στην παρατήρηση του Λ. Ν. Τολστόι για δύο στίχους από το ποίημα του Tyutchev «Υπάρχει στο αρχέγονο φθινόπωρο...»:
Μόνο ένας ιστός από λεπτά μαλλιά
Γυαλίζει στο αδρανές αυλάκι...
«Εδώ», είπε ο Τολστόι, «αυτή η λέξη «αδρανής» φαίνεται να μην έχει νόημα, και είναι αδύνατο να το πούμε στην ποίηση, αλλά εν τω μεταξύ, αυτή η λέξη λέει αμέσως ότι το έργο έχει τελειώσει, όλα έχουν αφαιρεθεί και η πλήρης εντύπωση είναι λαμβάνεται. Η τέχνη της ποίησης έγκειται στην ικανότητα να βρίσκεις τέτοιες εικόνες...»
Στην ποίηση, η έκφραση της ποιητικής σκέψης εμφανίζεται σε μια εξαιρετικά συμπυκνωμένη μορφή: μερικές φορές λέγονται τόσα πολλά σε μία ή περισσότερες γραμμές που θα χρειαζόταν ένας πεζογράφος πολλές σελίδες. Ας θυμηθούμε αυτές τις γνωστές γραμμές Πούσκιν από το «Μνημείο» που είναι γνωστές σε κάθε μαθητή και έχουν γίνει εγχειρίδιο:
Και για πολύ καιρό θα είμαι τόσο ευγενικός με τους ανθρώπους,
που ξύπνησα καλά συναισθήματα με τη λύρα μου,
Ότι στη σκληρή μου εποχή δόξασα την ελευθερία
Και κάλεσε σε έλεος για τους πεσόντες.
Τι τεράστιο, πολύπλοκο και όμορφο περιεχόμενο περιέχεται στις σφυρηλατημένες γραμμές του Πούσκιν όταν φέρνουμε το νόημά τους σε επαφή με το γενικό όραμα του Πούσκιν για τον κόσμο! Και τα «καλά συναισθήματα», και η «σκληρή ηλικία», και η «ελευθερία» και οι «πεσμένοι» σκέφτονται τότε σε όλη την ιστορική τους ακρίβεια και σε όλο τους το βάθος.
Η λογοτεχνική πεζογραφία έχει τη δική της ακρίβεια και τη δική της οικονομία λέξεων. Εδώ είναι μια από τις ιδιαίτερα αξιομνημόνευτες σκηνές από το μυθιστόρημα του Τολστόι «Ανάσταση». Η Κατιούσα πηγαίνει στο σταθμό το βράδυ για να συναντήσει τον Νεχλιούντοφ, που περνάει, για να του πει για το πιο σημαντικό, το πιο αγαπημένο πράγμα για εκείνη: την επικείμενη γέννηση του παιδιού τους. Λόγω κακοκαιρίας και σκοταδιού, αργεί και τρέχει στην εξέδρα όταν έχει ήδη χτυπήσει το δεύτερο κουδούνι. Αν και αμέσως βλέπει τον Νεχλιούντοφ στη φωτισμένη άμαξα πρώτης κατηγορίας να παίζει χαρτιά με κάποιον αξιωματικό και να χτυπά αυτό το παράθυρο, ο αστυνομικός που προσπάθησε να κατεβάσει το πλαίσιο δεν τα κατάφερε. Ο Νεχλιούντοφ το κατέβασε τελικά, αλλά μόνο όταν το τρένο κινούνταν ήδη. Τι συνέβη στη συνέχεια περιγράφεται από τον Τολστόι:
Το τρένο ανέβασε ταχύτητα. Περπάτησε με γρήγορο ρυθμό, χωρίς να υστερεί, αλλά το τρένο συνέχιζε να γίνεται όλο και πιο γρήγορο, και εκείνη ακριβώς τη στιγμή το παράθυρο έπεσε, ο αγωγός την έσπρωξε μακριά και πήδηξε στο βαγόνι. Η Katyusha έμεινε πίσω, αλλά ακόμα έτρεξε κατά μήκος των υγρών σανίδων της πλατφόρμας. τότε η εξέδρα τελείωσε, και εκείνη πάλεψε να μην πέσει, τρέχοντας από τα σκαλιά στο έδαφος. Έτρεξε, αλλά η άμαξα πρώτης θέσης ήταν πολύ μπροστά. Οι άμαξες δεύτερης θέσης περνούσαν ήδη δίπλα της, μετά οι άμαξες τρίτης θέσης έτρεχαν ακόμα πιο γρήγορα, αλλά εκείνη έτρεχε ακόμα. Όταν η τελευταία άμαξα με ένα φανάρι πέρασε από πίσω της, ήταν πίσω από την αντλία νερού, χωρίς προστασία, και ο αέρας της επιτέθηκε, της έσκισε το κασκόλ από το κεφάλι και τύλιξε το φόρεμά της γύρω από τα πόδια της από τη μια πλευρά. Ο αέρας έσκασε το κασκόλ από πάνω της, αλλά εκείνη έτρεξε ακόμα.
Δεν υπάρχουν ιδιαίτερες μεταφορικές εκφράσεις ή λέξεις εδώ, και όμως τι καταπληκτική εικόνα όσον αφορά τη δύναμη της εικόνας, που μεταφέρει την εσωτερική κατάσταση της Κατερίνα Μάσλοβα μέσα από τις σχεδιασμένες λεπτομέρειες! Μπορεί να φαίνεται σε κάποιον ότι αν η καλλιτεχνική ακρίβεια είναι αδιαμφισβήτητη εδώ, τότε δεν μπορεί να ειπωθεί το ίδιο για την καλλιτεχνική οικονομία: οι ίδιες λέξεις και σχεδόν ολόκληρες εκφράσεις επαναλαμβάνονται πολλές φορές («όλα έτρεξαν», «έτρεξε», «ακόμα έτρεξε» , «συνέχισε να τρέχει», «βαγόνια δεύτερης θέσης περνούσαν ήδη από δίπλα της», «βαγόνια τρίτης θέσης έτρεχαν ακόμα πιο γρήγορα», «το τελευταίο βαγόνι έτρεχε», «το τρένο κέρδισε ταχύτητα», «το τρένο συνέχιζε να γίνεται όλο και πιο γρήγορο "). Μια τέτοια άποψη θα ήταν εντελώς λανθασμένη. Αντίθετα, αυτές οι φαινομενικές επαναλήψεις υπολογίζονται με ακρίβεια από τον μεγάλο καλλιτέχνη. Χάρη σε αυτούς, το οδυνηρό άγχος της Κατιούσα και η αποφασιστικότητά της να πει πάση θυσία στον Νεχλιούντοφ για το τι ήταν περισσότερο για εκείνη από τη ζωή της: μια παθιασμένη ελπίδα για δικαιοσύνη, πίστη στον θρίαμβο του καλού, γίνονται τόσο χειροπιαστά. Στο όνομα της μετάδοσης όλων αυτών, ήταν απαραίτητο να ενταθεί και να διαφοροποιηθεί η φράση «ακόμα έτρεχε». Και πόσο η εικόνα της Κατιούσα να τρέχει σε βρεγμένες σανίδες, κατά μήκος των σκαλοπατιών από τα οποία κόντεψε να πέσει, στο έδαφος, πίσω από την αντλία νερού, όπου ο αέρας την επιτέθηκε από όλες τις πλευρές, μιλάει στο μυαλό και την καρδιά - μια εικόνα που αλληλεπιδρά με μια άλλη εικόνα - να τρέχει αδίστακτο, να περνάει βιαστικά από την Katyusha και σε αντίθεση με τη ζωή της! Ποιες οδυνηρές κοινωνικές αντιφάσεις της ρωσικής πραγματικότητας στα τέλη του περασμένου αιώνα διαθλάστηκαν στη συνείδηση ​​της ηρωίδας του μυθιστορήματος και τι τεράστιο τραγικό σύμβολο, με το οποίο στον αιώνα μας θα αντηχούν οι εικόνες του ποιήματος του Μπλοκ "Στο σιδηρόδρομο" , ανεβαίνει η παραπάνω σκηνή, καταλαμβάνοντας μόνο μια ντουζίνα γραμμές! Αλλά κάθε λέξη, ας επαναλάβουμε αυτό που είπε ο Τσερνισέφσκι, είναι «στη θέση του», όλες οι λέξεις είναι «απαραίτητες και αναπόφευκτες» στον ζωντανό εικονιστικό οργανισμό που δημιούργησε ο συγγραφέας. Ένα εντυπωσιακό παράδειγμα της καλλιτεχνίας της γλώσσας ενός έργου, το οποίο «συνίσταται στο γεγονός ότι με μια γραμμή, μια λέξη, αντιπροσωπεύει ζωντανά και πλήρως αυτό που χωρίς αυτό δεν θα εκφράσατε ποτέ ούτε σε δέκα τόμους».
Η κατανόηση του κολοσσιαίου ρόλου που παίζει η γλώσσα στα λογοτεχνικά έργα ως μέσο δημιουργίας καλλιτεχνικών εικόνων, αποσαφηνίζει το πραγματικό νόημα του ορισμού του Gorky ως «πρωταρχικό στοιχείο» και δίνει την απαραίτητη κατεύθυνση στην ανάλυση των λεκτικών οπτικών μέσων.
Η γλώσσα των χαρακτήρων είναι ένα μέσο τυποποίησης και εξατομίκευσης χαρακτήρων. Η γλώσσα ενός ατόμου χαρακτηρίζει τα χαρακτηριστικά της εμπειρίας της ζωής του, την κουλτούρα, τη νοοτροπία και την ψυχολογία του. Είναι σαφές ότι όλα αυτά δεν αντικατοπτρίζονται σε κάθε λέξη ή πρόταση. Αλλά τελικά, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, γίνεται αισθητό. Στον «Γάμο» του Τσέχοφ, η Ντασένκα (η νύφη) αποκαλύπτει το «πολιτισμικό» της επίπεδο με μια μόνο φράση: «Θέλουν να επιδείξουν την εκπαίδευσή τους και να μιλούν πάντα για το ακατανόητο». Στην ομιλία της νταντάς Tatyana Larina υπάρχει μόνο η έκφραση "Ναι, ήρθε μια κακή σειρά!" Είναι χάλια...» (μνήμη - Γ.Λ.) είναι μια καθομιλουμένη που χαρακτηρίζει την Φιλίπιεβνα ως αγρότισσα. Ο Πούσκιν δεν θεώρησε απαραίτητο να δώσει πιο δημώδη γλώσσα στην ομιλία της, καθώς αυτή η έκφραση και μόνο, σε συνδυασμό με τον γενικό χρωματισμό του εύστοχου λαϊκού λόγου της νταντάς, έδινε μια πλήρη ιδέα για την εμφάνισή της.
Οι συγγραφείς εισάγουν πολύ προσεκτικά ρήσεις και λέξεις στην ομιλία των χαρακτήρων που αποτελούν την ατομική ιδιαιτερότητα του λόγου ενός δεδομένου ατόμου. Στο δράμα του Λ. Τολστόι «Η δύναμη του σκότους», ο Ανιούτκα λέει «να αναπνεύσει ξανά»: «Ο πατέρας και η μητέρα ήρθαν στη Μικίτκα. Σε πάνε σπίτι για να ζήσεις, μόνο για να αναπνεύσεις», «Μικίτα, πήγαινε γρήγορα, ένα άτομο σε ζητάει, μόνο για να αναπνεύσεις»· «Όταν αναπνεύσω ξανά, θα έρθω», λέει. Ωστόσο, αυτή η έκφραση χρησιμοποιείται από τον Anyutka μόνο λίγες φορές στο έργο. Έχει επιτευχθεί η εξατομίκευση του λόγου και έχει διατηρηθεί το απαραίτητο μέτρο, το οποίο ανταποκρίνεται αυστηρά στην πραγματική ζωή. Στο ίδιο δράμα, ο Μίτριχ χρησιμοποιεί πολλές φορές τέτοιες αγαπημένες εκφράσεις όπως «βάλε ένα κόσκινο με αρακά στο στόμα τους», «Ω, Θεέ μου, Μίκολα ο ελεήμων». Και στον λόγο του αυτές οι εκφράσεις έχουν πολύ μικρό ειδικό βάρος, αν και το εξατομικεύουν. Αλλά όχι μόνο τέτοιες «μεμονωμένες» λέξεις και φράσεις χρησιμοποιούνται από τους γνήσιους καλλιτέχνες με πολύ φειδώ στην ομιλία των χαρακτήρων, αλλά συνήθως χαρακτηρίζουν μόνο πολύ λίγους χαρακτήρες. Δεν θα βρούμε τόσο ιδιαίτερες εκφράσεις μεταξύ των υπολοίπων, αφού στην πραγματική ζωή η ομιλία με τέτοιες λέξεις δεν είναι πολύ συνηθισμένο φαινόμενο.
Η εξατομίκευση του λόγου των χαρακτήρων δημιουργείται με μέσα που δεν είναι πάντα αισθητά στον αναγνώστη: η συντακτική δομή του λόγου, το λεξιλόγιό του, ο τονισμός και, φυσικά, το ίδιο το περιεχόμενο παίζουν εδώ ρόλο.
Η εξατομίκευση του λόγου των χαρακτήρων είναι πολύ πιο αισθητή μεταξύ των συγγραφέων που προσπαθούν να τονίσουν σε αυτά τα πρόσωπα τα πιο χαρακτηριστικά γνωρίσματά τους, υποβιβάζοντας τους άλλους στο παρασκήνιο ή μη δείχνοντάς τους καθόλου. Δίνουν μια κοντινή άποψη μόνο ορισμένων από τα χαρακτηριστικά των χαρακτήρων που έχουν πρωταρχικό ενδιαφέρον σε ένα δεδομένο πλαίσιο. Ένα παράδειγμα είναι η γλώσσα των χαρακτήρων στο Dead Souls. Τα υψηλά όνειρα και οι φιλοδοξίες του Manilov, το συναισθηματικό του πάθος και οι άθλιοι τρόποι του χαρακτηρίζονται τέλεια από την ομιλία του: «Πραγματικά, έφεραν τέτοια ευχαρίστηση, την Πρωτομαγιά, την ονομαστική εορτή της καρδιάς...», «...Θα ήταν μια διαφορετικό θέμα αν η γειτονιά ήταν καλή, αν, για παράδειγμα, υπήρχε ένα τέτοιο άτομο με το οποίο, κατά κάποιο τρόπο, θα μπορούσε κανείς να μιλήσει για ευγένεια, για καλή μεταχείριση, να ακολουθήσει κάποιο είδος επιστήμης, ώστε να ταράξει την ψυχή σε αυτό. τρόπο, θα έδινε, ας πούμε, κάτι τέτοιο στον τύπο...» . Η αγένεια, η ωμή αμεσότητα και η μισανθρωπία του Sobakevich εκδηλώνονται στην ομιλία του, διανθισμένες με τις λέξεις "ανόητος", "απατεώνας", "ο πρώτος ληστής στον κόσμο", "σκύλος", "ο πρώτος αρπαγής". Η ομιλία του Chichikov αποκαλύπτει την επινοητικότητα του: μιλά σε κάθε άτομο, εφαρμόζοντας τον εαυτό του στον χαρακτήρα του. Ο Chichikov απευθύνεται στον Manilov με έναν πομπώδη και συναισθηματικό τόνο: «Μην έχεις χρήματα, να έχεις καλούς ανθρώπους να συνεργαστείς», «Α, αυτή θα ήταν μια παραδεισένια ζωή», «Μια ευχάριστη συζήτηση είναι καλύτερη από οποιοδήποτε πιάτο». Σε μια συνομιλία με την Korobochka υπάρχει ένας διαφορετικός τόνος, διαφορετικό λεξιλόγιο, διαφορετικές στροφές του λόγου. Ο συγγραφέας σημειώνει ότι ο Chichikov, ενώ βρισκόταν στο Korobochka, «παρά τη στοργική του εμφάνιση, μίλησε, ωστόσο, με μεγαλύτερη ελευθερία από ό,τι με τον Manilov, και δεν στάθηκε καθόλου στην τελετή». Με τον Korobochka, ο Chichikov υιοθετεί έναν προειδοποιητικά αγενή τόνο, ο οποίος, σύμφωνα με τους υπολογισμούς του, είναι ο πιο κατάλληλος εδώ: «Για έλεος, μητέρα... ω, τι είσαι!», «Στραμ, στρουμ, μάνα, απλά στράμ... », «.. .Σου ζητάω κάτι τελείως διαφορετικό, και με σπρώχνεις με κάνναβη!», «Πήγαινε στο διάολο με όλο το χωριό σου». Έχοντας κατανοήσει τον χαρακτήρα του Plyushkin, ο Chichikov, σε μια συνομιλία με αυτόν τον χαρακτήρα, "αισθάνθηκε ότι η λέξη αρετή και σπάνιες ιδιότητες της ψυχής μπορούν να αντικατασταθούν επιτυχώς με τις λέξεις: οικονομία και τάξη." Εξ ου και τέτοιες εκφράσεις του ήρωα του ποιήματος : «Για πέντε καπίκια, αν θέλετε, είμαι έτοιμος να προσθέσω», «Θα δέσω τη ζώνη για δύο καπίκια, αν σας παρακαλώ».
Η εξατομίκευση της γλώσσας των χαρακτήρων χρησιμεύει ταυτόχρονα ως μέσο τυποποίησής της. Η γλώσσα των μεμονωμένων χαρακτήρων χαρακτηρίζει τις ιδιαιτερότητες του λόγου πολλών ανθρώπων τέτοιας κοινωνικής εμφάνισης, τέτοιας κουλτούρας, τέτοιας νοοτροπίας. Αυτό, ωστόσο, δεν πρέπει να εκληφθεί κυριολεκτικά (όλες οι αγρότισσες του τέλους του περασμένου αιώνα, που έχουν συνηθίσει να εισάγουν την παροιμία στην ομιλία, δεν θα έχουν απαραιτήτως «ανπνεύστε μια φορά»· οι γαιοκτήμονες όπως ο Manilov δεν θα έχουν απαραίτητα «γενέθλια η καρδιά») - εδώ έχουμε την τυπικότητα της γενικής δομής του λόγου, την κυρίαρχη λεξιλογική του σύνθεση, τον τόνο του.
Είναι σημαντικό να κατανοήσουμε τη σχέση μεταξύ του τυπικού και του ιδιαίτερου στη γλώσσα των χαρακτήρων. Δεδομένου ότι η γλώσσα και ο καλλιτεχνικός λόγος είναι ένα μέσο δημιουργίας και μια μορφή έκφρασης καλλιτεχνικών εικόνων σε έργα λογοτεχνίας, η ίδια η ποιότητα της εικόνας - η συγχώνευση του γενικού και του ατόμου σε αυτήν - αντικατοπτρίζεται αναγκαστικά στη γλώσσα. Αυτό το θέμα έλαβε βαθιά κάλυψη στο βιβλίο του ακαδημαϊκού V.V. Vinogradov "On the Language of Fiction". Λαμβάνοντας υπόψη την ομιλία του κύριου χαρακτήρα του μυθιστορήματος του Ντοστογιέφσκι "Φτωχοί άνθρωποι" Makar Alekseevich Devushkin, ο V.V. Vinogradov αποκαλύπτει πειστικά την τυπική βάση της ομιλίας του - την καθομιλουμένη ρωσική αστική "δημοτική γλώσσα" των μέσων του περασμένου αιώνα, "δημοτική", στην οποία ένα το καλό μισό είναι η φρασεολογία των μικροϋπαλληλικών κτημάτων.
Ο επιστήμονας καταρχάς σημειώνει τις «μορφές άμεσης ανοιχτής «γραφειοκρατικής» έκφρασης» της ομιλίας του Makar Devushkin: «Η επιστολή είναι τόσο ξεκάθαρη, καλή, ευχάριστη και η Εξοχότητά του είναι ευχαριστημένη, ξαναγράφω τα πιο σημαντικά έγγραφα για τους"; «Θα δοθεί άλλο νόημα στο θέμα».
Περαιτέρω, ο V.V. Vinogradov γράφει για την εισαγωγή της κληρικής γραφής από τον Ντοστογιέφσκι στην ομιλία του Devushkin: «Βιάζομαι να επιστρέψω το βιβλίο σας, το οποίο έλαβα στις 6 αυτού του μήνα», «...Ποτέ δεν με έχουν προσέξει να διαταράσσομαι τη δημόσια ειρήνη». Στη συνέχεια, ο ερευνητής επισημαίνει διάφορα κοινωνικογλωσσικά χαρακτηριστικά του λόγου του Makar Devushkin, τυπικά της «δημοτικής γλώσσας» του περιβάλλοντός του και της εποχής του. Εδώ είναι η φρασεολογία του εκκλησιαστικού βιβλίου - "Ας ευχαριστήσουμε τον ουρανό", "Κάθε κατάσταση καθορίζεται από τον Παντοδύναμο για την τύχη του ανθρώπου". Εδώ είναι η καταστροφή της ακεραιότητας των συνήθως λογοτεχνικών φράσεων, βγάζοντας τη γλώσσα του Devushkin πέρα ​​από τα όρια του διανοητικού λόγου: «Για να ξεδιψάσουμε, έτσι μόνο για δίψα». και η μπανάλ φρασεολογία των «γαλαντόμων» εξηγήσεων με επίσημο-γραφειοκρατικό άρωμα: «Αύριο θα έχω τη χαρά να σας ικανοποιήσω πλήρως...»· «Εγώ, μαμά, ένιωθα ότι ήταν καθήκον μου να κάνω τη συνεισφορά μου εκεί». και «επίσημοι ευφημισμοί», όπως αποκαλεί ο V.V. Vinogradov σκόπιμα απαλές εκφράσεις στην ομιλία του Devushkin: «Ο Aksentiy Ivanovich με τον ίδιο τρόπο τόλμησε να επιτεθεί στην προσωπικότητα του Pyotr Petrovich» - με την έννοια: τον χτύπησε στο πρόσωπο. και πολλά, πολλά άλλα, δημιουργώντας μια ζωντανή εικόνα του Makar Alekseevich Devushkin ως άτομο ενός συγκεκριμένου επαγγέλματος, ενός συγκεκριμένου επιπέδου κουλτούρας.
Ταυτόχρονα, όπως δείχνει εξίσου πειστικά ο V.V. Vinogradov, ο συσχετισμός του Makar Devushkin με τη μικρογραφειοκρατία δεν εξαντλεί το περιεχόμενο της εικόνας του. Το άτομο, «προσωπικό» εμφανίζεται, όντας σε σύνδεση και αλληλεπίδραση με το γενικό, κοινωνικό και αποκαλυπτικό ό,τι είναι χαρακτηριστικό στον φτωχό Makar Alekseevich. Από τα παραδείγματα που έδωσε ο V.V. Vinogradov, θα πάρουμε μόνο ένα. «Εδώ είναι ένα παράδειγμα», γράφει ο V.V. Vinogradov, «ένα επιδέξια κατασκευασμένο «γλίστρημα» σχετικά με την κουζίνα, ένα «γλίστρημα» που ο Devushkin προσπαθεί ανεπιτυχώς να κρύψει ευφημιστικά με περιγραφές και το οποίο ξεφεύγει ξανά, καθιερώνοντας τον εαυτό του ως μήνυμα για την «πραγματικότητα »: «Μένω στην κουζίνα, δηλαδή τι είμαι! Είπα, όχι στην κουζίνα, καθόλου στην κουζίνα, αλλά ξέρετε πώς: υπάρχει ένα δωμάτιο δίπλα στην κουζίνα (και εμείς, πρέπει να σημειώσετε, έχουμε μια καθαρή, φωτεινή, πολύ καλή κουζίνα), λοιπόν, όπως Σας είπα, υπάρχει ένα μικρό δωμάτιο, μια τόσο μικρή γωνιά... βλέπετε, η κουζίνα είναι μεγάλη με τρία παράθυρα, οπότε έχω ένα χώρισμα κατά μήκος του εγκάρσιου τοίχου, έτσι μοιάζει με άλλο δωμάτιο, ένας υπεράριθμος αριθμός. όλα είναι ευρύχωρα, άνετα και υπάρχει ένα παράθυρο, και όλα - με μια λέξη, εντελώς άνετα. Λοιπόν, αυτή είναι η μικρή μου γωνιά. Λοιπόν, μη νομίζεις, μικρή μάνα, ότι υπάρχει κάτι τέτοιο εδώ. ώστε να υπάρχει ένα μυστικό νόημα εδώ: αυτό που λένε, είναι η κουζίνα! - δηλαδή, εγώ, ίσως, μένω σε αυτό ακριβώς το δωμάτιο πίσω από ένα χώρισμα, αλλά αυτό δεν είναι τίποτα... Είμαι χώρια από όλους, ζω σιγά σιγά, ζω ήσυχα...» Όλα είναι εδώ - και το παραπάτημα ροή ενός φαινομενικά ασταμάτητα απολογητικού, κρυφού λόγου και φιλοδοξίας, που κάνει κάποιον ντροπιαστικά να αρνηθεί τη γωνιά του στην κουζίνα, και ευφημιστική αντικατάσταση μιας δυσάρεστης λέξης με έναν όρο από γραφειοκρατική γλώσσα - έναν υπεράριθμο αριθμό και έναν ύποπτο φόβο για το « μυστικό νόημα» που μπορεί να εξαχθεί από έναν «άγνωστο» από την ομιλία του και δειλές, καταπραϋντικές αναφορές στην «υπερηφάνεια» ενός φτωχού που ζει σε μια «έπαυλη» - όλα αυτά τα στιλιστικά χαρακτηριστικά οδηγούν άμεσα στην εικόνα του Devushkin». Έτσι, στη γλώσσα του χαρακτήρα εμφανίζεται η αλληλοδιείσδυση του γενικού και του ατομικού, του τυπικού και του ειδικού.
Ο οργανωτικός ρόλος στο γλωσσικό σχεδιασμό ενός έργου διαδραματίζεται από τον λόγο του συγγραφέα, συχνά από έναν ειδικό τονισμό, ο οποίος με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, αντανακλάται και στον λόγο των χαρακτήρων. Χωρίς αυτή την κρυφή φωνή του ίδιου του συγγραφέα, ο λόγος των χαρακτήρων δεν θα μπορούσε να προκαλέσει στους αναγνώστες την επιθυμητή στάση απέναντί ​​τους: η αξιολογική στιγμή θα απουσίαζε.
Η στάση του συγγραφέα απέναντι σε έναν συγκεκριμένο χαρακτήρα μερικές φορές μεταφέρεται από αυτόν μέσω της αλληλεπίδρασης της φωνής του συγγραφέα με τη φωνή του χαρακτήρα. Αυτές οι φωνές μερικές φορές συγχωνεύονται (σε ​​περιπτώσεις όπου οι σκέψεις και τα συναισθήματα ενός συγκεκριμένου ατόμου είναι κοντά στον συγγραφέα), αλλά μερικές φορές ο εσωτερικός τονισμό του συγγραφέα αντιτίθεται στο νόημα και τον τόνο της ομιλίας του απεικονιζόμενου χαρακτήρα. Ας συγκρίνουμε δύο αποσπάσματα από το μυθιστόρημα του Τουργκένιεφ «Η ευγενής φωλιά».
Ο Λαβρέτσκι, έχοντας απομακρυνθεί από τους Kalitins που τον επισκέπτονταν, επιστρέφει στο σπίτι μια ζεστή καλοκαιρινή νύχτα. Τα αστέρια εξαφανίστηκαν σε κάποιο είδος ελαφρού καπνού. λιγότερο από ένα μήνα έλαμψε με σκληρή λάμψη. Το φως του απλώθηκε σαν μπλε ρυάκι στον ουρανό και έπεσε σαν μια κηλίδα καπνιστού χρυσού πάνω στα λεπτά σύννεφα που περνούσαν εκεί κοντά. η φρεσκάδα του αέρα έφερε μια ελαφριά υγρασία στα μάτια, τύλιξε απαλά όλα τα άκρα και κύλησε με ελεύθερη ροή στο στήθος. Ο Λαβρέτσκι απολάμβανε και χαιρόταν την ευχαρίστησή του. «Λοιπόν, θα ζήσουμε για λίγο», σκέφτηκε, «δεν έχει τελειώσει ακόμα...» Δεν τελείωσε να πει ποιος ή τι... Μετά άρχισε να σκέφτεται τη Λίζα, το γεγονός ότι είναι απίθανο να αγαπά τον Panshin. ότι αν την είχε γνωρίσει κάτω από διαφορετικές συνθήκες, ο Θεός ξέρει τι θα μπορούσε να είχε συμβεί. ότι καταλαβαίνει τη Λήμμα, αν και δεν έχει «δικά της» λόγια. Και αυτό δεν είναι αλήθεια: έχει τα δικά της λόγια... «Μη μιλάς για αυτό επιπόλαια», θυμήθηκε ο Λαβρέτσκι.
Βλέπουμε πώς η απόδοση του συγγραφέα των σκέψεων του Λαβρέτσκι και των δικών του λέξεων συγχωνεύονται άμεσα και μεταμορφώνονται μεταξύ τους. Αυτό μεταδίδει σε όλη τη σκηνή αυτόν τον εσωτερικό λυρισμό, που ενισχύει τη συμπάθεια των αναγνωστών για τον Λαβρέτσκι.
Και εδώ είναι ένα άλλο απόσπασμα αφιερωμένο στη Βαρβάρα Παβλόβνα, που βρισκόταν στο Παρίσι, και σε κάποιον δημοσιογράφο που έγραψε για αυτήν στις εφημερίδες. Αυτός ο δημοσιογράφος, γράφει ο Τουργκένιεφ, ήταν πολύ αηδιασμένος από τη Βαρβάρα Παβλόβνα, αλλά τον δέχτηκε γιατί έγραφε σε διάφορες εφημερίδες και την ανέφερε συνεχώς, αποκαλώντας την είτε m-me L-tzki, μετά m-me de ***, cette grande dame. russe si distinguee, qui demuere rue de P...; είπε σε όλο τον κόσμο, δηλαδή σε αρκετές εκατοντάδες συνδρομητές που δεν είχαν καμία σχέση με το m-m L-tzki, πώς αυτή η κυρία, μια πραγματική Γαλλίδα στο μυαλό (une vraie francaise par l "esprit) - οι Γάλλοι δεν έχουν μεγαλύτερο έπαινο από αυτό - είναι γλυκιά και συμπαθητική· τι εξαιρετική μουσικός είναι και πόσο εκπληκτικά βαλς (η Βάρβαρα Παβλόβνα, πράγματι, έκανε βαλς τόσο πολύ που αιχμαλώτισε όλες τις καρδιές πέρα ​​από τις άκρες των ελαφρών, ρευστών ρούχων της)... με μια λέξη, απλώθηκε Οι φήμες για αυτήν σε όλο τον κόσμο - αλλά αυτό λες - ωραία. Η παρθενική Άρης είχε ήδη φύγει από τη σκηνή και η παρθενική Ρέιτσελ δεν είχε εμφανιστεί ακόμα· ωστόσο, η Βαρβάρα Παβλόβνα επισκεπτόταν επιμελώς τα θέατρα. Ήταν ενθουσιασμένη με την ιταλική μουσική και γέλασε στα ερείπια της Audrey, χασμουρήθηκε αξιοπρεπώς στη Γαλλική Κωμωδία και έκλαψε στο παιχνίδι -Miss Dorval σε κάποιο υπερρομαντικό μελόδραμα· και το πιο σημαντικό, ο Liszt έπαιξε για εκείνη δύο φορές και ήταν τόσο γλυκός, τόσο απλός - υπέροχος!
Ο ειρωνικός τονισμός του συγγραφέα εδώ καταστρέφει μόνο την εξωτερική συγχώνευση της φωνής του συγγραφέα και των φωνών των χαρακτήρων. Μερικές φορές, για να εκφράσουν πιο άμεσα τη στάση του συγγραφέα απέναντι στους εικονιζόμενους, οι ίδιοι οι συγγραφείς, ως αφηγητές, ενεργούν ως χαρακτήρες. Έτσι, ο Lermontov στο «A Hero of Our Time» παρουσιάζεται ως αυτόπτης μάρτυρας σε ορισμένα από τα γεγονότα που παρουσιάζονται στο μυθιστόρημα, μιλά για τη στενή γνωριμία του με τον Maxim Maksimych και μεταφέρει μεμονωμένες παρατηρήσεις του Pechorin. Μερικές φορές η συμμετοχή του συγγραφέα ως χαρακτήρα στο έργο είναι ακόμη πιο αισθητή: για παράδειγμα, ο Ντοστογιέφσκι στο μυθιστόρημα "Οι ταπεινωμένοι και προσβεβλημένοι" δημιουργεί μια εικόνα του αφηγητή Vanya, ιδεολογικά ισοδύναμη με τον ίδιο τον συγγραφέα, ο οποίος παίζει εξίσου ένα ρόλο από άλλους χαρακτήρες στην εξέλιξη των γεγονότων. Σε αυτές τις περιπτώσεις ενισχύεται περαιτέρω η δυνατότητα να ακουστεί η φωνή του συγγραφέα.
Δεν πρέπει, ωστόσο, να ταυτίζει κανείς όλους τους αφηγητές που απεικονίζονται σε λογοτεχνικά έργα με τους ίδιους τους συγγραφείς. Σε πολλές περιπτώσεις, οι συγγραφείς κάνουν τους αφηγητές ανθρώπους διαφορετικού κοινωνικού προφίλ από το δικό τους, διαφορετικής κουλτούρας, διαφορετικής ψυχολογικής σύνθεσης. Αυτό γίνεται για να δημιουργηθεί η επιθυμητή οπτική γωνία ή εσωτερική αλληλεπίδραση μεταξύ των φωνών του αφηγητή και του ίδιου του συγγραφέα. Αρκεί να θυμηθούμε παραμυθάδες όπως ο Ιβάν Πέτροβιτς Μπέλκιν στο «Tales of Belkin» του Πούσκιν και ο μελισσοκόμος του Γκόγκολ Ρούντι Πάνκο στο «Βράδια σε μια φάρμα κοντά στην Ντικάνκα».
Η γλώσσα των χαρακτήρων ως ειδικό θέμα καλλιτεχνικής απεικόνισης. Ο Μ. Μ. Μπαχτίν χαρακτήρισε βαθιά και διακριτικά τις ιδιαιτερότητες της γλώσσας των χαρακτήρων (χρησιμοποιώντας το παράδειγμα έργων του «γενούς μυθιστορήματος»). Δικαίως έγραψε: «Ένας ομιλητής και ο λόγος του σε ένα μυθιστόρημα αποτελούν αντικείμενο λεκτικής και καλλιτεχνικής απεικόνισης. Ο λόγος ενός ομιλούντος σε ένα μυθιστόρημα δεν μεταδίδεται και αναπαράγεται απλώς, αλλά μάλλον απεικονίζεται καλλιτεχνικά και, επιπλέον, -σε αντίθεση με το δράμα- απεικονίζεται στην ίδια λέξη (του συγγραφέα).
Ο Μ. Μ. Μπαχτίν μένει σε μια από τις στροφές αφιερωμένες στον Λένσκι στο μεγάλο μυθιστόρημα του Πούσκιν σε στίχους:
Τραγούδησε την αγάπη, υπάκουος στην αγάπη,
Και το τραγούδι του ήταν ξεκάθαρο,
Σαν τις σκέψεις μιας απλής κοπέλας,
Σαν το όνειρο ενός μωρού, σαν το φεγγάρι...
και γράφει περαιτέρω: «Τα ποιητικά σύμβολα αυτής της στροφής προσανατολίζονται σε δύο επίπεδα ταυτόχρονα: ως προς το ίδιο το τραγούδι του Λένσκι - στους σημασιολογικούς και εκφραστικούς ορίζοντες της «ψυχής του Γκέτινγκεν» και ως προς τον λόγο του Πούσκιν, για τον οποίο το «Göttingen ψυχή» με τη γλώσσα και την ποιητική της - ένα νέο, αλλά ήδη γίνεται τυπικό φαινόμενο της λογοτεχνικής ετερογλωσσίας της εποχής: ένας νέος τόνος, μια νέα φωνή στην ετεροφωνία της λογοτεχνικής γλώσσας, λογοτεχνικές κοσμοθεωρίες και ζωή που διέπεται από αυτές τις κοσμοθεωρίες. Άλλες φωνές αυτής της λογοτεχνικής και ζωτικής ετερογλωσσίας: η βυρωνική-σατοβριανδική γλώσσα του Onegin, η Richardsonian γλώσσα και ο κόσμος του χωριού Tatyana, η καθημερινή γλώσσα της περιοχής του κτήματος των Larins, η γλώσσα και ο κόσμος της Αγίας Πετρούπολης Tatyana και άλλες γλώσσες, όπως διάφορες έμμεσες γλώσσες του συγγραφέα που αλλάζουν σε όλο το έργο.» .
Συνώνυμα και αντώνυμα. Είπαμε ότι η γλώσσα ενός λογοτεχνικού έργου, ή, όπως αλλιώς λέγεται, καλλιτεχνικός λόγος, δεν αποτελείται καθόλου από κάποιο ειδικό σύνολο ποιητικών λέξεων, αλλά χρησιμοποιεί όλο τον πλούτο τόσο της λογοτεχνικής όσο και της «λεκτικής» γλώσσας μιας συγκεκριμένα άτομα. Η δημιουργία καλλιτεχνικών εικόνων που θα πρέπει να προκαλούν πολυάριθμους συνειρμούς, να εμπλουτίζουν τις γνώσεις μας για τη ζωή και να εξανθρωπίζουν τη στάση μας απέναντί ​​της απαιτεί τεράστιο όγκο δουλειάς από τον συγγραφέα.
Η εύρεση της σωστής, πιο ακριβούς λέξης για μια δεδομένη περίπτωση δεν είναι εύκολη υπόθεση. Κάποτε ο Nadson έγραψε ένα ποίημα για το «βάσανο της λέξης». Και ο Μαγιακόφσκι δεν ήταν ο μόνος που υπέφερε μέσω των λέξεων: «Χάνεις μια λέξη για χάρη χιλίων τόνων λεκτικού μεταλλεύματος». Ακατέργαστα χειρόγραφα ποιητικών έργων καταδεικνύουν πειστικά τη φροντίδα, την επίπονη και μερικές φορές μεγαλοπρέπεια και, θα έλεγε κανείς, την αφοσίωση που επιδεικνύεται στη δημιουργική δουλειά από αξιόλογους καλλιτέχνες.
Είναι αδύνατο να μπούμε σε μια εξέταση όλων των λεκτικών πλούτων έστω και ενός συγγραφέα - το πεδίο παρατήρησης που ανοίγεται μπροστά μας είναι πολύ τεράστιο. Ναι, αυτό δεν είναι απαραίτητο. Αρκεί, χρησιμοποιώντας το παράδειγμα κάποιων διαφορετικών γλωσσικών φαινομένων που βρίσκουν τη θέση τους στα λογοτεχνικά έργα, να κατανοήσουμε το νόημά τους και να εντοπίσουμε τη νοηματοδοτημένη λειτουργία τους. Μόνο αυτός ο δρόμος - η διείσδυση μέσω του ατόμου στους νόμους του γενικού - φαίνεται να είναι ο μόνος δυνατός εδώ.
Η αναζήτηση του συγγραφέα για την απαραίτητη λέξη εκφράζεται ξεκάθαρα, ιδίως στην επιλογή συνώνυμων λέξεων και εκφράσεων. Τα συνώνυμα είναι λέξεις που έχουν παρόμοια σημασία. Η δημιουργία συνωνύμων αποτυπώνει διαφορετικές αποχρώσεις όμοιων αλλά όχι πανομοιότυπων φαινομένων και εννοιών. Η σημασία της επιλογής του σωστού συνωνύμου καταδείχθηκε καλά στο «The Experience of the Russian Estates» του D. I. Fonvizin.

Σε ένα λογοτεχνικό έργο η γλώσσα είναι το μέσο δημιουργίας καλλιτεχνικών εικόνων. Η λέξη είναι το ένδυμα όλων των γεγονότων, όλων των σκέψεων. Η δημιουργία ζωντανών εικόνων ή μια ζωντανή έκφραση ανθρώπινων εμπειριών, συναισθημάτων, συναισθηματικά φορτισμένων σκέψεων είναι δυνατή μόνο εάν ο συγγραφέας κατακτήσει ολόκληρο τον πλούτο της εθνικής του γλώσσας. Κατανοώντας τον κολοσσιαίο ρόλο που παίζει η γλώσσα ως μέσο δημιουργίας στα λογοτεχνικά έργα. λεπτός εικόνες, διευκρινίζει το πραγματικό νόημα του ορισμού του ως πρωταρχικού στοιχείου και δίνει την απαραίτητη κατεύθυνση στην ανάλυση των λεκτικών οπτικών μέσων. Γλώσσα χαρακτήρων: Η γλώσσα ενός ατόμου χαρακτηρίζει τα χαρακτηριστικά της εμπειρίας της ζωής, του πολιτισμού, της νοοτροπίας και της ψυχολογίας του. Στην ομιλία της νταντάς Λαρίνας υπάρχει μόνο η έκφραση «Ναι, ήρθε μια κακή σειρά. Zashiblo» είναι μια καθομιλουμένη που χαρακτηρίζει την Φιλίπιεβνα ως αγρότισσα. Οι συγγραφείς εισάγουν πολύ προσεκτικά ρήσεις και λέξεις στην ομιλία των χαρακτήρων που αποτελούν την ατομική ιδιαιτερότητα του λόγου ενός δεδομένου ατόμου. Στο Gogol, κάθε ήρωας έχει το δικό του χαρακτηριστικό ομιλίας. Γλυκές ομιλίες του Manilov, αγένεια, αδέξια αμεσότητα του Sobakevich, επινοητικότητα Chichikov: μιλάει σε όλους, εφαρμόζοντας τον εαυτό του στον χαρακτήρα του. Η γλώσσα του συγγραφέα έχει οργανωτικό ρόλο στο σχεδιασμό του λόγου, συχνά έναν ιδιαίτερο τονισμό. Που με τον ένα ή τον άλλο τρόπο αποτυπώνεται στον λόγο των χαρακτήρων. Η γλώσσα ενός λογοτεχνικού έργου δεν αποτελείται από κάποιο σύνολο ποιητικών λέξεων, αλλά χρησιμοποιεί όλο τον πλούτο τόσο της λογοτεχνικής όσο και της «λεκτικής» γλώσσας ενός συγκεκριμένου λαού. (Συνώνυμα, αντώνυμα, επίθετα, συγκρίσεις, μεταφορές, μετωνυμίες, συνέκδοτη, προσωποποίηση - όλα τα μέσα μεταφορικού και εκφραστικού λόγου).

Εισιτήριο 23

Ο στίχος ως λογοτεχνικό είδος. Η έννοια του λυρικού ήρωα.

Το κύριο πράγμα στους στίχους είναι οι συναισθηματικά φορτισμένοι προβληματισμοί και περιγραφές. Το κύριο αντικείμενο της καλλιτεχνικής γνώσης στη λυρική ποίηση είναι ο χαρακτήρας του ίδιου του ομιλητή, ο εσωτερικός του κόσμος, η συναισθηματική στάση ζωής. Στίχοι -- (από λύρα - μουσικό όργανο) είδος λογοτεχνίας, σε κατ. Δεν είναι το αντικείμενο που είναι σημαντικό, αλλά η κατάστασή του και η διαδικασία της λεκτικής επικοινωνίας. Αν το έπος χαρακτηρίζεται από πλοκή και γεμάτο γεγονότα, τότε οι στίχοι χαρακτηρίζονται από εντυπώσεις, συνειρμούς - εκφραστικότητα. Στην αρχαία ελληνική γραμματεία, στο έπος υπάρχει στοχασμός, στη λυρική ποίηση παραδίδεται σε εσωτερικές εμπειρίες, στο δράμα μπαίνει σε σύγκρουση. Ακολουθεί η αλληλοδιείσδυση. Ένα μυθιστόρημα μπορεί ελεύθερα να συνδυάσει διαφορετικά είδη λογοτεχνίας. Για την ευρωπαϊκή Οι στίχοι χαρακτηρίζονται από συνδυασμό αντικειμένου και θέματος σε ένα άτομο. Κεντρικός χαρακτήρας ενός λυρικού έργου είναι ο ίδιος ο συγγραφέας και οι εμπειρίες του. Τα αιώνια θέματα της αγάπης, του θανάτου, της ομορφιάς και του νοήματος της ζωής εγείρονται. Η εικόνα του εξωτερικού κόσμου χρησιμεύει για την αυτοέκφραση του ήρωα όταν απουσιάζει το άμεσα εκφραζόμενο «εγώ» του συγγραφέα. Τα λυρικά παραμύθια έχουν διάφορες μορφές: - αυτοψυχολογικοί στίχοι - το θέμα είναι ο εσωτερικός κόσμος του ήρωα, ο λυρικός ήρωας συμπίπτει με τον συγγραφέα. Η ομιλία διεξάγεται σε πρώτο πρόσωπο - μονόλογος. - στίχοι ρόλων - ο λυρικός ήρωας δεν συμπίπτει με τον συγγραφέα, η ομιλία διεξάγεται για λογαριασμό του χαρακτήρα που εκφράζεται στο κείμενο. - διαλογιστικοί στίχοι - συναισθηματικά πλούσιος σκέψη για κάτι (στίχοι συναισθημάτων, στίχοι σκέψεων, στίχοι περιγραφής και στίχοι αφήγησης). Επίσης, ένας λυρικός μύθος μπορεί να έχει τη μορφή διαλόγου μεταξύ χαρακτήρων, έκκληση σε αγνώστων στοιχείων, συναισθήματα μέσα από την πλοκή (μπαλάντα).

Οι στίχοι ταξινομούνται ανά είδος και θέμα. Το είδος είναι ένα ιστορικό θέμα. Ανά είδος, η λυρική ποίηση χωρίζεται σε: - ανήκει σε διαφορετικούς τύπους λογοτεχνίας (επική, δραματική, λυρική) - στο είδος της αισθητικής ποιότητας (ερωτικός, σατιρικός, λυρικός) (στοχαστική λυρική) - ποικιλία ειδών, σχετικοί φιλοσοφικοί στίχοι, αλλά δεν συγχωνεύεται με αυτό, τα ποιήματα είναι στοχασμός με στόχο την έννοια των νόμων της ύπαρξης. Στη Ρωσία εμφανίζεται στο ν. 19ος αιώνας Η μόδα αντικαθίσταται από ελεγείες (διαλογιστικοί στίχοι). Ανάπτυξη του διαλογισμού. λυρική ποίηση - μια άρνηση του στοχασμού στον φιλοσοφικό στοχασμό. Η θεματική ταξινόμηση των στίχων είναι υπό όρους, δεν αντικατοπτρίζει την αισθητική έννοια του έργου, αλλά χρησιμεύει μόνο ως παράδειγμα, αφετηρία για ανάλυση: 1) στη λαϊκή τηλεόραση - ανά λειτουργία - μελωδίες (γάμος, κηδεία) 2) στην αρχαία λογοτεχνία - κατά χαρακτήρα -ru performance - χορωδιακή και ατομική (διθύραμβος, ελεγεία)3) στη λογοτεχνία του κλασικισμού και της Αναγέννησης - σύμφωνα με την κοινωνική. Σκοπός 4) λογοτεχνία του 19ου αιώνα. - ωδές. Το αποκορύφωμα της λυρικής ανάπτυξης είναι η αρχαία ποίηση (Σαπφώ). 18ος-19ος αιώνας - κατανόηση που σχετίζεται με την άνθηση του ρομαντισμού. Σε πρώτο πλάνο είναι μια υποκειμενική κατανόηση του κόσμου. Τον 19ο-20ο αιώνα. ο λυρισμός έπαψε να ταυτίζεται με την ποίηση. Αυτό διευκολύνθηκε από την εμφάνιση "υβριδίων" - λυρικό έπος. ποιήματα, λυρική πεζογραφία. Το λυρικό επικό είδος είναι μια πλοκή αναπαράσταση γεγονότων σε συνδυασμό με στοχαστικό συλλογισμό ("Dead Souls"), συχνά την άμεση συμμετοχή του συγγραφέα στην πλοκή ("Anna Snegina"). Η λυρική πεζογραφία διαφέρει από την επική ως προς την οριστικότητα της έκφρασης της πλοκής και τον μεγάλο αριθμό ανατροπών· από τη λυρική ποίηση - το θέμα και την εκφραστικότητα των λεπτομερειών, το μοτίβο. Οι στίχοι χαρακτηρίζονται από μελωδικότητα και μουσικότητα. Βασίζεται σε συσχετισμούς, πρόσθετους τόνους και σημασιολογικές αποχρώσεις. Ικανό να μεταφέρει πολύπλοκες ψυχικές καταστάσεις. Στο προσκήνιο υπάρχουν ασαφείς εικόνες που τρεμοπαίζουν και ασταθείς δομές ομιλίας. Συνδέεται με την ευφάνταστη σκέψη. Κυρίως ποιητικά έργα. Συχνά οι τονισμοί κινούνται στην ακουστική σφαίρα, οι έννοιες των λέξεων είναι θολές. Οι λυρικές δηλώσεις τείνουν να είναι αφοριστικές. Στη λυρική ποίηση, λόγω υποκειμενικότητας, δεν έχει σημασία πού, τι και πότε έγινε, αλλά το αποτύπωμα στην ψυχή του συγγραφέα είναι σημαντικό. Ο χώρος και ο χρόνος δεν έχουν σημασία. Λυρικός ήρωας: η εικόνα ενός ποιητή στη λυρική ποίηση, ένας από τους τρόπους αποκάλυψης της συνείδησης του συγγραφέα. Αυτό είναι ένα είδος καλλιτεχνικού «διπλού» του συγγραφέα-ποιητή.

Εισιτήριο 24

Το παραμύθι και οι λειτουργίες του στο έργο. Η ιστορία και τα προβλήματα του συγγραφέα. + κάρτα

Μια αφήγηση παραμυθιού (σκαζ) διεξάγεται με τρόπο που διαφέρει έντονα από αυτόν του συγγραφέα και προσανατολίζεται στις μορφές του προφορικού λόγου. Η ιστορία έγινε ευρέως διαδεδομένη στη ρωσική λογοτεχνία του 19ου αιώνα, ξεκινώντας από τη δεκαετία του '30. Για παράδειγμα, στο ελαφρώς παρωδικό «Tales of Belkin» του Πούσκιν, δίνεται ένας συμπαθητικός και ειρωνικός χαρακτηρισμός όχι μόνο των χαρακτήρων, αλλά και των αφηγητών. Ο Γκόγκολ και ο Λέσκοφ χρησιμοποίησαν παρόμοια μορφή αφήγησης. Το Skaz επιτρέπει στους συγγραφείς να αποτυπώνουν πιο ελεύθερα και ευρέως διάφορους τύπους λεκτικής σκέψης και να καταφεύγουν σε παρωδίες. Είναι χτισμένο με τη σειρά της ομιλίας, εστιασμένη στη σύγχρονη ζωή, έντονα διαφορετική από τη συγγραφική, μονολογική ομιλία του αφηγητή, ο οποίος προήλθε από κάποιου είδους εξωτικό περιβάλλον για τον αναγνώστη (καθημερινό, εθνικό, λαϊκό). Το σκάζ χρησιμοποιεί ευρέως τη δημοτική γλώσσα, τους διαλεκτισμούς, καθώς και τον επαγγελματικό λόγο. Οι πιο συνηθισμένες είναι δύο μορφές αφήγησης: η πρώτη, που λέγεται σε πρώτο πρόσωπο από έναν καλά καθορισμένο αφηγητή. Είναι ιδιαίτερα κοντά στον ζωηρό τονισμό του προφορικού λόγου. η δεύτερη μορφή απαλλάσσεται από την εισαγωγή ενός πραγματικού αφηγητή. Προβλήματα του συγγραφέα: Η στροφή στο skaz συνδέεται συχνότερα με την επιθυμία των συγγραφέων να σπάσουν την καθιερωμένη συντηρητική λογοτεχνική παράδοση, να φέρουν στη σκηνή έναν νέο ήρωα και ένα νέο υλικό ζωής. (Tales of Bazhev)

Εισιτήριο 25

Λογοτεχνία και μυθολογία.

Η μυθολογία ανάγεται σε εκείνες τις εποχές για τις οποίες δεν έχει διατηρηθεί σχεδόν καμία πληροφορία. Ο μύθος είναι κάτι μεταξύ επιστήμης και ανεξήγητου. Ο μύθος προέκυψε ως εξήγηση του τι συμβαίνει στην πραγματικότητα. Ένα λογοτεχνικό έργο βασίζεται σε ιδέες για το πώς λειτουργεί ο κόσμος και τα φαινόμενα του. Κάθε μυθολογία υπερνικά, υποτάσσει και διαμορφώνει τις δυνάμεις της φύσης στη φαντασία και με τη βοήθεια της φαντασίας. Ο μύθος είναι μια προσπάθεια των αρχαίων ανθρώπων να απαντήσουν στο ερώτημα πώς και γιατί συνέβη αυτό ή εκείνο το φαινόμενο της φύσης ή της κοινωνικής ζωής. Οι μύθοι για θεούς και ήρωες που δημιούργησαν οι αρχαίοι Έλληνες και οι Ρωμαίοι εισήλθαν στην παγκόσμια λογοτεχνία ως δείγματα καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Οι μύθοι είναι χαρακτηριστικοί της αρχαίας, εν μέρει αρχαίας ρωσικής λογοτεχνίας. Στη μυθολογία, η κοσμοθεωρία πρακτικά συμπίπτει ή πλησιάζει πολύ τους νόμους της λογοτεχνίας. Οι μύθοι μπορούν να χωριστούν σε: - αρχαίους μύθους (για την ανάσταση του Λαζάρου και άλλες ιστορίες από το Ευαγγέλιο) - αντιληπτοί ως δεδομένη, έτοιμη έννοια. Καταλήγουν στη λογοτεχνία σε τελειωμένη μορφή. Ήταν σχετικό στην εποχή Πούσκιν και πρακτικά πέθανε στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Αναδιήγηση ιστοριών από μύθους με νέες λέξεις. Η εισαγωγή μυθολογικών ονομάτων, η αναπαραγωγή μιας παλιάς πλοκής με νέες λέξεις ή η κατανόηση ενός παλιού φαινομένου με νέο τρόπο, συσχέτιση με την πραγματικότητα. Δεν μπορούμε να βρούμε παράδειγμα αυτή τη στιγμή («Ο Μύθος-Δημιουργία των Αργοναυτών» του Λαβρόφ· μεταξύ των Αργοναυτών, ο μύθος είναι προϊόν πραγματικότητας και είναι γεμάτος με νέο περιεχόμενο). Οι ασυνείδητοι μύθοι είναι επίσης ευρέως διαδεδομένοι - η συλλογική ασυνειδησία.

Το μέσο δημιουργίας καλλιτεχνικών εικόνων είναι η γλώσσα. Το έργο του συγγραφέα για τη γλώσσα του έργου περιλαμβάνει τη χρήση όλων των δυνατοτήτων εκφραστικότητας, όλων των στρωμάτων λεξιλογίου και στυλ που υπάρχουν στη γλώσσα. Οι στίχοι, η πεζογραφία και το δράμα έχουν το δικό τους σύστημα χρήσης γλωσσικών μέσων.

Ετσι, γλώσσα των χαρακτήρωνείναι ένα μέσο τυποποίηση και εξατομίκευση ηρώων, αφού μέσα από τη γλώσσα ο συγγραφέας μεταφέρει χαρακτηριστικά της εμπειρίας της ζωής τους, της κουλτούρας, της νοοτροπίας, της ψυχολογίας τους. Η εξατομίκευση του λόγου των χαρακτήρων εκδηλώνεται στη συντακτική δομή της φράσης, το λεξιλόγιο, τον τονισμό και το περιεχόμενο του λόγου.

Η εξατομίκευση του λόγου του ήρωα συνδέεται με την τυποποίησή του, αφού αυτά τα χαρακτηριστικά του λόγου μπορούν επίσης να θεωρηθούν χαρακτηριστικά του λόγου πολλών ανθρώπων ενός δεδομένου κοινωνικού τύπου.

Τα συνώνυμα, τα αντώνυμα και τα ομώνυμα μπορούν να θεωρηθούν ως γλωσσικοί πόροι που διαφοροποιούν την ομιλία των χαρακτήρων και δημιουργούν έναν συγκεκριμένο κοινωνικό τύπο· η χρήση τους διαφοροποιεί την ομιλία των χαρακτήρων, βοηθά στην αποφυγή της επανάληψης και την κάνει πιο εκφραστική.

Συνώνυμο- μια λέξη με την ίδια σημασία, αλλά διαφορετική στον ήχο (βραχίονα και χέρι). Στη ρωσική γλώσσα, υπάρχει η έννοια μιας συνώνυμης σειράς, στο κέντρο της οποίας υπάρχει πάντα μια ουδέτερη, κοινώς χρησιμοποιούμενη λέξη και περιβάλλεται από λέξεις με πρόσθετες, υποδηλωτικές έννοιες, οι οποίες μπορεί να είναι θετικές και αρνητικές. Όλες αυτές οι λέξεις σχηματίζουν μια σειρά ή αλυσίδα (peepers - eyes - eyes).

Αντίθετο- λέξη με αντίθετη σημασία (λευκό - μαύρο). Τα αντώνυμα στη ρωσική γλώσσα μπορούν να σχηματιστούν γραμματικά με δύο τρόπους: μερικά είναι αντώνυμα που εκφράζουν διαμετρική αντίθεση, επομένως εκφράζονται με διαφορετικές λέξεις, για παράδειγμα, ζεστό - κρύο, Άλλα φαίνεται να αντιπαραβάλλουν το ένα ήμισυ της έννοιας με το άλλο, και επομένως εκφράζονται με την προσθήκη ενός αρνητικού σωματιδίου “NOT”: hot - not hot .

Ομώνυμο- μια λέξη που έχει τον ίδιο ήχο ή ορθογραφία, αλλά διαφορετική σημασία. Μεταξύ αυτών μπορεί να υπάρχουν απόλυτα ομώνυμα (κρεμμύδι - κρεμμύδι). ομόφωνα, δηλαδή λέξεις που ακούγονται ίδια αλλά έχουν διαφορετική ορθογραφία, για παράδειγμα, (μανιτάρι - γρίπη). Ομόγραφα, δηλαδή λέξεις που έχουν την ίδια ορθογραφία αλλά διαφέρουν στην προφορά (ζαπίλ - ζαπίλ).

Πολύ συχνά, ειδικοί λεξιλογικοί πόροι της γλώσσας χρησιμοποιούνται σε έργα τέχνης - ξεπερασμένες λέξεις (αρχαϊσμοί, ιστορικισμοί), νεολογισμοί, διαλεκτικές και δανεικές λέξεις, φρασεολογικές ενότητες.

Ξεπερασμένες λέξειςχωρίζονται σε αρχαϊσμούς και ιστορικισμούς. Αρχαϊσμοίείναι παρωχημένες ονομασίες εννοιών και αντικειμένων που υπάρχουν στη ρωσική γλώσσα και έχουν πιο μοντέρνο συνώνυμο (μάγουλα – μάγουλα, μέτωπο – μέτωπο). Χρησιμοποιούνται συχνότερα από συγγραφείς που θέλουν να προσθέσουν επισημότητα στον λόγο τους και υπεροχή στο ύφος της δουλειάς τους. Ιστορικισμοί είναι το όνομα ενός αντικειμένου, φαινομένου ή έννοιας που δεν υπάρχει πια, ανήκει σε μια περασμένη εποχή και χρησιμοποιείται για να αναδημιουργήσει τη γεύση του (streltsy, caftan, yaryzhka).

Νεολογισμοί- νέες λέξεις και εκφράσεις που έρχονται στη γλώσσα. Αυτές μπορεί να είναι λέξεις που σημαίνουν μια νέα έννοια (κοσμοναύτης, νανοτεχνολογία) ή μπορεί να είναι νεολογισμοί του συγγραφέα ("μουστακιωμένη νταντά", "συγχώνευση" - V.V. Mayakovsky). Μερικές φορές οι νεολογισμοί του συγγραφέα «ριζώνουν» στη γλώσσα και γίνονται ευρέως χρησιμοποιούμενοι (για παράδειγμα, η λέξη «βιομηχανία», που επινοήθηκε από τον N.M. Karamzin).

Λέξεις διαλεκτών- χρησιμοποιούνται σε μια συγκεκριμένη περιοχή και η χρήση τους χαρακτηρίζει επίσης τον χαρακτήρα ή το στυλ του συγγραφέα σε ένα έργο τέχνης (για παράδειγμα, parubki, devchina, scroll - πρόκειται για μικρούς ρωσικούς ή ουκρανικούς διαλεκτισμούς που χρησιμοποίησε ο N.V. Gogol στα έργα του).

Δανεικές λέξεις- λέξεις ξένης προέλευσης που μπήκαν στη ρωσική γλώσσα. Κάθε αιώνας της ρωσικής ιστορίας χαρακτηρίζεται από δανεισμούς από διαφορετικές γλώσσες - τουρκικά (μπότες, στήθος), γερμανικά (σάντουιτς, σταθμός, ομπρέλα), γαλλικά (καφετέρια, pince-nez, σιγαστήρας) αγγλικά (επανάσταση, σύνταγμα, κοινοβούλιο). Μεταξύ των δανεικών λέξεων, το λεγόμενο διεθνισμούς, που ακούγονται ίδια σε όλες τις γλώσσες - προσφορά, franchise.

Φρασεολογισμοί- σταθεροί συνδυασμοί λέξεων που είναι σύνθετες στη σύνθεση, καθεμία από τις οποίες έχει μια ιδιαίτερη σημασία ("η γάτα έκλαψε" - λίγο, "απρόσεκτα" - νωχελικά).

Εκτός από αυτά τα γλωσσικά μέσα, η μυθοπλασία χρησιμοποιεί και ειδικά μεταφορικά μέσα της γλώσσας, λέξεις με μεταφορική σημασία ή τροπάρια (ενικός, μ. - τροπάριο!). Η ύπαρξή τους βασίζεται στο φαινόμενο της πολυσημίας ή πολυσημίας μιας λέξης. Έτσι, μπορεί να ειπωθεί ότι μονοπάτια- πρόκειται για λέξεις που χρησιμοποιούνται με μεταφορική έννοια· η χρήση τους βασίζεται στην αρχή της εσωτερικής σύγκλισης διαφόρων φαινομένων.

Υπάρχουν δύο απλά τροπάρια - επίθετο και σύγκριση - και αρκετά σύνθετα βασισμένα σε αυτά τα δύο απλά.

Επίθετο- είναι ένας καλλιτεχνικός ορισμός που αναδεικνύει μεμονωμένες πτυχές του θέματος που φαίνονται σημαντικές για τον συγγραφέα· είναι συνήθως σημαντικές για ένα συγκεκριμένο πλαίσιο στο απεικονιζόμενο φαινόμενο. Τα επιθέματα εκφράζονται όχι μόνο με επίθετα ("My May is blue, June is blue..." - S.A. Yesenin), αλλά και από άλλα μέρη του λόγου, για παράδειγμα, ουσιαστικά ("η μητέρα του τυριού είναι η γη").

Τα επίθετα χωρίζονται σε καλές τέχνεςΚαι λυρικός. Τα ωραία επίθετα αναδεικνύουν τις ουσιαστικές πτυχές αυτού που απεικονίζεται χωρίς αξιολογικό συγγραφικό στοιχείο και τα λυρικά επιθέματα μεταφέρουν επίσης τη στάση του συγγραφέα απέναντι σε αυτό που απεικονίζεται ("Υπέροχος είναι ο Δνείπερος σε ήρεμο καιρό...", "Θυμάμαι μια υπέροχη στιγμή.. .”).

Υπάρχουν επίσης τα λεγόμενα μόνιμοςεπιθέματα που αποτελούν λαογραφική παράδοση (δαμασκηνό σπαθί, κόκκινη παρθενική).

Σύγκριση- σύγκριση βασικών χαρακτηριστικών σε αυτό που απεικονίζεται χρησιμοποιώντας κάτι οικείο ή παρόμοιο (γρήγορο σαν λεοπάρδαλη, οξυδερκές σαν αετός). Δημιουργεί έναν συγκεκριμένο συναισθηματικό χρωματισμό και εκφράζει την άμεση στάση του συγγραφέα σε αυτό που απεικονίζεται.

Οι συγκρίσεις χωρίζονται σε ευθεία,δηλαδή μια σύγκριση σε άμεση καταφατική μορφή («Είσαι μεταξύ άλλων σαν λευκό περιστέρι ανάμεσα σε απλά περιστέρια») και αρνητικός.Σε μια αρνητική σύγκριση, ένα αντικείμενο διαχωρίζεται από ένα άλλο χρησιμοποιώντας άρνηση, έτσι ο συγγραφέας εξηγεί ένα φαινόμενο μέσω ενός άλλου. Η τεχνική της αρνητικής σύγκρισης απαντάται συχνότερα στη λαογραφία («Δεν είναι ο πάγος που σκάει, δεν είναι το κουνούπι που τρίζει, είναι ο νονός που σέρνει την πέρκα του λούτσου»).

Διευρυμένη σύγκρισηως παραλλαγή αυτού του τροπαρίου, είναι μια αποκάλυψη μιας ολόκληρης σειράς χαρακτηριστικών, χαρακτηριστικό μιας ολόκληρης ομάδας φαινομένων. Μερικές φορές μπορεί να αποτελέσει τη βάση ολόκληρου του έργου (το ποίημα "Echo" του A.S. Pushkin ή "The Poet" του M.Yu. Lermontov).

Πολύπλοκα μονοπάτια διαμορφώνονται με βάση απλές και βασίζονται στην αρχή της εσωτερικής σύγκλισης διαφόρων φαινομένων.

Μεταφορική έννοια- ένα τροπάριο που βασίζεται στην ομοιότητα δύο φαινομένων, μια κρυφή σύγκριση («η αυγή φούντωσε»). Μια μεταφορά μιλάει μόνο για αυτό με το οποίο συγκρίνεται, αλλά δεν λέει τι συγκρίνεται ("Μια μέλισσα από ένα κερί πετάει για ένα αφιέρωμα στον αγρό" - A.S. Pushkin).

Διευρυμένη μεταφορά- ένα τροπάριο που αποτέλεσε τη βάση ολόκληρου του λυρικού έργου («Αρίων» του A.S. Pushkin). Αρκετά συχνά σε έργα μυθοπλασίας χρησιμοποιούν μεταφορικά επιθέματα(«χρυσά όνειρα», «μεταξωτές βλεφαρίδες», «γκρίζο πρωί», «ομιχλώδης νεολαία»).

Προσωποποίησηαντιπροσωπεύει έναν ειδικό τύπο μεταφοράς, αφού μεταφέρει τα σημάδια ενός ζωντανού όντος σε φυσικά φαινόμενα, αντικείμενα, έννοιες («Ένα χρυσό σύννεφο πέρασε τη νύχτα στο στήθος ενός γιγάντιου βράχου...» - M.Yu. Lermontov, « Το γρασίδι θα πέσει στο χωράφι από οίκτο, τα δέντρα θα Υποκλιθούν στο έδαφος...» - «The Tale of Igor's Campaign»).

Μετωνυμία- η συγκέντρωση αντικειμένων που είναι διαφορετικά μεταξύ τους, που βρίσκονται σε μια ή την άλλη εξωτερική ή εσωτερική σύνδεση μεταξύ τους (δηλαδή, στην πραγματικότητα, αυτό είναι επίσης ένας τύπος μεταφοράς), που βοηθά στην ανάδειξη των πιο σημαντικών, σημαντικών στο εικονιζόμενο.

Η μεταφορά των ιδιοτήτων ενός αντικειμένου σε άλλο στη μετωνυμία μπορεί να πραγματοποιηθεί σύμφωνα με διάφορα κριτήρια:

• - από το περιεχόμενο στο περιεχόμενο (φάτε ένα μπολ σούπα)
• - από τον τίτλο του έργου μέχρι το όνομα του συγγραφέα ("Ο Μπελίνσκι και ο Γκόγκολ θα παρασυρθούν από την αγορά").
• - από ερμηνευτή σε όργανο ("Το μοναχικό ακορντεόν περιπλανιέται").
• - από τη δράση στο όπλο ("Τα χωριά και τα χωράφια τους για τη βίαιη επιδρομή που καταδίκασε σε σπαθιά και πυρά" - A.S. Pushkin)
• - από πράγμα σε υλικό ("Δεν είναι σαν να είναι σε ασήμι, είναι σε χρυσό" - A.S. Griboyedov)
• - από τον ήρωα στον τόπο ("Αλλά η ανοιχτή μας μπιβουάκ ήταν ήσυχη" - M.Yu. Lermontov).

Συνεκδοχήείναι ένας ειδικός τύπος μετωνυμίας - η μεταφορά νοήματος από το ένα φαινόμενο στο άλλο με βάση την ποσοτική σχέση μεταξύ αυτών των φαινομένων.

Η μεταφορά μπορεί να γίνει σύμφωνα με τα ακόλουθα κριτήρια:

• - από τον πληθυντικό στον ενικό ("Και θα μπορούσατε να ακούσετε πώς ο Γάλλος χάρηκε μέχρι την αυγή" - M.Yu. Lermontov).
• - από τον ενικό στον πληθυντικό ("Όλοι κοιτάμε τον Ναπολέοντα" - A.S. Pushkin")
• - από έναν αόριστο αριθμό σε έναν συγκεκριμένο ("Γαϊδούρια! Να σας το επαναλάβω εκατό φορές!;" - A.S. Griboyedov);
• - από μια συγκεκριμένη έννοια σε μια γενικευμένη ("Εδώ η ευγένεια είναι άγρια..." - A.S. Pushkin).

Υπερβολήπώς το τροπάριο αντιπροσωπεύει μια καλλιτεχνική υπερβολή («Ένα σπάνιο πουλί θα πετάξει στη μέση του Δνείπερου» - N.V. Gogol).

Σχήμα λιτότητας- αυτό είναι μια καλλιτεχνική υποτίμηση ("Your Spitz, lovely Spitz, No more than a thimble..." - A.S. Griboyedov).

Ομιλώ περιφραστικώς- ένας τύπος καλλιτεχνικού τροπαρίου στο οποίο ένα σωστό όνομα ή τίτλος αντικαθίσταται από μια περιγραφική έκφραση ("Μόνο εσύ, ήρωας της Πολτάβα, έστησες ένα Αθάνατο μνημείο στον εαυτό σου..." - A.S. Pushkin).

Οξύμωροείναι ένα τροπάριο που βασίζεται σε έναν συνδυασμό αλληλοαποκλειόμενων εννοιών («Ζωντανό πτώμα», «ορκισμένος φίλος»).

Αλληγορία (αλληγορία)- ένα ειδικό τροπάριο που τις περισσότερες φορές καλύπτει ολόκληρο το έργο ως σύνολο και τα αλληγορικά απεικονιζόμενα πλάσματα σημαίνουν άλλα. Αυτό το τροπάριο είναι η βάση των μύθων, των γρίφων και των σατιρικών έργων, αφού αναδεικνύει το κυριότερο. ουσιαστικό στον χαρακτήρα που απεικονίζεται ("Ο σταυροειδές κυπρίνος είναι ένα λιπαρό ψάρι και επιρρεπές στον ιδεαλισμό, και όσον αφορά τα ρουφ, αυτό το ψάρι έχει ήδη αγγιχτεί από σκεπτικισμό και ταυτόχρονα φραγκόσυκο" - M.E. Saltykov-Shchedrin).

Ειρωνεία- αυτή είναι μια κρυφή κοροϊδία στην οποία η εξωτερική μορφή έρχεται σε αντίθεση με το εσωτερικό περιεχόμενο ("Από πού, έξυπνη, περιπλανιέσαι;" - I.A. Krylov).

Αλλόκοτοςείναι μια ειρωνική υπερβολή με στοιχεία φαντασίας («Οι στρατηγοί υπηρέτησαν σε κάποιο είδος ληξιαρχείου. Γεννήθηκαν, μεγάλωσαν και μεγάλωσαν εκεί. Κατά συνέπεια, δεν καταλάβαιναν τίποτα. Δεν ήξεραν καν καμία λέξη εκτός από το «Επιτρέψτε μου να εκφράσω μέγιστο σεβασμό σε εσάς!» - M.E. Saltykov-Shchedrin).

Επίθετο - (ελληνικό επίθετο - εφαρμογή), μια υφολογική συσκευή, ένας εικονιστικός ορισμός, που όχι μόνο υποδεικνύει την ιδιότητα του φαινομένου που ορίζεται, αλλά και δίνει σε αυτό το χαρακτηριστικό ένα πρόσθετο νόημα - μεταφορικό ή συμβολικό (με άλλα λόγια, δεν είναι κάθε ορισμός επίθετο, αλλά κάθε επίθετο κρύβεται στον εαυτό μου μεταφορά, συνέκδοξηή σύμβολο). Σε ωδή Λομονόσοφτο επίθετο βυσσινί υποδηλώνει το ζώδιο της αυγής και συνειδητοποιεί τη συμβολική σημασία αυτής της ιδιότητας, η οποία δεν σχετίζεται άμεσα με το φαινόμενο που ορίζεται: τα βασιλικά ρούχα έχουν κατακόκκινο χρώμα, επομένως, το κατακόκκινο χέρι της αυγής είναι το χέρι της αυγής στο μανίκι από βασιλικά ρούχα κατακόκκινου χρώματος (δηλαδή το χέρι της αυτοκράτειρας). Τα επιθέματα προσθέτουν ασάφεια στο κείμενο, γεγονός που τα κάνει να διαφέρουν από τους «λογικούς» ορισμούς. Στη λογοτεχνία είναι πάντα μεμονωμένα, γιατί κάθε φορά είναι μια εξωτερική εκδήλωση του στυλ ενός συγκεκριμένου συγγραφέα - αυτή είναι η διαφορά τους από τα "μόνιμα επίθετα" λαογραφίαμε τις φθαρμένες μεταφορικές τους σημασίες (καλή κοπέλα, καλός φίλος κ.λπ.).

Προσωποποίηση - (ή προσωποποίηση) - μια έκφραση που δίνει μια ιδέα για μια έννοια ή ένα φαινόμενο απεικονίζοντάς το με τη μορφή ενός ζωντανού ατόμου προικισμένου με τις ιδιότητες αυτής της έννοιας (για παράδειγμα, οι Έλληνες και οι Ρωμαίοι απεικόνισαν την ευτυχία με τη μορφή μιας ιδιότροπης θεάς της τύχης κ.λπ.). Πολύ συχνά, η προσωποποίηση χρησιμοποιείται όταν απεικονίζει τη φύση, προικισμένη με ορισμένα ανθρώπινα χαρακτηριστικά, «ζωντανή», για παράδειγμα: «η θάλασσα γέλασε» (Gorky).

Η σύγκριση είναι μια στυλιστική συσκευή. παρομοιάζοντας το ένα φαινόμενο με το άλλο, τονίζοντας το κοινό τους χαρακτηριστικό. Μπορεί να είναι απλό, και μετά να εκφράζεται με μια φράση με λέξεις όπως, σαν ή σαν: «Τεμπέλης και απερίσκεπτα, σαν να περπατάς χωρίς στόχο, οι βελανιδιές στέκονται κάτω από τα σύννεφα, και τα εκθαμβωτικά χτυπήματα του ήλιου οι ακτίνες φωτίζουν ολόκληρες γραφικές μάζες φύλλων, ρίχνοντας μια σκιά τόσο σκοτεινή όσο η νύχτα πάνω σε άλλους... "(N.V. Gogol, "Sorochinskaya Fair"), - ή έμμεσα, που εκφράζεται με ένα ουσιαστικό στη μορφή της ενόργανης περίπτωσης χωρίς πρόθεση : «Ο Ονέγκιν έζησε ως αγκυροβόλιο...» (A.S. Pushkin, «Eugene Onegin»). Συχνά στον καλλιτεχνικό λόγο συγκριτικές φράσεις ως αποτέλεσμα της χρήσης έλλειψημεταμορφώνομαι μεταφορές.

Μεταφορική έννοια - τύπος τροπαρίου, χρήση μιας λέξης με μεταφορική σημασία. μια φράση που χαρακτηρίζει ένα δεδομένο φαινόμενο μεταφέροντας σε αυτό χαρακτηριστικά εγγενή σε άλλο φαινόμενο (λόγω της μιας ή της άλλης ομοιότητας των σχετικών φαινομένων), κάπως έτσι. αρ. τον αντικαθιστά. Η μοναδικότητα της μεταφοράς ως τύπου τροπαρίου είναι ότι αντιπροσωπεύει μια σύγκριση, τα μέλη της οποίας έχουν συγχωνευθεί τόσο πολύ που το πρώτο μέλος (αυτό που συγκρίθηκε) καταπιέζεται και αντικαθίσταται πλήρως από το δεύτερο (αυτό με το οποίο συγκρίθηκε), για παράδειγμα . «Μέλισσα από κερί / Μύγες για αφιέρωμα αγρού» (Πούσκιν), όπου το μέλι συγκρίνεται με το αφιέρωμα και μια κυψέλη με ένα κελί, με τους πρώτους όρους να αντικαθίστανται από τον δεύτερο.

μετωνυμία - τύπος τροπαρίου, η χρήση μιας λέξης με μεταφορική σημασία, μια φράση στην οποία μια λέξη αντικαθίσταται από μια άλλη, όπως σε μια μεταφορά, με τη διαφορά από την τελευταία ότι αυτή η αντικατάσταση μπορεί να γίνει μόνο από μια λέξη που δηλώνει ένα αντικείμενο ( φαινόμενο) που βρίσκεται σε μια ή την άλλη (χωρική, χρονική, κ.λπ.) σύνδεση με ένα αντικείμενο (φαινόμενο), το οποίο υποδεικνύεται από μια αντικατασταθείσα λέξη. π.χ.: «Όλες οι σημαίες θα μας επισκεφτούν», όπου οι σημαίες αντικαθιστούν τα πλοία (ένα μέρος αντικαθιστά το σύνολο, pars pro toto). Η έννοια της μετωνυμίας είναι ότι προσδιορίζει μια ιδιότητα σε ένα φαινόμενο που από τη φύση του μπορεί να αντικαταστήσει τις άλλες. Ετσι. αρ. Η μετωνυμία διαφέρει ουσιαστικά από τη μεταφορά, αφενός, από μια μεγαλύτερη πραγματική διασύνδεση υποκατάστατων μελών και, αφετέρου, από τον μεγαλύτερο περιορισμό, την εξάλειψη εκείνων των χαρακτηριστικών που δεν δίνονται άμεσα σε ένα δεδομένο φαινόμενο. Όπως η μεταφορά, έτσι και η μεταφορά είναι εγγενής στη γλώσσα γενικά, αλλά έχει ιδιαίτερη σημασία στην καλλιτεχνική και λογοτεχνική δημιουργικότητα, λαμβάνοντας τον δικό της ταξικό κορεσμό και χρήση σε κάθε συγκεκριμένη περίπτωση.

Synecdoche - (Ελληνικά) - ένας τύπος τροπαρίου, η χρήση μιας λέξης με μεταφορική σημασία, δηλαδή η αντικατάσταση μιας λέξης που δηλώνει ένα γνωστό αντικείμενο ή ομάδα αντικειμένων με μια λέξη που δηλώνει ένα μέρος του ονομαζόμενου αντικειμένου ή ένα μεμονωμένο αντικείμενο ; εξ ου και η λατινική ονομασία αυτού του τροπαρίου - pars pro toto (ένα μέρος αντί για το σύνολο). Σημείωση: «σπίτι» ή «σπίτι» αντί για «σπίτι», «ιστίο» αντί για «βάρκα», «κύμα» ή «κύμα» αντί για «θάλασσα». Η Synecdoche διαφέρει από τη μεταφορά στο ότι αντικαθιστά τις λέξεις βάσει μιας σταθερής και πραγματικής σχέσης και όχι βάσει της ομοιότητας φαινομένων που συνενώνονται περισσότερο ή λιγότερο αυθαίρετα. Το Synecdoche είναι πιο κοντά στη μετωνυμία και βασίζεται επίσης σε συνεχείς σχέσεις μεταξύ αντικατασταθέντων φαινομένων, αλλά ελαφρώς διαφορετικής τάξης (η σχέση μεταξύ εργαλείου και δράσης, συγγραφέα και έργου και μερικά άλλα). η ομοιότητα των δύο τελευταίων τροπαίων είναι τόσο μεγάλη που η ίδια έκφραση, ανάλογα με την ερμηνεία, μπορεί να ταξινομηθεί τόσο ως συνέκδοχη όσο και ως μετωνυμία. Ναι, του Πούσκιν

Υπερβολος - (Ελληνικά - υπερβολη) - μια στυλιστική φιγούρα εμφανούς και σκόπιμης υπερβολής, που αποσκοπεί στην ενίσχυση της εκφραστικότητας, για παράδειγμα. «Το έχω πει χίλιες φορές». Η υπερβολή συχνά συνδυάζεται με άλλες στυλιστικές συσκευές, δίνοντάς τους τον κατάλληλο χρωματισμό: υπερβολικές συγκρίσεις, μεταφορές κ.λπ. («τα κύματα σηκώθηκαν σαν βουνά»). Ο χαρακτήρας ή η κατάσταση που απεικονίζεται μπορεί επίσης να είναι υπερβολικός. Η υπερβολή είναι επίσης χαρακτηριστικό του ρητορικού και ρητορικού ύφους, ως μέσο αξιολύπητης ευφροσύνης, καθώς και του ρομαντικού ύφους, όπου το πάθος έρχεται σε επαφή με την ειρωνεία. Από τους Ρώσους συγγραφείς, ο Γκόγκολ είναι ιδιαίτερα επιρρεπής στην υπερβολή, και από τους νεότερους ποιητές - ο Μαγιακόφσκι.

Litota - (γνωστός και ως λιτότες)
1. Το πίσω μέρος της υπερβολής είναι μια στυλιστική φιγούρα εμφανούς και εσκεμμένης υποτίμησης, υποτίμησης και καταστροφής, που στοχεύει στην ενίσχυση της εκφραστικότητας, για παράδειγμα: «Ένα άλογο στο μέγεθος μιας γάτας», «Η ζωή ενός ανθρώπου είναι μια στιγμή» κ.λπ. Ουσιαστικά, ο λιτότης είναι εξαιρετικά κοντά στην υπερβολή στην εκφραστική του σημασία, γι' αυτό μπορεί να θεωρηθεί ως ένας τύπος υπερβολής (αυτό που έκαναν οι παλιοί ρήτορες, διαιρώντας την υπερβολή σε "αύξηση" - αύξηση - και "ταπίνωση" ή " μείωση» - μείωση).
2. Μια στυλιστική φιγούρα σκόπιμης άμβλυνσης της έκφρασης αντικαθιστώντας μια λέξη με το αντίθετο, αλλά αρνητικό στη σημασία: «όχι κακό» αντί για «καλό», «δεν με πειράζει» αντί για «συμφωνώ». Υπό αυτή την έννοια, το litotes είναι μια από τις μορφές ευφημισμού.

Περίφραση - (ελληνικά Περίφρασις, περιγραφή) είναι ένας υφολογικός όρος που δηλώνει μια περιγραφική έκφραση ενός αντικειμένου σύμφωνα με οποιαδήποτε από τις ιδιότητες ή τα χαρακτηριστικά του. Για παράδειγμα: "King of Beasts" αντί για ένα λιοντάρι; "μπιζέλι παλτό" αντί ντεντεκτίβ. Η περίφραση χρησιμοποιείται ιδιαίτερα συχνά κατά την καταχώριση ομοιογενών αντικειμένων προκειμένου να αποφευχθεί η μονοτονία στην ονομασία. Έτσι, στο «σονέτο» του Πούσκιν, μαζί με πέντε άμεσα ονόματα των ποιητών του σονέτου - Dante, Petrarch, Camoes, Wordsworth, Delvig - δίνονται δύο περιγραφικά: «ο δημιουργός του Μάκβεθ» vm. Ο Σαίξπηρ και ο «Τραγουδιστής της Λιθουανίας» Vm. Miscavige. Ένας ειδικός τύπος περίφρασης είναι ο ευφημισμός.
Αντίθεση - (Ελληνικά αντίθεσις - αντίθεση) - μία από τις στιλιστικές τεχνικές που συνίσταται στη σύγκριση συγκεκριμένων ιδεών και εννοιών που σχετίζονται μεταξύ τους με κοινό σχέδιο ή εσωτερικό νόημα. Για παράδειγμα: «Αυτός που δεν ήταν τίποτα θα γίνει τα πάντα». Αναδεικνύοντας έντονα τα αντιθετικά χαρακτηριστικά των συγκριτικών μελών, η αντίθεση, ακριβώς λόγω της ευκρίνειας της, διακρίνεται από την υπερβολικά επίμονη πειστικότητα και φωτεινότητα (για την οποία αυτή η φιγούρα αγαπήθηκε τόσο πολύ από τους ρομαντικούς). Πολλοί στυλίστες λοιπόν είχαν αρνητική στάση απέναντι στην αντίθεση, αλλά από την άλλη πλευρά, ποιητές με ρητορικό πάθος, όπως για παράδειγμα, έχουν μια αξιοσημείωτη προτίμηση για αυτήν. από τον Ούγκο ή σήμερα από τον Μαγιακόφσκι. Η συμμετρία και η αναλυτική φύση της αντίθεσης την καθιστούν πολύ κατάλληλη σε ορισμένες αυστηρές μορφές, όπως π.χ. στον αλεξανδρινό στίχο, με τη σαφή διαίρεση του σε δύο μέρη. Η έντονη σαφήνεια της αντίθεσης την καθιστά επίσης πολύ κατάλληλη για το ύφος των έργων που επιδιώκουν την άμεση πειστικότητα, όπως π.χ. Σε έργα που είναι δηλωτικά-πολιτικά, με κοινωνική τάση, ταραχές ή ηθικολογικές θέσεις κλπ. Παράδειγμα είναι η φράση του «Κομμουνιστικού Μανιφέστου»: «Στον επερχόμενο αγώνα, οι προλετάριοι δεν έχουν τίποτα να χάσουν παρά μόνο τις αλυσίδες τους. θα κερδίσουν όλο τον κόσμο».

Οξύμωρο - (Ελληνικά - "οξεία βλακεία") - ένας όρος της αρχαίας στυλιστικής που υποδηλώνει έναν εσκεμμένο συνδυασμό αντιφατικών εννοιών. Παράδειγμα: "Κοίτα, είναι διασκεδαστικό για εκείνη να είναι λυπημένη / Τόσο κομψά γυμνή" (Αχμάτοβα). Μια ειδική περίπτωση οξύμωρου σχηματίζεται από το σχήμα contradictio in adjecto, συνδυασμό ουσιαστικού με επίθετο που έχει αντίθετη σημασία: «φτωχή πολυτέλεια» (Nekrasov).
Η μορφή ενός οξύμωρου χαρακτηρίζεται από μια έντονη ασυνέπεια των σημασιών που συγχωνεύονται σε ένα: με αυτόν τον τρόπο, το οξύμωρο διαφέρει τόσο από την καταχώρηση, όπου δεν υπάρχει αντίθεση μεταξύ των αντιφατικών λέξεων που συνδέονται, όσο και από την αντίθεση, όπου δεν υπάρχει συγχώνευση αντίθετες έννοιες μαζί. Η δυνατότητα πραγματοποίησης της μορφής ενός οξύμωρου και η υφολογική σημασία του βασίζονται στην παραδοσιακότητα της γλώσσας, στην εγγενή της ικανότητα να «δηλώνει μόνο το γενικό». Η συγχώνευση αντιθετικών σημασιών γίνεται επομένως αντιληπτή ως η αποκάλυψη της αντίφασης μεταξύ του ονόματος ενός αντικειμένου και της ουσίας του, μεταξύ της παραδοσιακής εκτίμησης του αντικειμένου και της πραγματικής σημασίας του, ως η ανακάλυψη των αντιφάσεων που υπάρχουν στο φαινόμενο, ως μεταφορά της δυναμικής της σκέψης και της ύπαρξης. Ως εκ τούτου, ορισμένοι ερευνητές, όχι χωρίς λόγο, επισημαίνουν την εγγύτητα του οξύμωρου με το παράδοξο.

αλλοίωση - με μια στενή (γλωσσική) έννοια - μια ειδική, αγιοποιημένη σε ορισμένες (ειδικά "λαϊκή") λογοτεχνία, μια μέθοδος ποιητικής τεχνικής (ή - φωνητική οργάνωση του στίχου). με άλλα λόγια, ένας από τους τύπους «επανάληψης ήχου», διαφορετικός από άλλους τύπους, ιδίως από ομοιοκαταληξία,

1) το γεγονός ότι οι επαναλαμβανόμενοι ήχοι εντοπίζονται όχι στο τέλος, αλλά στην αρχή ενός στίχου και μιας λέξης (ενώ στην ομοιοκαταληξία τα άκρα των στίχων, άρα και οι λέξεις, επαναλαμβάνονται ή αντιστοιχούν).

2) από το γεγονός ότι το υλικό της επανάληψης, δηλ. επαναλαμβανόμενοι ή αντίστοιχοι ήχοι, αποδεικνύεται ότι είναι στις περισσότερες περιπτώσεις Ch. αρρ., σύμφωνα.
Η τελευταία αυτή περίσταση οδήγησε σε μια απλουστευμένη κατανόηση του όρου allitation ως κάθε επανάληψη συμφώνων (σε αντίθεση με τον συναινεισμό - επανάληψη ή σύμφωνο φωνηέντων). Διότι οι περισσότερες γλώσσες, στην ποιητική των οποίων η αλλοίωση είναι αγιοποιημένη (δηλαδή, γίνεται αποδεκτή ως υποχρεωτική συσκευή - όπως, για παράδειγμα, οι ομοιοκαταληξίες σε ρωσικούς στίχους), ιδιαίτερα η γλώσσα. Τα φινλανδικά και τα γερμανικά (πρβλ. παλαιο-γερμανικό αλληλέγγυο στίχο) έχουν τον νόμο του αρχικού τονισμού (στην πρώτη συλλαβή), τότε η επιλογή της αλλοίωσης ως κύριας τεχνικής συσκευής της ποίησης μπορεί να συνδεθεί ακριβώς με αυτόν τον νόμο.

Συνφωνία είναι η επανάληψη ομοιογενών φωνηέντων σε στίχους, για παράδειγμα. «Ο γιος μου μεγάλωσε νύχτες χωρίς χαμόγελο».
- μια ομοιοκαταληξία όπου μόνο τα τονισμένα φωνήεντα συμπίπτουν και τα σύμφωνα συμπίπτουν εν μέρει ή δεν συμπίπτουν καθόλου, για παράδειγμα. «θάλασσα» και «πολλά». Στην εξέλιξη της ρωμανικής μεσαιωνικής ποίησης ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο παίζει ο Α.

Η ηχογράφηση είναι ένα σύνολο τεχνικών για τη φωνητική οργάνωση του κειμένου. Στην καθημερινή ομιλία, οι ήχοι χρησιμοποιούνται αυθαίρετα, αφού ο μητρικός ομιλητής δεν σκέφτεται συγκεκριμένα ποιος από αυτούς πρέπει να χρησιμοποιηθεί. Στο μεταξύ, πολλοί συγγραφείς έργων τέχνης, ιδιαίτερα ποιητές, επιλέγουν προσεκτικά ήχους, με γνώμονα αισθητικούς στόχους. " ΠΟ μεγάλομι n OU ΠΕΝΑ μεγάλοΟ nΕΝΑ ΠΕΝΑ μεγάλοεκ ΝΕΝΑ ΠΟ μεγάλο eo nα" - σε αυτή τη φράση υπάρχει πολλαπλή επανάληψη συμφώνων Π-μεγάλο (μεγάλο')-nξεκάθαρα διακρίνεται στο αυτί. Ο συγγραφέας μπορεί να χρειαστεί την επανάληψη των ίδιων ήχων ως πρόσθετο μέσο ρυθμικής ομιλίας. Επομένως, μεταξύ των φωνητικών τεχνικών, διακρίνονται πρώτα απ 'όλα οι επαναλήψεις του ήχου. Αυτά περιλαμβάνουν παρήχηση, σύμφωνη και παρήχηση.
Μερικές φορές οι επαναλήψεις ήχων ή οι συνδυασμοί τους συνδέονται στο κείμενο του συγγραφέα με ένα συγκεκριμένο σημασιολογικό νόημα.

Μια ρητορική ερώτηση -μια ιδιόμορφη στροφή του λόγου που ενισχύει την εκφραστικότητά του -το λεγόμενο. φιγούρες. Ξεχωριστό χαρακτηριστικό αυτής της φράσης είναι η συμβατικότητά της, δηλαδή η χρήση ερωτηματικού, θαυμαστικού κ.λπ. επιτονισμού σε περιπτώσεις που ουσιαστικά δεν το απαιτούν, λόγω της οποίας η φράση στην οποία χρησιμοποιούνται αυτές οι φράσεις αποκτά ιδιαίτερα τονισμένη χροιά, ενισχύοντας την εκφραστικότητά της. . Έτσι, μια ρητορική ερώτηση είναι ουσιαστικά μια δήλωση που εκφράζεται μόνο σε ερωτηματική μορφή, λόγω της οποίας η απάντηση σε μια τέτοια ερώτηση είναι ήδη γνωστή εκ των προτέρων.

Ρητορική έκκληση- (από το ελληνικό ρήτορας - ομιλητής) - υφολογική φιγούρα: μια τονισμένη, αλλά υπό όρους έκκληση σε κάποιον (κάτι). Όντας μια προσφώνηση σε μορφή, μια ρητορική έκκληση χρησιμεύει όχι τόσο για να ονομάσει τον αποδέκτη της ομιλίας, αλλά περισσότερο για να εκφράσει μια στάση απέναντι σε ένα συγκεκριμένο αντικείμενο ή φαινόμενο: να του δώσει μια συναισθηματική αξιολόγηση, να δώσει στην ομιλία τον τονισμό που απαιτείται για την συγγραφέας (επισημότητα, εγκαρδιότητα, ειρωνεία κ.λπ.).

Λουλούδια, αγάπη, χωριό, αδράνεια,

Χωράφια! Είμαι αφοσιωμένος σε σένα με την ψυχή μου.

ΟΠΩΣ ΚΑΙ. Πούσκιν

Κίνηση ερώτησης και απάντησης -

Διαβάθμιση

- τη διάταξη μιας σειράς εκφράσεων που σχετίζονται με ένα θέμα, με διαδοχική σειρά αυξανόμενης ή φθίνουσας σημασιολογικής ή συναισθηματικής σημασίας των μελών της σειράς. Για παράδειγμα, Αποκλεισμός:
«Αλλά οι πύρινες αποστάσεις γίνονται μαύρες -
Μη φύγεις, μη σηκωθείς και πάρε μια ανάσα».
από το Bely:
«Όλες οι πτυχές των συναισθημάτων, όλες οι πτυχές της αλήθειας έχουν διαγραφεί:
Σε κόσμους, σε χρόνια, σε ώρες».
Η εντύπωση της διαβάθμισης ενισχύεται από μια ειδική ρυθμική-συντακτική δομή, συχνά από αναφορικά. Από το Balmont λοιπόν:
«Σ’ αγαπώ με ένα ιδιότροπο όνειρο,
Σε αγαπώ με όλη τη δύναμη της ψυχής μου,
Σε αγαπώ με όλο μου το νεαρό αίμα,
Σε αγαπώ, σε αγαπώ, βιάσου!».

Η διαβάθμιση μπορεί να είναι η αρχή της σύνθεσης ενός ολόκληρου ποιήματος. π.χ στροφική διαβάθμιση με αναφορικά στο ποίημα του Tyutchev: «Η Ανατολή έγινε άσπρη... Η Ανατολή έγινε κόκκινη... Η Ανατολή φούντωσε...» Η G. είναι η αρχή της σύνθεσης της πλοκής, ιδιαίτερα στα λαϊκά παραμύθια, τα έπη κ.λπ.

Αναστροφή - παραβίαση της σειράς λέξεων που γίνεται αποδεκτή στην καθομιλουμένη και, ως εκ τούτου, ο συνήθης τόνος. η τελευταία κατά την αναστροφή χαρακτηρίζεται από μεγαλύτερο από το συνηθισμένο αριθμό παύσεων. Όταν είναι ανεστραμμένο
1. οι λέξεις αλλάζουν θέσεις ("Περνάει τον θυρωρό με ένα βέλος" - Πούσκιν; "Ή οι ψυχές στραγγαλίζονται από τη Σιβηρία με ένα σάβανο").
2. χωρίζονται με παρεμβαλλόμενες λέξεις και φράσεις (το λεγόμενο hyperbaton - "Σε εσάς, νεαρές ομορφιές, και στη γυναίκα μου ως δώρο" - Derzhavin)

Η υφολογική έννοια της αντιστροφής είναι ότι μια ανεστραμμένη λέξη σε ένα ασυνήθιστο μέρος αποκτά μια πιο εκφραστική σημασία λόγω της έμφασης στον τονισμό και μιας γενικής αναδιάταξης των σημασιολογικών προφορών, οξύνοντας τη φράση. Ο συνδυασμός της αναστροφής με τον παραλληλισμό δίνει χίασμα.

Ellipsis - δηλ. παράλειψη οποιουδήποτε μέλους σε μια πρόταση (για παράδειγμα, "Πηγαίνω στο θέατρο", αντί "Πηγαίνω στο θέατρο")

Αγροτεμάχιο -(από το γαλλικό parcelle - particle) - μια τονική-στιλιστική φιγούρα: συντακτική επιλογή μεμονωμένων μερών ή λέξεων μιας φράσης (συνήθως ομοιογενή μέλη) ως ανεξάρτητες προτάσεις για να ενισχύσουν το σημασιολογικό τους βάρος και το συναισθηματικό φορτίο στο κείμενο: "Και η σκιά του χορεύει στο παράθυρο // Κατά μήκος του αναχώματος. Τη νύχτα του φθινοπώρου. // Εκεί. Πέρα από το Αράκ. Σε εκείνη τη χώρα"(Π. Αντοκόλσκι). Το Parcellation είναι ικανό να μεταφέρει τον τόνο μιας ζωντανής, χαλαρής ομιλίας: "Ξέχασε τα παιδιά! Εξαπάτησε τη γυναίκα του! // Έπαιξε! Χάθηκε! Κρατήθηκε με διάταγμα! // Κράτησε έναν χορευτή! Και πάνω από έναν!.. // Ήπιε νεκρός! Δεν κοιμήθηκα για εννιά νύχτες! // Απέρριψε τα πάντα: νόμους! συνείδηση! πίστη!».(A.S. Griboyedov).

Αναφορά

- (από την ελληνική αναφορά - ανατροφή) - υφολογική φιγούρα: ενότητα αρχής, επανάληψη λέξης ή ομάδας λέξεων στην αρχή ποιητικών γραμμών ή φράσεων πεζογραφίας. μια από τις ποικιλίες των παράλληλων συντακτικών κατασκευών.

Συντακτικός παραλληλισμός -

Εισαγωγή

Η μυθοπλασία του τέλους του 20ου - 21ου αιώνα μας χάρισε πολλούς διάσημους συγγραφείς και τις δημιουργίες τους, αλλά επιλέξαμε τον Βίκτορ Ολεγκόβιτς Πέλεβιν, έναν συγγραφέα του οποίου τα έργα είναι γνωστά για τον μυστικισμό και τη φιλοσοφία τους και δεν είναι κατανοητά σε κάθε αναγνώστη. Το "French Magazine" συμπεριέλαβε τον Viktor Pelevin στη λίστα με τις χίλιες πιο σημαντικές σύγχρονες μορφές του παγκόσμιου πολιτισμού και στα τέλη του 2009 αναγνωρίστηκε ως ο διανοούμενος με τη μεγαλύτερη επιρροή στη Ρωσία. Επιπλέον, ο συγγραφέας είναι ο νικητής του βραβείου Big Book 2007 για το μυθιστόρημα Empire V.

Οι γνωστοί γλωσσολόγοι V.V. μελέτησαν τη γλώσσα της μυθοπλασίας. Vinogradov, Ι.Α. Ο Baudouin de Courtenay και οι, δυστυχώς, νεκροί πλέον σύγχρονοί μας G.P. Melnikov και S.S. Αβερίντσεφ.

Όσο για το έργο του Pelevin ευθέως, δέχεται κριτική από πολλούς κριτικούς λογοτεχνίας της εποχής μας. Λόγω του υπερβολικού μυστηρίου του, ο Viktor Olegovich σπάνια βρίσκει κατανόηση μεταξύ συγγραφέων, κριτικών και δημοσιογράφων. Ακόμη και ένας φίλος, κριτικός λογοτεχνίας Vyacheslav Kuritsyn, αρνείται να σχολιάσει το έργο του Pelevin με οποιονδήποτε τρόπο.

Οι σύγχρονοι κριτικοί λογοτεχνίας P. Bassinsky, A. Nemzer, A. Arkhangelsky και M. Zolotonosov αξιολογούν ομόφωνα αρνητικά τα έργα του V.O. Ο Pelevin, αν και τους βρίσκουν εξαιρετικούς.Α. Ο Nemzer πιστεύει ότι τα έργα του Pelevin δεν αξίζουν καμία λογοτεχνική ανάλυση. Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, το έργο του μυστηριώδους συγγραφέα δεν έχει μελετηθεί πλήρως. Οι εντυπώσεις από τα έργα του μπορεί να είναι πολύ διαφορετικές, αλλά κανείς δεν θα μείνει αδιάφορος. Ως εκ τούτου, οι δημιουργίες του Pelevin θα συζητηθούν για μεγάλο χρονικό διάστημα και δεν θα χάσουν τη συνάφειά τους.

Στόχος της εργασίας- Περιγράψτε τα οπτικά και εκφραστικά μέσα που χρησιμοποιεί ο V.O. Ο Pelevin στην ιστορία "The Crystal World".

Η επίτευξη ενός καθορισμένου στόχου συνδέεται με την επίλυση ενός αριθμού καθήκοντα:

1. Εξοικειωθείτε με την έννοια της «γλώσσας της μυθοπλασίας».

2. Να εντοπίσετε τις κύριες ομάδες λεξιλογικών ενοτήτων που χρησιμοποιεί ο Β.Ο. Pelevin στην ιστορία «Ο κρυστάλλινος κόσμος για τη δημιουργία καλλιτεχνικών εικόνων.

3. Προσδιορίστε τα είδη των τροπαίων που χρησιμοποιεί ο V.O. Pelevin στην ιστορία «Ο κρυστάλλινος κόσμος για τη δημιουργία καλλιτεχνικών εικόνων.

Αντικείμενο μελέτης- κείμενο της ιστορίας "Ο Κρυστάλλινος Κόσμος", γραμμένο από τον V.O. Pelevin το 1991.

Είδος έρευνα- γλωσσικά μεταφορικά και εκφραστικά μέσα στην ιστορία «Ο Κρυστάλλινος Κόσμος».

Υλικό για έρευναχρησίμευσαν ως οπτικά και εκφραστικά μέσα που προσδιορίζονται στην ιστορία «Ο Κρυστάλλινος Κόσμος».

Δομή εργασίας: εισαγωγή, δύο κεφάλαια, συμπεράσματα, κατάλογος πηγών που χρησιμοποιήθηκαν και εφαρμογές.

Θεωρητικά θεμέλια της μελέτης της γλώσσας της μυθοπλασίας

Η γλώσσα της μυθοπλασίας είναι η γλώσσα στην οποία δημιουργούνται τα λογοτεχνικά έργα (το λεξιλόγιό της, η γραμματική, η φωνητική), μερικές φορές, σε ορισμένες κοινωνίες, εντελώς διαφορετική από την καθημερινή, καθημερινή («πρακτική») γλώσσα. Υπό αυτή την έννοια, η γλώσσα της μυθοπλασίας είναι ένα θέμα της ιστορίας της γλώσσας και της ιστορίας της λογοτεχνικής γλώσσας. Η ποιητική γλώσσα είναι ένα σύστημα κανόνων που διέπει τα λογοτεχνικά κείμενα, τόσο πεζά όσο και ποιητικά, τη δημιουργία και την ανάγνωσή τους (ερμηνεία). αυτοί οι κανόνες είναι πάντα διαφορετικοί από τους αντίστοιχους κανόνες της καθημερινής γλώσσας, ακόμη και όταν, όπως, για παράδειγμα, στα σύγχρονα ρωσικά, το λεξιλόγιο, η γραμματική και η φωνητική και των δύο είναι τα ίδια. Υπό αυτή την έννοια, η γλώσσα της μυθοπλασίας, που εκφράζει την αισθητική λειτουργία της εθνικής γλώσσας, αποτελεί αντικείμενο της ποιητικής, ιδιαίτερα της ιστορικής ποιητικής, καθώς και της σημειωτικής, δηλαδή της σημειωτικής της λογοτεχνίας.

Η γλώσσα είναι το κύριο μέσο απεικόνισης της ζωής στη λογοτεχνία. Οι κύριες μορφές λογοτεχνικών έργων περιλαμβάνουν τη χρήση της γλώσσας. «Το πρωταρχικό στοιχείο της λογοτεχνίας είναι η γλώσσα, το κύριο όργανό της και - μαζί με τα γεγονότα, τα φαινόμενα της ζωής - το υλικό της λογοτεχνίας» (Μ. Γκόρκι). Όλα τα άλλα μέσα καλλιτεχνικής και εικονιστικής αναπαραγωγής της ζωής (πλοκή, σύνθεση, είδη) αντιπροσωπεύουν την υλοποίηση των οπτικών δυνατοτήτων της γλώσσας.

Έχει δοθεί μεγάλη προσοχή στη μελέτη της γλώσσας των έργων τέχνης στην εποχή μας· μεγάλος αριθμός άρθρων και επιστημονικών μελετών έχει αφιερωθεί σε αυτό το θέμα, αλλά, δυστυχώς, όλα απέχουν πολύ από το να λύσουν όχι μόνο αυτό το πρόβλημα, αλλά και από κάποια τουλάχιστον ικανοποιητική εξήγηση. Η μελέτη της γλώσσας ενός έργου τέχνης είναι πολύ στενά συνδεδεμένη με τα καθήκοντα της μελέτης της γλώσσας της μυθοπλασίας και των στυλ της και, επιπλέον, με τη μελέτη της γλώσσας ενός συγκεκριμένου συγγραφέα. Η κατανόηση της λεκτικής σύνθεσης και σύνθεσης ενός έργου τέχνης εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από τον σωστό φωτισμό των λειτουργικών ιδιαιτεροτήτων της γλώσσας της μυθοπλασίας στην αντίστοιχη εποχή, από την επιστημονική ερμηνεία των κατηγοριών και εννοιών του καλλιτεχνικού λόγου, της «ποιητικής γλώσσας». γνώση των ιστορικών προτύπων ανάπτυξης των λογοτεχνικών στυλ, για το βαθμό μελέτης του ατομικού στυλ ενός συγκεκριμένου συγγραφέα κ.λπ.

Η κύρια κατηγορία στον τομέα της γλωσσικής μελέτης της μυθοπλασίας θεωρείται η έννοια του ατομικού στυλ (πρωτότυπο, ιστορικά εξαρτημένο, σύνθετο, αλλά αντιπροσωπεύει τη δομική ενότητα του συστήματος μέσων και μορφών λεκτικής έκφρασης στην ανάπτυξή του). Στο ύφος κάθε συγγραφέα, ανάλογα με τις καλλιτεχνικές του προθέσεις, ομαδοποιούνται, συνδέονται εσωτερικά και αιτιολογούνται αισθητικά όλα τα γλωσσικά μέσα που χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης. Μαζί με αυτό, στο ύφος της ατομικής καλλιτεχνικής δημιουργίας, μερικές φορές εμφανίζονται πιο αισθητά και έντονα στοιχεία του μελλοντικού συστήματος της εθνικής λογοτεχνικής γλώσσας και αντανακλώνται πιο καθαρά τα λειτουργικά κατάλοιπα του γλωσσικού παρελθόντος. Η φωνή ολόκληρου του λαού ακούγεται συχνά στη φωνή ενός μεγάλου καλλιτέχνη. Λόγω της πολυπλοκότητας όλων αυτών των σχέσεων, οι ιστορικοί νόμοι της ανάπτυξης των λογοτεχνικών στυλ δεν έχουν ακόμη αποκαλυφθεί πλήρως.

Ο δρόμος της συγκεκριμένης ιστορικής μελέτης της «γλώσσας» μεμονωμένων έργων τέχνης μπορεί να οδηγήσει στη λύση μεγάλων προβλημάτων του ύφους του συγγραφέα και της γλώσσας της μυθοπλασίας.

Το ζήτημα της γλώσσας κάθε συγκεκριμένου έργου μυθοπλασίας είναι πιο οργανικό και πιο συγκεκριμένο.

Η γλώσσα του ίδιου συγγραφέα σε διαφορετικά έργα μπορεί να είναι εντελώς διαφορετική. Ο Μ. Ισακόφσκι μίλησε για την ποίηση: "Ακόμα και μέσα στην ποίηση που δημιουργεί το ίδιο άτομο, δεν μπορεί κανείς να χρησιμοποιήσει το ίδιο "μυστικό", να ανοίξει μια για πάντα. Ένα τέτοιο "μυστικό" δεν μπορεί να υπάρξει. Σε κάθε μεμονωμένο έργο του ποιητή - αν " , φυσικά, αυτό το έργο είναι πραγματικά ταλαντούχο - έχει ήδη το δικό του ιδιαίτερο "μυστικό".

Ο στόχος και το καθήκον της μελέτης της γλώσσας των έργων τέχνης «είναι να δείξουμε εκείνα τα γλωσσικά μέσα με τα οποία εκφράζεται το ιδεολογικό και συναφές συναισθηματικό περιεχόμενο των λογοτεχνικών έργων».

Η μελέτη της γλώσσας ενός έργου τέχνης πρέπει να βασίζεται στη βαθιά κατανόηση της κοινωνικής ζωής της αντίστοιχης περιόδου, στη γνώση του πολιτισμού, της λογοτεχνίας και της τέχνης αυτής της εποχής, σε μια ιδέα του κοινού προφορικού και λογοτεχνικού γλώσσα και τα στυλ της εκείνη την εποχή. Να διεισδύσει βαθιά στη δημιουργική μέθοδο του συγγραφέα και στη μοναδικότητα της ατομικής του λεκτικής μαεστρίας.

Η ιδιαιτερότητα της γλώσσας - ένα μέσο επικοινωνίας μεταξύ των ανθρώπων, κοινό για το κοινωνικό σύνολο, το εύρος του οποίου είναι σχεδόν απεριόριστο σε όλους τους τομείς της ανθρώπινης ζωής και δραστηριότητας - καθορίζει επίσης τις ιδιαίτερες δυνατότητες για την καλλιτεχνική αναπαραγωγή της ζωής στη λογοτεχνία. Αυτό δημιουργεί τη δυνατότητα απεριόριστης κάλυψης στη λογοτεχνία της ανθρώπινης ζωής σε όλη της την ποικιλομορφία.

Η σημασιολογική και εικονιστική-εκφραστική ακρίβεια και φωτεινότητα της γλώσσας που είναι απαραίτητα για την εικονική αναπαραγωγή της ζωής συνδέονται με μια ιδιαίτερα προσεκτική επιλογή και καλλιτεχνική χρήση του γλωσσικού υλικού στα λογοτεχνικά έργα.

Εξηγώντας τη φύση της επιλογής του γλωσσικού υλικού που είναι απαραίτητο για την καλλιτεχνική δημιουργικότητα, ο Μ. Γκόρκι έδειξε, ως παράδειγμα από αυτή την άποψη, τη «μεγάλη, πανίσχυρη» γλώσσα των κλασικών της ρωσικής λογοτεχνίας: «Αυτή είναι μια πραγματικά λογοτεχνική γλώσσα και αν και αντλήθηκε από τη γλώσσα του λόγου των εργαζόμενων μαζών, διαφέρει έντονα από την αρχική του πηγή, γιατί, απεικονίζοντας περιγραφικά, απορρίπτει από το στοιχείο του λόγου κάθε τι τυχαίο, προσωρινό και εύθραυστο, ιδιότροπο, φωνητικά παραμορφωμένο, που για διάφορους λόγους κάνει δεν συμπίπτει με το βασικό «πνεύμα», δηλαδή τη δομή της κοινής φυλετικής γλώσσας».

Ο Γκόρκι περιέγραψε επίσης πολύ ξεκάθαρα τα καλλιτεχνικά καθήκοντα της χρήσης λέξεων σε ένα λογοτεχνικό έργο. Είναι απαραίτητο, έγραψε, «για να δώσουν οι λέξεις μια ζωντανή εικόνα, να σημειώσετε εν συντομία το κύριο χαρακτηριστικό της φιγούρας και να ενισχύσουν αμέσως στη μνήμη του αναγνώστη τις κινήσεις, την πορεία και τον τόνο της ομιλίας του προσώπου που απεικονίζεται».

Οι διατάξεις αυτές μας φέρνουν κοντά στο ζήτημα της σχέσης της γλώσσας της λογοτεχνίας με τη λαϊκή γλώσσα και στο ζήτημα της καλλιτεχνικής απεικόνισης της γλώσσας των λογοτεχνικών έργων.

Η λογοτεχνική γλώσσα είναι η γλώσσα της μυθοπλασίας, της δημοσιογραφίας, της κριτικής, των επιστημονικών άρθρων, των εφημερίδων. Στη μυθοπλασία, τα γενικά χαρακτηριστικά της λογοτεχνικής γλώσσας είναι πιο ολοκληρωμένα και ευδιάκριτα.

Επιπλέον, η γλώσσα των λογοτεχνικών έργων είναι προικισμένη με μια σειρά από συγκεκριμένα χαρακτηριστικά. Αυτή είναι καλλιτεχνικά εικονιστική γλώσσα.

Η μυθοπλασία είναι εκείνο το πεδίο δράσης της λογοτεχνικής γλώσσας όπου η σύνδεσή της με τη λαϊκή γλώσσα εκφράζεται ιδιαίτερα ζωντανά, άμεσα, πολύπλευρα και ευέλικτα. Η κύρια πηγή εκφραστικότητας, βάθους και δύναμης των μεγάλων λογοτεχνικών έργων είναι οι άνθρωποι, η ζωντανή προφορική γλώσσα τους. Η διαφορά της γλώσσας του λαού με τα έργα μεγάλων συγγραφέων, δημιουργών της λογοτεχνικής γλώσσας, είναι ότι στα έργα τους η λαϊκή γλώσσα εμφανίζεται με πιο τέλεια μορφή. «Η γλώσσα δημιουργείται από τους ανθρώπους», είπε ο Γκόρκι. «Ο διαχωρισμός της γλώσσας σε λογοτεχνική και λαϊκή σημαίνει μόνο ότι έχουμε, ας πούμε, μια «ακατέργαστη» γλώσσα και μια γλώσσα επεξεργασμένη από τους δασκάλους». Αυτό σημείωσε και ο N.V. Γκόγκολ, ο οποίος επεσήμανε ότι στη ζωντανή καθομιλουμένη αυτές οι τέλειες μορφές που βρίσκει η λογοτεχνία σε αυτήν παρουσιάζονται ως «σταθερά τετράγωνα» και τόνισε ότι αυτός ο πλούτος του λαϊκού λόγου δίνουν στον συγγραφέα αυτά τα «πολύτιμα υλικά» που είναι τόσο απαραίτητα για τους δημιουργούς καλλιτεχνικές εικόνες.

Επομένως, είναι σαφές ότι όσο πιο κοντά βρίσκεται ένας συγγραφέας στις λαϊκές πηγές του ποιητικού λόγου, τόσο πλουσιότερες και πιο σημαντικές είναι οι οπτικές δυνατότητες της γλώσσας του.

Διαρκώς εμπλουτισμένη από λαϊκές πηγές, η γλώσσα των έργων μυθοπλασίας εμπλουτίζει ταυτόχρονα τη λαϊκή γλώσσα, βελτιώνοντας τις μορφές της στην αριστοτεχνική χρήση τους από μεγάλους συγγραφείς.

Καλλιτεχνικά μεταφορική είναι μια γλώσσα στην οποία δίνονται οι ιδιότητες της εικονιστικής αναπαραγωγής της πραγματικότητας. Αυτή είναι μια γλώσσα που μεταφέρει το άτομο στους ανθρώπους και τα φαινόμενα της ζωής εικονογραφικά, δηλ. σε άμεση μορφή ζωής. Στα καλύτερα έργα μυθοπλασίας, η παραστατικότητα της γλώσσας χρησιμεύει για να χαρακτηρίζει τα φαινόμενα της ζωής.

Μερικές φορές πιστεύεται λανθασμένα ότι η εικονικότητα μιας γλώσσας έγκειται στην παρουσία σε αυτήν ορισμένων ειδικών εικονιστικών και εκφραστικών μέσων, για παράδειγμα, όπως τροπάρια, μορφές ποιητικού λόγου. Αλλά αυτό δεν είναι αλήθεια. Η σημασία αυτών των μέσων, τα οποία θα συζητήσουμε λεπτομερέστερα στη συνέχεια, είναι ότι βοηθούν στη δημιουργία εικονιστικής γλώσσας.

Η εικόνα της γλώσσας δεν δημιουργείται άμεσα και άμεσα σε αυτήν. Η γλώσσα γίνεται μεταφορική μόνο σε ένα ενιαίο σύστημα όλων των μέσων αποκάλυψης περιεχομένου σε ένα έργο (χαρακτήρες, συγκρούσεις, πλοκή, σύνθεση). Εκτός αυτού του συστήματος, δεν μπορεί να γίνει. Η εικονογράφηση της γλώσσας είναι το αποτέλεσμα της στενής αλληλεπίδρασης μεταξύ των γλωσσικών μέσων και όλων των άλλων μέσων εικονιστικής αποκάλυψης του περιεχομένου σε ένα λογοτεχνικό έργο. Μόνο στο σύστημα αυτής της αλληλεπίδρασης τα καθοριστικά-χαρακτηριστικά και συναισθηματικά-εκφραστικά μέσα της γλώσσας γίνονται μεταφορικά και εκφραστικά.

Ένα σημαντικό χαρακτηριστικό της γλώσσας των λογοτεχνικών έργων είναι η αισθητική της σημασία.

Ο προσδιορισμός της αισθητικής σημασίας της γλώσσας των καλύτερων λογοτεχνικών έργων δεν περιορίζεται μόνο στο γεγονός ότι πρόκειται για μια κλασικά σωστή γλώσσα, που αποτελεί πρότυπο, κανόνα της λογοτεχνικής γλώσσας. Αυτή είναι μόνο μία από τις προϋποθέσεις που καθορίζουν την ομορφιά της γλώσσας της μυθοπλασίας.

Η δεύτερη πολύ σημαντική προϋπόθεση στα λογοτεχνικά έργα είναι η τέλεια αντιστοιχία των χαρακτηριστικών της γλώσσας με τη δημιουργία εικόνων που κατευθύνουν τον αναγνώστη στην ομορφιά.

Η ομορφιά της γλώσσας σε ένα έργο δεν επιτυγχάνεται από το γεγονός ότι ο συγγραφέας επιλέγει συγκεκριμένα μόνο «όμορφες» λέξεις για να απεικονίσει τη ζωή. Βασικά, ο συγγραφέας το πετυχαίνει με τη βοήθεια των πιο κοινών λέξεων και εκφράσεων στη γλώσσα, η επίδραση των οποίων, ωστόσο, στο πλαίσιο του εικονιστικού και εκφραστικού λόγου λαμβάνει αισθητικό προσανατολισμό.

Στον ποιητικό λόγο, η γλώσσα γίνεται μέσο μεταφορικής έκφρασης της εκτίμησης των φαινομένων της ζωής υπό το πρίσμα του ιδεώδους ομορφιάς του συγγραφέα.

Συμπεράσματα για το Κεφάλαιο 1

Η γλώσσα της μυθοπλασίας είναι η γλώσσα με την οποία δημιουργούνται τα λογοτεχνικά έργα.

Η πρωτοτυπία του έγκειται στο γεγονός ότι είναι το κύριο μέσο απεικόνισης της ζωής στη λογοτεχνία, την καλύπτει πλήρως και μεταφέρει όλα τα χαρακτηριστικά της ζωντανά και πολύχρωμα, έτσι ώστε η εικόνα που περιγράφεται να εμφανίζεται μπροστά στα μάτια του αναγνώστη και οι άνθρωποι που απεικονίζονται να έρχονται σε ΖΩΗ.

γλωσσική εικονιστική συσκευή Pelevin