Είμαι σίγουρος ότι μπορώ να θεωρήσω όλους τους επισκέπτες συναδέλφους, αφού οι πληροφορίες που περιέχονται στον ιστότοπο προσφέρονται σε όλους όσους εργάζονται με φωνή με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Είτε είναι δικό σας είτε άλλου ατόμου. ατομικά ή συλλογικά (σε χορωδία, σε σύνολο). με τις φωνές ενηλίκων και παιδιών. με τη φωνητική συσκευή υγιής, άρρωστος? με τραγουδιστική φωνή -ανεξαρτήτως είδους, ή λόγου- ανεξαρτήτως επαγγελματικής χρήσης.

Το όνομα της τοποθεσίας αντικατοπτρίζει το όνομα το προπονητικό μου πρόγραμμα, που έχει αναπτυχθεί εδώ και σαράντα χρόνια και χρησιμοποιείται από ειδικούς εδώ και τριάντα χρόνια. Αυτό το όνομα έχει αναπτυχθεί ιστορικά, μπορείτε να διαβάσετε πώς ακριβώς στην αντίστοιχη ενότητα του ιστότοπου. Η βασική σημασία της λέξης «φωνοπαιδικός» για τους συναδέλφους είναι ότι προσφέρω λύση προτεραιότητας στα προβλήματα συντονισμός και εκπαίδευση της φωνητικής συσκευήςσε σχέση με εργασίες αισθητικής και απόδοσης. Αυτή είναι η κύρια διαφορά μεταξύ του προγράμματός μου και της γενικά αποδεκτής φωνητικής παιδαγωγικής προσέγγισης, η οποία δηλώνει την «ενότητα τεχνικής και δημιουργικής». Προτείνω να δημιουργήσετε πρώτα ένα όργανο για τραγούδι, και όταν δημιουργηθεί, θα είναι ευκολότερο και απλούστερο να μαθαίνετε να "παίζετε".

Κάθε άνθρωπος έχει μια φωνή. Όλοι μπορούν να τραγουδήσουν. Και όλοι μπορούν να μιλήσουν επαγγελματικά. Όποιος θέλει μπορεί να διδαχθεί. Και αυτό είναι χρήσιμο για όλους, ειδικά για τη γενική υγεία. Και αυτό είναι σημαντικό για όλους να πετύχουν σε κάθε είδους δραστηριότητα. Μάθετε γιατί στις σελίδες του ιστότοπού μου.

Λοιπόν - μπείτε, διαβάστε, κάντε ερωτήσεις, λάβετε μέρος στην κοινή μας δουλειά.

Με εκτίμηση,
V. V. Emelyanov

Ένα από τα πιο σημαντικά καθήκοντα ενός δασκάλου είναι η ανάπτυξη της μουσικότητας σε έναν μαθητή να είναι, λες, νεκρή, άσχετη με τη μουσική.

Ένας τραγουδιστής, δουλεύοντας πάνω σε ένα μουσικό κομμάτι, βρίσκεται σε μια δημιουργική διαδικασία, η οποία είναι πάντα ατομική. Το ίδιο κείμενο μπορεί να προκαλέσει διαφορετικές καλλιτεχνικές εικόνες και συνειρμούς για διαφορετικούς ερμηνευτές.

Ο μαθητής πρέπει να διδαχθεί να κατανοεί τη μουσική γλώσσα, να ξυπνά τη δημιουργική του φαντασία και να τον ωθεί στη δημιουργική αναζήτηση και εμπειρία. Η ανάπτυξη της μουσικότητας, της μουσικής σκέψης και της δημιουργικής φαντασίας θα του επιτρέψει να πραγματοποιήσει την απαραίτητη επιλογή τεχνικών εκτέλεσης και να αναπτύξει τις λεπτές συσκευές που χρειάζονται για να εκφράσει τη δημιουργική του ιδέα.

Ταυτόχρονα, ο δάσκαλος φωνητικής συχνά έχει να αντιμετωπίσει μαθητές που δεν έχουν εκτεθεί σε ευνοϊκές συνθήκες μουσικού περιβάλλοντος από την παιδική ηλικία και επομένως έχουν ανεπαρκή μουσική ανάπτυξη.

Ωστόσο, η ανάπτυξη της μουσικότητας είναι δυνατή σε οποιαδήποτε ηλικία. Το νευρικό σύστημα είναι ικανό για διάφορες τροποποιήσεις και ανάπτυξη υπό την επίδραση των περιβαλλοντικών απαιτήσεων. Μια ικανότητα όπως η μουσικότητα, δηλαδή η ικανότητα κατανόησης του μουσικού λόγου και κατανόησης του περιεχομένου του, μπορεί να κατακτηθεί σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό από οποιοδήποτε άτομο με τη σωστή προσέγγιση σε αυτό το έργο. Είναι εξίσου δυνατό να αναπτυχθούν τα στοιχεία της μουσικότητας που την απαρτίζουν: ακοή, αίσθηση του ρυθμού κ.λπ.

Τα καθήκοντα του δασκάλου περιλαμβάνουν επίσης την αφύπνιση της δημιουργικότητας στον μαθητή, ζωντανεύοντας την προσωπική του στάση απέναντι σε αυτό που εκτελεί. Είναι απαραίτητο όχι μόνο να καλλιεργηθεί η αγάπη για το τραγούδι, αλλά και η διαδικασία της ανεξάρτητης δουλειάς σε ένα κομμάτι.

Επιπλέον, ο δάσκαλος δεν πρέπει να ασχολείται με την «προπόνηση» του μαθητή, δεν πρέπει να έχει αδιαμφισβήτητες απαιτήσεις να ερμηνεύσει ένα μουσικό κομμάτι με έναν τρόπο και όχι με τον άλλο τρόπο - θα πρέπει να αναπτύξει τη δημιουργική φαντασία του ίδιου του μαθητή προτρέποντας, «σπρώχνοντας» και εμφάνιση πιθανών επιλογών απόδοσης. Το κύριο πράγμα, όπως σημειώνει ο Ντμίτριεφ στο βιβλίο "Βασικές αρχές της φωνητικής μεθοδολογίας", είναι να διδάξουμε την προσέγγιση του έργου, να δείξουμε πώς να δουλέψουμε με αυτό, ώστε η παράσταση να είναι πειστική και σωστή (76).

Στο βιβλίο του Ε.Ν. Η Artemyeva «Στην τάξη του N. Dorliak» διαβάζουμε: «Η Ksenia Nikolaevna το θεωρούσε ιερό της καθήκον, όχι να καταπιέζει, αλλά να αναπτύσσει όλα τα πολύτιμα, ατομικά δεδομένα των μαθητών, να τους καθοδηγεί και να τους κατευθύνει συνεχώς, να τους προκαλεί δραστηριότητα. .. Δεν θα μπορούσε να μελετήσει διαφορετικά, επομένως ως μέθοδός της, βασικά μια δημιουργική μέθοδος, που απαιτεί όχι μόνο λογικές εξηγήσεις, αλλά και την πολύ πραγματική ιδιοσυγκρασία που δημιουργείται από το συναίσθημα» (1, 57).

Πρέπει να πούμε ότι η δημιουργική προσέγγιση και η έμπνευση στην εκτέλεση ενός έργου δεν επηρεάζει πάντα μόνο την καλλιτεχνική του ενσάρκωση. Παρασυρόμενος από οποιαδήποτε σύνθεση, βρίσκοντας έναν ατομικό τρόπο απόδοσης, ο μαθητής αναπτύσσεται σε άλλες πτυχές, όπως η τεχνική πλευρά της παράστασης, ο τονισμός κ.λπ.

Μερικές φορές, όπως σημειώνει ο P.V. Golubev, υπάρχει ένα απότομο άλμα στην ανάπτυξη ενός μαθητή που σχετίζεται με κάποια νέα εργασία ή μέρος. Στην περίπτωση αυτή, τον καθοριστικό ρόλο παίζει η σκηνική εικόνα, η οποία είναι κοντά στον ψυχισμό και αντιστοιχεί στα δεδομένα απόδοσης του μαθητή (4, 69).

Μια αναμφισβήτητη τεχνική στην καλλιτεχνική απόδοση είναι η φυσικότητα του ήχου, η οποία απαιτεί την προσοχή του δασκάλου της φωνητικής στον μαθητή σε όλη τη διάρκεια της εκπαίδευσής του.

Όσον αφορά τη φυσικότητα, τη φυσικότητα στο τραγούδι, πολλές δηλώσεις, μαζί με τον Dargomyzhsky και άλλους Ρώσους συνθέτες, ανήκουν στον M.I. Γκλίνκα. «Τι είναι φυσικότητα στη μουσική; Οι ήχοι είναι φυσικοί όταν εκφράζουν σωστά την ιδέα ή τα συναισθήματα του συνθέτη», είπε η Glinka (5,59).

Ο Yu. Barsov στο βιβλίο «Φωνητικές και παιδαγωγικές αρχές του M.I. Glinka» σημειώνει ότι η ρωσική ρεαλιστική φωνητική σχολή στο σύνολό της είναι ξένη προς κάθε είδους εφέ που δεν δικαιολογούνται από το περιεχόμενο του έργου που εκτελείται.

Λέξεις ψαλμωδίας, φωνητική, χρησιμοποιούνται στα έργα του Μ.Ι. Τα έργα του Γκλίνκα δεν χρησιμοποιούνται ως διακόσμηση, αλλά ως μέσο μεγάλης ψυχολογικής συναισθηματικής εκφραστικότητας και βάθους εικόνας (2, 63).

Με αυτόν τον τρόπο η φυσικότητα του ήχου αναπτύσσεται παράλληλα με τη μουσικότητα.

Πολλοί συνθέτες έδωσαν μεγάλη σημασία στη λέξη στη φωνητική μουσική. Παράλληλα, σημειώνουμε ότι ο Α.Σ. Ο Dargomyzhsky θεωρείται δικαίως ο ιδρυτής αυτής της κατεύθυνσης, η οποία στη συνέχεια συνεχίστηκε και αναπτύχθηκε από τον M. P. Mussorgsky και η οποία έχει βρει ευρεία χρήση στα έργα σύγχρονων συνθετών σε όλο τον κόσμο (Prokofiev, Shostakovich, Bartok, Hindemith κ.λπ.) Ο Dargomyzhsky ήταν καινοτόμος στη δημιουργία επιτονισμού-αληθής φωνητική-ομιλίαφράσεις. Αυτό το χαρακτηριστικό σημείωσε και ο A. Serov, λέγοντας ότι οι αμέτρητες ενδιάμεσες αποχρώσεις μεταξύ της καντιλένας και του ρετσιτάτιου, μεταξύ της νότας που τραγουδιέται και της προφορικής νότας, είναι μια καινοτομία που είχε αντίκτυπο στη μουσική της όπερας και μπορεί να ανοίξει μεγάλες ευκαιρίες στην αυτή την περιοχή. (10, 43)

Η φωνητική δημιουργικότητα του Dargomyzhsky παρουσίασε στους τραγουδιστές την απαίτηση να φέρουν μια σωστά διαμορφωμένη τραγουδιστική φωνή πιο κοντά στους τόνους της ζωντανής ομιλίας. Απλά όμορφο, ακόμη και το τραγούδι έπαψε να ικανοποιεί - ήταν απαραίτητο να εισαχθούν νέα στοιχεία στην τεχνική του τραγουδιού, να εισαχθούν τόνοι ομιλίας στην καντιλήνα.

Αυτές οι απαιτήσεις ανέπτυξαν και εμβάθυναν τις παραδόσεις του Glinka, ενίσχυσαν το ρωσικό ερμηνευτικό στυλ και τόνισαν τη σημασία και την αξία των γενικών αισθητικών αρχών της ρωσικής σχολής τραγουδιού.

Η προσεκτική επεξεργασία των λέξεων οδηγεί επίσης σε σαφή προφορά και σαφήνεια λεξιλογίας - αναπόσπαστα «χαρακτηριστικά» απόδοσης υψηλής ποιότητας.

Για τη γραμμή του συναισθηματικού τραγουδιού και την ουσιαστική προφορά των λέξεων μιλάει και ο Γ. Λ. Κομάροβιτς. Η στροφή στη λέξη, κατά τη γνώμη του, είναι χρήσιμη ήδη στις πρώτες ασκήσεις, τα άσματα των μαθητών. Το τραγούδι με συλλαβές έχει πιο ευεργετική επίδραση στην ανάπτυξη της φωνητικής τεχνικής ενός μαθητή από τη φωνητική, και στη συνέχεια με τις λέξεις διδάσκει νόημα τραγούδι, και μέσω αυτού, σωστή παραγωγή ήχου. Χάρη σε αυτό, αναπτύσσεται η λεξική, οι λέξεις επηρεάζουν ψυχολογικά τον μαθητή (7, 37).

Ο Κ.Σ ανέπτυξε επίσης τις σκέψεις του για τη φύση της προφοράς στο τραγούδι. Στανισλάφσκι: "Από τα πρώτα βήματα, ο τραγουδιστής πρέπει να καταλάβει τι τραγουδάει", είπε ο Konstantin Sergeevich. Δεν κουραζόταν να επαναλαμβάνει ότι ακόμη και σε μια φωνητική άσκηση δεν πρέπει να «μιλάς μάταια... Όταν τραγουδάς μια φωνητική και προσπαθείς να εξομαλύνεις κάποιες μεταβατικές νότες, στήνεις πάντα κάποιο είδος ψυχολογικής εργασίας, ώστε να μην υπάρχουν γυμνές νότες, αλλά νότες σκέψης» (10.8).

Ταυτόχρονα, το ζήτημα των φωνητικών τραγουδιών παραμένει αμφιλεγόμενο στην ιστορία της φωνητικής παιδαγωγικής. Είτε το να τραγουδάς φωνητικά είναι χρήσιμο είτε όχι, είτε πρόκειται για τεχνική άσκηση είτε για πιο καλλιτεχνική - αυτά είναι τα κύρια θέματα της συζήτησης.

Ο συντονισμός της φωνητικής συσκευής, όπως είναι γνωστό, πραγματοποιείται συνήθως με τη χρήση ειδικών ασκήσεων που αναπτύχθηκαν επί αιώνες παιδαγωγικής πρακτικής. Αυτό περιλαμβάνει τεχνικές για την απελευθέρωση του τραγουδιστή από την ένταση του λαιμού, τους ρινικούς τόνους, το τρέμουλο κ.λπ. Ορισμένοι δάσκαλοι πιστεύουν ότι τα φωνητικά μπορούν επίσης να ταξινομηθούν ως υλικό στο οποίο μπορούν να ξεπεραστούν οι ελλείψεις του σχηματισμού φωνής.

Ο μεγάλος δάσκαλος φωνητικής M. Garcia (1805-1908), ο οποίος εκπαίδευσε έναν ολόκληρο γαλαξία διάσημων τραγουδιστών και δασκάλων, αρνήθηκε τη σκοπιμότητα να τραγουδούν φωνητικά. Πίστευε ότι τα φωνητικά ως εκπαιδευτικό υλικό μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν μόνο για μαθητές που ήξεραν ήδη πώς να ελέγχουν τη φωνή τους και πίστευε ότι τα φωνητικά θα μπορούσαν να καθυστερήσουν την ανάπτυξη ενός τραγουδιστή-ερμηνευτή (3).

Ωστόσο, είναι γνωστό ότι στην παλιά ιταλική σχολή η χρήση των φωνητικών ήταν πολύ διαδεδομένη.

Ποιος είναι ο ρόλος των φωνητικών στη διαμόρφωση ενός τραγουδιστή και σε ποιο στάδιο εκπαίδευσης θα ήταν σκόπιμο να χρησιμοποιηθούν;

Φυσικά, οι επίσημες τεχνικές ασκήσεις δεν πρέπει να ξεχωρίζουν από την εκφραστική καλλιτεχνική απόδοση. Είναι απαραίτητο να προσπαθήσουμε να διασφαλίσουμε ότι η φωνή του τραγουδιστή θα γίνει ένα υπάκουο όργανο που αντιστοιχεί στην καλλιτεχνική φαντασία του τραγουδιστή. Κατά συνέπεια, η σημασία των φωνητικών στο σύστημα τεχνικής και μουσικής ανάπτυξης είναι μεγάλη εάν η χρήση τους δεν είναι τυπική.

Αλλά όταν εργάζεστε στη φωνητική, είναι απαραίτητο να ενδιαφέρετε τον μαθητή όχι μόνο να ξεπεράσει τις τεχνικές δυσκολίες, αλλά και το μουσικό και συναισθηματικό του περιεχόμενο.

Το ζήτημα της χρήσης φωνητικών στα μαθήματα σχετίζεται άμεσα με το πρόβλημα της ανάπτυξης καλλιτεχνικών και τεχνικών αρχών στο τραγούδι.

Μερικοί δάσκαλοι πιστεύουν ότι τα φωνητικά χρησιμεύουν ως μεταβατικό στάδιο σε έργα τέχνης. Αυτό μπορεί να θεωρηθεί αληθινό μόνο σε σχέση με την φωνητική απόδοση και τη μουσική εκφραστικότητα, καθώς για την καλλιτεχνική αξία, είναι αμφισβητήσιμο. Η εξαίρεση είναι φωνητικά σχεδιασμένα για αρκετά ώριμους μαθητές .

Από την πρακτική της διδασκαλίας του τραγουδιού έχει διαπιστωθεί ότι όσοι δάσκαλοι μετά από ασκήσεις φωνητικής περνούν στο δημοτικό τραγούδι έχουν περισσότερες πιθανότητες να επιτύχουν αποτελέσματα. Το πλεονέκτημα του δημοτικού τραγουδιού έναντι της φωνητικής είναι η ιδιαίτερη ειλικρίνεια και η εικονικότητά του.(6)

Η ποικιλία των εθνικά εκφραστικών τονισμών των δημοτικών τραγουδιών συμβάλλει τόσο στην καλλιτεχνική όσο και στην φωνητική-τεχνική ανάπτυξη και στην εκπαίδευση ενός τραγουδιστή σε λαϊκή βάση.

Έτσι, έχοντας εξετάσει ορισμένες τεχνικές και μεθόδους εργασίας για την ανάπτυξη των φωνητικών ικανοτήτων, καταλήγουμε στο συμπέρασμα σχετικά με την ύψιστη σημασία του ουσιαστικού, φυσικού τραγουδιού, με βάση τη βαθιά κατανόηση του περιεχομένου ενός μουσικού έργου, την εκφραστικότητα του τραγουδιού λέξη και τη σημασιολογική της σημασία. Αυτό είναι ιδιαίτερα σημαντικό, καθώς είναι η θεμελιώδης αρχή της ρωσικής κλασικής φωνητικής σχολής, η κύρια προτεραιότητα της οποίας ήταν πάντα το άκρως καλλιτεχνικό, με βαθιά νόημα τραγούδι.

Αναφορές

1. Artemyeva E.N. Στην τάξη του Ν. Ντόρλιακ. - Μ.: Μουσική, 1969. - 342 σελ.

2. Barsov Yu. Γκλίνκα. - Λ.: Μουσική, 1968. - 66 σελ.

3. Garcia M. Σχολή τραγουδιού. - Μ.: Muzgiz, 1957. - 125 σελ.

4. Golubev P.V. Συμβουλές για νέους δασκάλους φωνητικής. - Μ., Κρατική Μουσική Εκδοτική, 1936. - 104 Σελ.

5. Dmitriev L.B. Βασικές αρχές της φωνητικής τεχνικής. - Μ.: Μουσική, 1968. - 675 σελ.

6. Zdanovich A.P. Μερικά θέματα φωνητικής τεχνικής - Μ.: Muzyka, 1965- 148 σελ.

7. Ilyin E.P. Ψυχολογία των ατομικών διαφορών. - Αγία Πετρούπολη, “Peter”, 2004. - 701 p.

8. Kirnarskaya D.K. και άλλα Ψυχολογία της μουσικής δραστηριότητας. Θεωρία και πράξη. - Μ., 2003.- 368 σελ.

9. Komarovich G.L. Πρακτικές συμβουλές για έναν αρχάριο τραγουδιστή - Μ.: Muzyka, 1965. - 167 σελ.

10. Ναζαρένκο Ι.Κ. Η τέχνη του τραγουδιού. - Μ., 1983. - 145 σελ.

11. Serov A. Επιλεγμένα άρθρα. - M.: Muzgiz, 1950, 1360 p.

12. Stanislavsky K.S. Η δουλειά ενός ηθοποιού για τον εαυτό του. - Μ., «Καλλιτέχνης. Διευθυντής. Θέατρο», 2008. - 488 σελ.

Πληροφορίες για τον συγγραφέα

Pilyaev Andrey, gr.260, μεταπτυχιακό πρόγραμμα «φωνητική τέχνη». Επιστημονική υπεύθυνη - Υποψήφια Ιστορίας της Τέχνης, Αναπληρώτρια Καθηγήτρια του Τμήματος Θεωρίας και Ιστορίας της Μουσικής Margarita Valerievna Arkhipova.

Με βάση τα φωνητικά παιδαγωγικά έργα και τις δηλώσεις που μας έχουν φτάσει, φαίνεται δυνατό να εξαχθούν συμπεράσματα σχετικά με τα παιδαγωγικά ιδανικά του Glinka και να συνοψιστούν οι απαιτήσεις που έθεσε σε έναν δάσκαλο φωνητικής και τραγουδιστή:

1. Η Γκλίνκα έκανε μεγάλες απαιτήσεις από το μουσικό αυτί ενός αρχάριου τραγουδιστή. Ο Γκλίνκα έδωσε μεγάλη σημασία στο να έχει μια ανεπτυγμένη μουσική μνήμη.

2. Απαραίτητη προϋπόθεση είναι και η σαφήνεια και η σαφήνεια της λεκτικής.

3. Ο τραγουδιστής πρέπει να έχει συναισθηματική ευαισθησία.

4. Προσοχή στη σκηνική συμπεριφορά του καλλιτέχνη-τραγουδιστή.

Ο Glinka, δάσκαλος φωνητικής, διακρίθηκε για το μεγάλο εύρος των απόψεών του και ξεχώρισε αισθητά στο φόντο άλλων σύγχρονων δασκάλων που συμμετείχαν στην ανάπτυξη της τεχνολογίας και στην εκπαίδευση της φωνητικής συσκευής. Ο Γκλίνκα κατανοούσε το τραγούδι ως μια περίπλοκη ψυχοφυσιολογική διαδικασία που απαιτούσε την πλήρη κινητοποίηση των δημιουργικών δυνάμεων του τραγουδιστή. Για αυτόν δεν υπήρχε αλόγιστη εκπαίδευση της φωνητικής συσκευής. Λόγω του εύρους των απόψεων, τα φωνητικά και τεχνικά προβλήματα δεν χάθηκαν από τα μάτια μας. Χωρίς ένα σύνολο τεχνικών μέσων, ο τραγουδιστής, ακόμα και με τις καλύτερες καλλιτεχνικές προθέσεις, γίνεται αβοήθητος. Οι φωνητικές και τεχνικές απαιτήσεις της Glinka για έναν τραγουδιστή εκφράζονται ξεκάθαρα και οπωσδήποτε.

Ο χαρακτήρας του ήχου της φωνής και η χροιά του τραγουδιστικού ήχου βρίσκονται συνεχώς στο οπτικό πεδίο της δασκάλας Γκλίνκα. Ο Γκλίνκα δεν του άρεσε το «τρέμουλο» και δεν άντεχε τη συνεχή «δόνηση» της φωνής του.

Επαναστατώντας ενάντια στο «τρέμουλο», «δόνηση», ο Γκλίνκα, φυσικά, δεν ήταν υποστηρικτής ενός ήχου χωρίς ηχοχρώματα, «φλάουτου». Υποστήριξε τη φυσική χροιά και ταυτόχρονα καλλιέργησε στους μαθητές του μια αρνητική στάση απέναντι στο «τσιγγάνικο» στυλ τραγουδιού, όπου η «αιώρηση» της φωνής όχι μόνο ξεπερνά σημαντικά όλα τα αισθητικά πρότυπα, αλλά και παραβιάζει την καθαρότητα του τόνου και ακρίβεια τονισμού.

Στη φωνητική δημιουργικότητα και την παιδαγωγική της Γκλίνκα, οι λέξεις και η μουσική είναι άρρηκτα συνδεδεμένα. Το συναισθηματικό στοιχείο της μουσικής συμπληρώνεται αρμονικά από τη νοηματοδότηση της ποιητικής εικόνας. Μια προσεκτική στάση στη λέξη οδηγεί σε ξεκάθαρη προφορά και σαφήνεια της λεκτικής. Ο Glinka εκφράζει επανειλημμένα τη δυσαρέσκειά του για τη δύσκολη προφορά του νεαρού Gulak-Artemovsky και ο λόγος δεν είναι μόνο ότι προφέρει το κείμενο με «αδέξιο» τρόπο, αλλά και η κακή του γνώση της ρωσικής γλώσσας, γι' αυτό ο τραγουδιστής δεν το έκανε καταλαβαίνω πάντα καθαρά το νόημα όλων των λέξεων. Η καθαρή σκέψη παράγει σαφή λεξικό. Η σημασιολογική γραμμή δεν πρέπει να σπάει σε φωνητικά σημεία. Η φωνητική κατά την κατανόηση της Γκλίνκα δεν είναι ιταλική άνθηση ή διακόσμηση, αλλά το τραγούδι μιας λέξης, τα μεμονωμένα φωνήεντά της, για να τονιστεί η εκφραστικότητα.

Η Glinka θεωρεί ότι η επιτηδειότητα των τεχνικών εκτέλεσης και οι ισχυρισμοί για εξωτερικό εφέ είναι μια κακή τάση γεύσης. Η έλλειψη κατανόησης από πολλούς τραγουδιστές της πρόθεσης του συνθέτη και ο παραλογισμός της σκηνικής συμπεριφοράς αρχίζουν να προκαλούν τη βαθύτατη αγανάκτησή του. Η ψυχρή στάση απέναντι στους Ιταλούς τραγουδιστές δίνει σταδιακά τη θέση της σε ένα αίσθημα εχθρότητας. Έχοντας ακούσει πολλούς ξένους τραγουδιστές, η Glinka αρχίζει να εκτιμά πιο πολύ τα εγχώρια ταλέντα.

Εφιστώντας την προσοχή στην ευκολία στο τραγούδι, η Glinka σήμαινε φυσικότητα, ευκολία υπέρβασης φωνητικών και τεχνικών δυσκολιών που σχετίζονται με την κίνηση της φωνής με γρήγορο ρυθμό. Η ελαφρότητά του συνδυάζεται πάντα με τη διαύγεια. Ο Γκλίνκα δεν επέτρεψε παραμορφώσεις του μουσικού κειμένου του μουσικού έργου δεν μπορούσε να συμφωνήσει με την αυθαιρεσία του τραγουδιστή σε σχέση με το σχέδιο του συνθέτη, με τον μονότονο και πρωτόγονο «χρωματισμό» του τελικού έργου.

Η στάση της Glinka στη μουσική φράση αξίζει προσοχή. Ο Γκλίνκα βασίζει τη φράση του στο νόημα. Σαγηνεύεται όχι μόνο και όχι τόσο από την εξωτερική ομορφιά, αλλά από την τήρηση των λογικών προφορών, τη φυσικότητα της μουσικής και την αποκωδικοποιητική εκφραστικότητα. Η στάση του Glinka στη φρασεολογία αποδεικνύεται εύγλωττα από τις παιδαγωγικές του απαιτήσεις για ευθυγράμμιση φωνής. Ο μαθητής πρέπει να διασφαλίσει ότι η φωνή του ακούγεται τόσο ομοιόμορφα (χωρίς να αλλάζει η χροιά του ήχου όταν μετακινείται από νότα σε νότα), «ότι όταν τραγουδάει, δεν θα φωνάξει ούτε μια νότα, αλλά θα είναι όλα ίσα. εκτός από αυτά που θέλει να τα πάρει πιο δυνατά», όπως έγραψε στον O. A. Petrov.

Ας σταθούμε εν συντομία σε τέτοιες σημαντικές φωνητικές παιδαγωγικές αρχές όπως η ομόκεντρη μέθοδος, η αναγνώριση του φυσικού χροιού της φωνής, η φωνητική, η ανάπτυξη της φωνητικής κινητικότητας, τα καθήκοντα ανάπτυξης του μουσικού αυτιού κ.λπ.

Ομόκεντρη μέθοδος

Η κύρια ιδέα αυτής της μεθόδου εκφράζεται καλά από τον Kompaneisky. Σύμφωνα με τον ίδιο, ο Γκλίνκα αναζήτησε από τους μαθητές του τη δύναμη και την ελευθερία των ήχων των ακραίων εγγραφών (άνω και κάτω) ενισχύοντας και εξισώνοντας τους τόνους του κεντρικού (μεσαίου). Και ο ίδιος ο Γκλίνκα εξήγησε τις βασικές αρχές της παιδαγωγικής εργασίας ως εξής: «Πρέπει πρώτα να βελτιώσετε τις φυσικές νότες (δηλαδή, αυτές που λαμβάνονται χωρίς καμία προσπάθεια), γιατί, αφού τις βελτιώσετε, σιγά σιγά, μπορείτε στη συνέχεια να εμπλουτίσετε και να φέρετε άλλους ήχους πιθανή τελειότητα.»

Η παιδαγωγική μέθοδος του Glinka διέφερε ως προς την πρωτοτυπία της από τα περισσότερα σχολεία της Δυτικής Ευρώπης, όπου, κατ' αναλογία με τη διδασκαλία μουσικών οργάνων, υιοθετήθηκε ένα εντελώς διαφορετικό σύστημα, το οποίο μπορεί να ονομαστεί οργανικό, γραμμικό. Με αυτή τη μέθοδο διδασκαλίας, τα μαθήματα ξεκινούν με τους χαμηλότερους τόνους της φωνής του τραγουδιστή. Από το πρώτο κιόλας μάθημα χρησιμοποιούνται σχεδόν όλοι οι διαθέσιμοι τόνοι της σειράς. Μερικές φορές αυτό το σύστημα ασκήσεων ονομάζεται «τράβηγμα τόνων από κάτω προς τα πάνω».

Η ανάπτυξη ενός ελεύθερου, ηχητικού κέντρου προκύπτει από τις απαιτήσεις της Γκλίνκα για έναν καλό τραγουδιστή.

Η εργασία σε μεσαίους, αβίαστα φυσικούς τόνους έχει και μια άλλη θετική πλευρά: στο κεντρικό τμήμα της σειράς, οι ηχοχρωματικές ιδιότητες της φωνής του τραγουδιστή εκδηλώνονται καλύτερα.

Στις σύντομες σημειώσεις για το "School of Singing" και το "Exercises", η Glinka δεν λέει τίποτα για τη φωνητική χροιά, αλλά βρίσκουμε μια ολόκληρη σειρά πρακτικών οδηγιών, η συμμόρφωση με τις οποίες θα πρέπει να οδηγήσει σε εξίσωση του ήχου και στην εκδήλωση της ομορφιάς της φωνητικής χροιάς . Τέτοιες συστάσεις που αποσκοπούν στη βελτίωση της χροιάς περιλαμβάνουν, ειδικότερα, τα ακόλουθα:

«...Μην κάνετε γκριμάτσες ή προσπάθειες.

Μην ανοίγετε πολύ το στόμα σας, αλλά κρατήστε το σε μια φυσική μισάνοιχτη θέση, όπως συμβαίνει σε μια συνομιλία.

Δεν είναι η δύναμη, αλλά η πίστη που είναι το κύριο πράγμα στη μουσική».

Οποιαδήποτε προσπάθεια και η σχετική ένταση στους μύες της φωνητικής συσκευής αφήνει ένα ορισμένο αποτύπωμα στο ηχόχρωμα. Έτσι, η απαίτηση για φυσικό άνοιγμα του στόματος γίνεται σαφής. Το εσκεμμένο, αυξημένο άνοιγμα του στόματος αποδιοργανώνει την ενοποιημένη φωνητική διαδικασία.

Ένα φυσικά ανοιχτό στόμα δημιουργεί μια φυσική χροιά της φωνής. Είναι από τη φυσική χροιά που κάθε δάσκαλος πρέπει να προχωρά όταν διδάσκει έναν μαθητή.

Η προσοχή του τραγουδιστή στις ασκήσεις τραγουδιού δεν πρέπει να στρέφεται στη «δύναμη» του ήχου. Αυτή η (τρίτη) ένδειξη αντανακλά και έναν γνώστη της φωνητικής τέχνης. Ο τόνος τραγουδιού πρέπει να είναι πάντα ελεύθερος. Οποιοσδήποτε εξαναγκασμός έχει δυσμενή επίδραση στη χροιά της φωνής.

Οι ασκήσεις και οι μεθοδολογικές οδηγίες του Glinka συμβάλλουν στην ανάπτυξη της ελεύθερης, φυσικής παραγωγής ήχου και στην αναγνώριση της χροιάς. Το timbre είναι απαραίτητο μέσο φωνητικής εκφραστικότητας. Αυτό είναι το κύριο πράγμα που κάνει έναν τραγουδιστή καλλιτέχνη, καθιστά δυνατό να κερδίσει τις καρδιές των ακροατών, να κρατήσει το κοινό σε συνεχή ένταση κάτω από τη συναισθηματική επιρροή της μουσικής.

Ο Γκλίνκα έδωσε μεγάλη προσοχή στο να βρει τα απαραίτητα χρώματα στις φωνές των μαθητών του. Και εδώ ο Γκλίνκα προτίμησε τη μέθοδο της εσωτερικής αναπαράστασης, την κινητοποίηση της φαντασίας, από την άμεση επίδειξη. Μια μεταφορική, πολύχρωμη λέξη, σύμφωνα με τον Glinka, πρέπει να χρωματίσει τη φωνή του τραγουδιστή. Απευθυνόμενος κυρίως στην ψυχή της τραγουδίστριας μιλά για τη Γκλίνκα ως σοφό και προοδευτικό δάσκαλο. Είναι απαραίτητο να τονίσουμε για άλλη μια φορά ότι όλες οι αλλαγές στο ηχόχρωμα μπορούν να συμβούν μόνο με ελεύθερη παραγωγή ήχου, απελευθερωμένη από την περιττή μυϊκή ένταση της φωνητικής συσκευής, στην οποία η Glinka έδωσε ύψιστη σημασία. Το τραγούδι σε κεντρικούς τόνους (ομόκεντρη μέθοδος) προάγει την εκδήλωση του φυσικού πλούτου της φωνητικής χροιάς.

Φωνητοποίηση, ανάπτυξη φωνητικής κινητικότητας

Το πρόβλημα της φωνητικής προέκυψε στη φωνητική παιδαγωγική πολύ πριν από τη Γκλίνκα. Η ιταλική σχολή δικαίως θεωρείται ο κύριος «προπαγανδιστής» της φωνητικής. Και οι συμπάθειες του Γκλίνκα ήταν σαφώς στο πλευρό της ιταλικής παιδαγωγικής τάσης. Ως εκ τούτου, στην παιδαγωγική του μέθοδο, ο Glinka ενήργησε ως υποστηρικτής της φωνητικής. Για το τραγούδι συνέστησε το φωνήεν ΕΝΑ, αποκαλώντας το «ιταλικό».

Μόνο μέσω της φωνητικής μπορεί κανείς να κατακτήσει τη σωστή απόδοση του legato. Οι ασκήσεις του Glinka στοχεύουν στην ανάπτυξη συνεκτικού τραγουδιού. Μια ομαλή μετάβαση από τη μια νότα στην άλλη διατηρώντας το φωνήεν χωρίς αλλαγές στη χροιά πραγματοποιείται πρώτα με μια προοδευτική κίνηση με αργό ρυθμό. Από άσκηση σε άσκηση, τα διαστήματα αυξάνονται και οι εργασίες γίνονται πιο περίπλοκες.

Σύμφωνα με τη μέθοδο του Glinka, κάθε τραγουδιστής πρέπει να αναπτύξει ένα τρίλι. Η φωνή γίνεται πιο κινητή, πιο ελαφριά, ικανή να ξεπεράσει την γρήγορη κίνηση, διατηρώντας την ακρίβεια τονισμού κάθε νότας και τη σαφήνεια του ρυθμικού μοτίβου. Επιπλέον, ο ευκολότερος τρόπος για να επιτευχθεί η πλήρης απελευθέρωση του λάρυγγα από την περιττή μυϊκή ένταση είναι μέσω ασκήσεων τρίλιζας.

Εργασίες για την ανάπτυξη της μουσικής ακοής

Τα φωνητικά και παιδαγωγικά έργα του Glinka επιδιώκουν όχι μόνο στενούς τεχνικούς στόχους. Γράφτηκαν ξεκάθαρα λαμβάνοντας υπόψη την ανάπτυξη των μουσικών ικανοτήτων του τραγουδιστή και την ακοή του. Αυτό αποδεικνύεται από τη διατονική κατασκευή των ασκήσεων σε αρμονία. Ο Γκλίνκα προσπάθησε να αναπτύξει τη τροπική αίσθηση του τραγουδιστή μέσω της κατάκτησης των βαθμών του τρόπου λειτουργίας, της μελέτης κλίμακων, του τραγουδιού «etudes» και των έργων με κείμενο.

Οι περισσότερες από τις φωνητικές ασκήσεις του Glinka βασίζονται στην αρχή της προοδευτικής κίνησης και των βημάτων τραγουδιού με βοηθητικές νότες. Οι «ασκήσεις» ξεκινούν αμέσως με το τραγούδι κάθε βαθμού της ζυγαριάς, όπου στην ουσία έχουμε να κάνουμε με την ίδια μείζονα κλίμακα, μόνο σε κρυφή μορφή. Στην προτίμησή του για το main mode έναντι των άλλων για το αρχικό στάδιο της μάθησης, ο Glinka δεν διαφωνεί με τα σύγχρονα επιστημονικά δεδομένα, σύμφωνα με τα οποία το main mode θεωρείται ο πιο σταθερός και πιο εύκολος τρόπος τραγουδιού.

Σταδιακά από άσκηση σε άσκηση αυξάνονται τα μεσοδιαστήματα και σε σχέση με την εκτέλεσή τους αυξάνονται και οι φωνητικές-τεχνικές εργασίες. Η διάρκεια της άσκησης αυξάνεται.

Όντας υποστηρικτής του τραγουδιού αρμονικών φωνητικών ασκήσεων, ο Glinka δεν μετέτρεψε την ιδέα του σε δόγμα. Αυτό αποδεικνύεται από την άσκηση Νο. 15, μεταφερόμενη σε άλλα κλειδιά. Γνώριζε καλά την κοινή μέθοδο μεταφοράς ασκήσεων με τη μορφή ακολουθιών με ημιτόνια, αλλά προτιμούσε ασκήσεις χτισμένες σε αρμονία, χωρίς βοηθητικά σημάδια αλλοίωσης. Το να τραγουδάς ασκήσεις σε αρμονία χωρίς να υποστηρίζεις τη φωνή με ένα όργανο κουρδισμένο σε κλίμακα είναι μια από τις κύριες απαιτήσεις για την ανάπτυξη του μουσικού αυτιού ενός τραγουδιστή.

Η αρχή του σόλο τραγουδιού χωρίς συνοδεία

Ο Γκλίνκα ήταν ο πρώτος υποστηρικτής της πολύτιμης παιδαγωγικής μεθόδου του ασυνόδευτου τραγουδιού. Όλες οι φωνητικές ασκήσεις της Glinka προορίζονται για τραγούδι χωρίς συνοδεία.

Αυτό όχι μόνο εξομαλύνει τον ήχο της φωνής, αλλά έχει επίσης μεγάλη επίδραση στη μουσικότητα του τραγουδιστή: αναπτύσσει την εσωτερική ακοή, ακονίζει τον σωστό τονισμό και διδάσκει την ανεξαρτησία. Τέτοιες ασκήσεις αναπτύσσουν μια σαφή εσωτερική αναπαράσταση του τραγουδιστικού τόνου, η οποία είναι απολύτως απαραίτητη για κάθε επαγγελματία τραγουδιστή υψηλής ειδίκευσης.

Παιδαγωγικό ρεπερτόριο

Ο Γκλίνκα έδωσε μεγάλη σημασία σε ένα σωστά επιλεγμένο ρεπερτόριο. Για αυτόν, το ρεπερτόριο ενός μαθητή είναι ένα έτοιμο χαρακτηριστικό ενός δασκάλου.

Στο πρώτο (αρχικό) στάδιο των σπουδών του, ο Γκλίνκα έδωσε προτίμηση στο ιταλικό ρεπερτόριο. Η παιδαγωγική του αντίληψη για το ρεπερτόριο προέρχεται από το «ιταλικό» τραγούδι, από τα «ιταλικά» φωνήεντα, όπως προαναφέρθηκε. Οι δεξιότητες παραγωγής ήχου ενός τραγουδιστή όπερας και συναυλιών έπρεπε να ενισχυθούν ερμηνεύοντας ιταλικές άριες όπερας. Οι άριες των Bellini, Rossini, Donizetti και άλλων Ιταλών συνθετών, γραμμένες με γνώση των χαρακτηριστικών της τραγουδιστικής φωνής, αναπτύσσουν το τραγούδι legato, την ελαφρότητα, την κινητικότητα και τη σαφήνεια της παρουσίασης της λέξης.

Ωστόσο, το διδακτικό έργο του Γκλίνκα δεν περιορίστηκε στο ιταλικό ρεπερτόριο. Πολλοί μαθητές τραγούδησαν τα ρομάντζα του, ερμήνευσαν άριες και ρόλους όπερας. Και, σημειωτέον, οι μαθητές του Γκλίνκα, μεγαλωμένοι με τον «ιταλικό» ήχο και το ιταλικό ρεπερτόριο, δεν έγιναν μιμητές των Ιταλών «σταρ», αλλά απέκτησαν τη δική τους ταυτότητα, το δικό τους εθνικό πρόσωπο.

Πολλοί από τους μαθητές του Glinka έγιναν υπέροχοι Ρώσοι τραγουδιστές, όλοι τους στάθηκαν σταθερά στις αισθητικές θέσεις της ρωσικής ρεαλιστικής μουσικής τέχνης. Η μουσική του Glinka, την οποία ερμήνευσαν και έμαθαν μαζί με τον συγγραφέα, έπαιξε θετικό ρόλο και η αποκτηθείσα φωνητική και τεχνική βάση αποτέλεσε μια σταθερή βάση για την ενσάρκωση των καλλιτεχνικών τους προθέσεων.

Στο θέμα της αναπνοής

Στα φωνητικά παιδαγωγικά έργα της Glinka δεν υπάρχουν σχεδόν ειδικές οδηγίες για την αναπνοή του τραγουδιστή. Δύο νότες που είναι διαθέσιμες στη «σχολή τραγουδιού» λένε στον τραγουδιστή όχι πώς να αναπνεύσει, αλλά πού, δηλαδή, σε ποια σημεία να πάρει την ανάσα. Σύμφωνα με τον Glinka, η λειτουργία της αναπνοής είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τη διαδικασία σχηματισμού φωνής. Η διόρθωση της διαδικασίας αναπνοής του τραγουδιστή πρέπει να γίνει μέσω της ποιότητας του τόνου. Το διδακτικό υλικό του Glinka, που στοχεύει στην ισοπέδωση της φωνής, χρησιμεύει επίσης για την ανάπτυξη και την εκπαίδευση της σωστής τραγουδιστικής αναπνοής.

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ: η προοδευτικότητα και η πρωτοτυπία των αρχών και των μεθόδων της φωνητικής παιδαγωγικής του M.I Glinka έγκειται όχι μόνο στη φυσικότητα και τη σταδιακή ανάπτυξη της ομόκεντρης φωνής και στην εξατομίκευση της μεθόδου διδασκαλίας, αλλά και στο γεγονός ότι δίδαξε τον τραγουδιστή να αναπτύξτε ένα αυτί για τον τονισμό, για να αναπτύξετε καθαρό τονισμό και να διορθώσετε τις δεξιότητες τραγουδιού στην αναπνοή.

Ο ρόλος του δασκάλου στην εκπαίδευση ενός νέου μουσικού. Παιδαγωγικές αρχές διαφόρων σχολών διδασκαλίας ποπ τραγουδιού.

1). Ένα αυγό, 1 κουταλάκι του γλυκού κρυσταλλική ζάχαρη, 1 κουταλάκι του γλυκού φυτικό λάδι, 2-3 σταγόνες κονιάκ - χτυπήστε και πιείτε.

2). 3-4 φορές την ημέρα, πάρτε κρύο ακατέργαστο νερό στο στόμα σας και ξεπλύνετε, γέρνοντας προς τα εμπρός.

1 κρόκος, 1 κουταλάκι του γλυκού μέλι, 30 σολκονιάκ - ανακατεύετε και πίνετε όλη την ημέρα κάθε 2 ώρες

Ενότητα IV

Θέμα 1.

Η φωνητική παιδαγωγική δεν αφορά μόνο την εκπαίδευση της τραγουδιστικής φωνής. Η φωνητική παιδαγωγική θέτει ως στόχο την ανάπτυξη ενός συγκροτήματος διαφορετικών ικανοτήτων των μαθητών. Σχετίζονται τόσο με τις μουσικο-καλλιτεχνικές όσο και με τις τεχνικές πτυχές της τέχνης του τραγουδιού. Ο δάσκαλος καλείται να φροντίσει για την αισθητική αγωγή του μαθητή, τη διαμόρφωση της κοσμοθεωρίας του και την ανάπτυξη των ηθικών και βουλητικών ιδιοτήτων που είναι απαραίτητες για τις δραστηριότητές του. Σε αντίθεση με τους δασκάλους άλλων ερμηνευτικών ειδικοτήτων, ένας δάσκαλος φωνητικής δεν ασχολείται με ένα έτοιμο μουσικό όργανο. Ταυτόχρονα διαμορφώνει το ίδιο το «όργανο» και διδάσκει πώς να το «παίζει». Η ποικιλομορφία της ανατομικής δομής και των λειτουργιών της φωνητικής συσκευής μεταξύ διαφορετικών ερμηνευτών καθιστά δύσκολη τη χρήση ομοιόμορφων τεχνικών τραγουδιού που είναι κατάλληλες για όλες τις τεχνικές.

Η φωνητική παιδαγωγική έχει σχεδιαστεί για να εκπαιδεύει έναν τραγουδιστή σύμφωνα με τις ανάγκες της υπάρχουσας ερμηνευτικής πρακτικής. Οι αρχές του είναι ιστορικά συνεπείς με τις απαιτήσεις της εποχής και ως εκ τούτου δεν μπορούν να μεταφερθούν μηχανικά από τη μια εποχή στην άλλη. Ωστόσο, αντικατοπτρίζουν τα σταθερά παιδαγωγικά πρότυπα ανάπτυξης των φωνητικών δεξιοτήτων, καθώς και τις φυσιολογικές αρχές της δραστηριότητας της φωνητικής συσκευής.

Η φωνητική παιδαγωγική καθοδηγείται από τρεις βασικές αρχές:

· ενότητα καλλιτεχνικής και φωνητικής-τεχνικής ανάπτυξης του τραγουδιστή.

· Σταδιακή και συνέπεια στην εκπαίδευση.

· ατομική προσέγγιση του μαθητή.

Το καθήκον του ηγέτη συνδέεται με τη γενική αισθητική ανάπτυξη του μαθητή, με τη διεύρυνση των γνώσεών του στον τομέα της φωνητικής τέχνης, της μουσικής και της σύνθεσης. Έτσι, τα καθήκοντα της φωνητικής παιδαγωγικής μπορούν να οριστούν ως εξής:

· ανάπτυξη του γενικού πολιτιστικού και μουσικού επιπέδου του μαθητή.

· ανάπτυξη επαγγελματικών τραγουδιστικών δεξιοτήτων (σταθερή αναπνοή στη στήριξη, ομοιόμορφο ήχο σε όλο το εύρος, υψηλή φωνητική θέση και ακριβής τονισμό, δεξιότητες φωνητικής, καθαρή και ακριβής άρθρωση, ορθοεπικές δεξιότητες στην ομιλία και στο τραγούδι).

Όταν εργάζεστε σε φωνητικά έργα πρέπει:

· να λαμβάνεται υπόψη ο βαθμός φωνητικής και μουσικής κατάρτισης του μαθητή.

· Επιλέξτε το ρεπερτόριο ανάλογα με το βαθμό δυσκολίας σε κάθε μεμονωμένη περίπτωση.

· συνθέτουν ένα ρεπερτόριο συναυλιών από έργα που μελετήθηκαν με τον δάσκαλο.

Ο σχηματισμός φωνητικών δεξιοτήτων πραγματοποιείται μέσω μιας σύνθετης λύσης μιας σειράς εργασιών, οι οποίες θα πρέπει να εκτελούνται διαδοχικά και παράλληλα, λαμβάνοντας υπόψη τα ατομικά χαρακτηριστικά των μαθητών. Πρωταρχικό καθήκον του δασκάλου είναι να εντοπίσει τις μουσικές ικανότητες. Ξεκινώντας από τα πρώτα μαθήματα, είναι απαραίτητο να δημιουργηθεί μια ψυχολογικά χαλαρή ατμόσφαιρα: η επικοινωνία με τον μαθητή ξεκινά με μια ατομική συνομιλία, στη συνέχεια πραγματοποιούνται ερωτηματολόγια και δοκιμές προκειμένου να εντοπιστούν όχι μόνο οι μουσικές ικανότητες του μαθητή, αλλά και ο χαρακτήρας και το επίπεδό του. του γενικού πολιτισμού. Με βάση τις δυνατότητες του μαθητή, στη συνέχεια χτίζεται ένα σχέδιο για ατομική εργασία. Πρέπει να ληφθεί υπόψη ο παράγοντας ηλικίας. Για παράδειγμα, εάν ο μαθητής είναι μικρότερης ηλικίας, τα μαθήματα είναι δομημένα με παιχνιδιάρικο τρόπο, η διάρκεια των μαθημάτων δεν υπερβαίνει τα είκοσι λεπτά, αφού εάν το νευρικό σύστημα είναι υπερβολικά κουρασμένο, η περαιτέρω εργασία δεν έχει νόημα.

Στην παιδική ηλικία, όταν η συνειρμική σκέψη και η φαντασία είναι πολύ ανεπτυγμένες, θα πρέπει να διδαχθεί κανείς όχι μόνο να ακούει μουσική, αλλά και να βλέπει. Για το σκοπό αυτό, ανατίθεται στο μαθητή η εργασία να σχεδιάσει εικόνες που θα συνοδεύουν τις εικόνες. Όταν εργάζεστε πάνω σε έναν χαρακτήρα, πρέπει να δίνεται μεγάλη προσοχή στο παιχνίδι ρόλων. Για να ολοκληρώσει το έργο, ο δάσκαλος πρέπει πρώτα απ 'όλα να βρει το κλειδί για την ψυχή και τον χαρακτήρα του μαθητή.

Ο βαθμός συναισθηματικής ανταπόκρισης ή, με άλλα λόγια, συναισθηματικής χαρισματικότητας ποικίλλει. Υπάρχουν μερικοί μαθητές που είναι λίγο συναισθηματικοί και το καθήκον του δασκάλου είναι να αφυπνίσει τη συναισθηματικότητα που λείπει επιλέγοντας το κατάλληλο ρεπερτόριο, τη συναισθηματική εμφάνιση στη φωνή και την εκφραστική συνοδεία. Οι συναισθηματικοί και ανταποκρινόμενοι μαθητές πρέπει να περιορίσουν το ρεπερτόριό τους, δίνοντας ήρεμα έργα. Η δημιουργική δραστηριότητα απαιτεί εσωτερική καύση, μόνο τότε θα επηρεάσει το κοινό Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς ότι ένας αδιάφορος, στεγνός άνθρωπος θα μπορούσε να είναι δημιουργός.

Το ίδιο ισχύει και για τις δραστηριότητες του ίδιου του δασκάλου: κακός δάσκαλος είναι αυτός που διδάσκει όπως τον διδάχτηκε κάποτε, χωρίς να μετακινηθεί από τις παλιές του θέσεις και χωρίς να εμπλουτίσει την εμπειρία του.

Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, για τη διεξαγωγή επιτυχημένων μαθημάτων είναι απαραίτητο όχι μόνο να εντοπιστούν οι μουσικές ικανότητες του μαθητή, αλλά και να προσδιοριστεί η ιδιοσυγκρασία του. Η ιδιοσυγκρασία είναι ιδιότητα της προσωπικότητας και εκφράζεται σε γενική κινητικότητα, ταχύτητα ομιλίας, εκφράσεις του προσώπου κ.λπ. Αυτές οι ιδιότητες δίνονται σε ένα άτομο από τη γέννηση, αλλά υπό την επίδραση του περιβάλλοντος αλλάζουν σημαντικά. Είναι γνωστοί διάφοροι τύποι ιδιοσυγκρασίας.

Ένα αισιόδοξο άτομο είναι ένα ενεργό άτομο με φωτεινή, γρήγορη ομιλία. Βιώνει εύκολα αποτυχίες και προβλήματα.

Ένα φλεγματικό άτομο είναι ένα ήρεμο, ατάραχο άτομο, που είναι δύσκολο να θυμώσει τα συναισθήματά του απαρατήρητα.

Ο χολερικός είναι ένα άτομο με γρήγορη αντίδραση, εύθυμο, εύκολα διεγερτικό, ανισόρροπο, που εκφράζεται με εξωτερικές κινήσεις. Η διάθεσή του μπορεί να αλλάξει δραματικά.

Ένα μελαγχολικό άτομο είναι ένα εσωτερικά ευάλωτο άτομο που βιώνει βαθιά όλες τις αποτυχίες, αλλά εξωτερικά αντιδρά ελάχιστα στους άλλους. Τα συναισθήματά του είναι βαθιά και σταθερά.

Ο δάσκαλος πρέπει να προσπαθήσει να προσδιορίσει το είδος της ιδιοσυγκρασίας του μαθητή και για τον καθένα να αναπτύξει το δικό του στυλ επικοινωνίας. Μερικές φορές χρειάζεται να δείξετε μεγάλη αυτοσυγκράτηση, ηρεμία, να φροντίσετε τον εαυτό σας, μην επιτρέποντας στον εαυτό σας φωτεινές συναισθηματικές εκρήξεις ή σκληρότητα. Ο λήθαργος και η ενασχόληση, η απόγνωση και η κακή διάθεση δεν έχουν θέση στο μάθημα, σε καμία περίπτωση, αυτό δεν πρέπει να εκφράζεται από τον δάσκαλο ή να το αισθάνεται ο μαθητής.

Ένας υπερβολικά ιδιοσυγκρασιακός δάσκαλος κατακλύζει τον μαθητή με σχόλια τόσο πολύ που παύει να αντιλαμβάνεται και να ελέγχει κανονικά τις πράξεις του. Η συναισθηματικότητα δεν πρέπει να ξεχειλίζει.

Η επιτυχία ή η αποτυχία της παιδαγωγικής δραστηριότητας εξαρτάται από τον χαρακτήρα του μαθητή και του δασκάλου, από το αν είναι δυνατή η μεταξύ τους εργασιακή και ανθρώπινη επαφή. Ο χαρακτήρας εξαρτάται εξ ολοκλήρου από την εκπαίδευση και την αυτοεκπαίδευση. Δεν μπορείτε να αναφέρετε τα αρνητικά χαρακτηριστικά του χαρακτήρα ως ανυπέρβλητες, έμφυτες ιδιότητες. Αναπτύσσουμε χαρακτήρα και ο δάσκαλος πρέπει να βοηθήσει τον μαθητή σε αυτό.

Για την επιτυχία στην φωνητική παιδαγωγική, η σκληρή δουλειά και η ευσυνειδησία, η ακρίβεια και η πρωτοβουλία, η σεμνότητα και οι υψηλές απαιτήσεις από τον εαυτό, η αφοσίωση και η επιμονή, η πειθαρχία και η ικανότητα δράσης προς τον στόχο έχουν μεγάλη σημασία.

Το τραγούδι απαιτεί επίσης μεγάλη σταθερότητα γνώμης και ικανότητα να μην υποκύπτεις σε διάφορες επιρροές.

Θέμα 2.

Θεμελιώδεις διαφορές στην εκπαίδευση ακαδημαϊκών και ποπ τραγουδιστών.

Στο ποπ τραγούδι, σε σύγκριση με το ακαδημαϊκό τραγούδι, ο σχηματισμός του ήχου είναι κοντά στην ομιλία, η χροιά της φωνής είναι πιο ανοιχτή και, κατά κανόνα, στήθος. Όλοι οι δάσκαλοι της ποπ ακολουθούν αυτές τις δύο κατευθυντήριες γραμμές, δουλεύοντας όχι μόνο στην καλλιτεχνική εικόνα και την σκηνική εκφραστικότητα, αλλά και στην εκπαίδευση φωνής.

Σε αντίθεση με το ακαδημαϊκό στυλ, το ποπ στυλ είναι πιο προσιτό

κατακτώντας το, καθώς οι τραγουδιστές της όπερας και των συναυλιών ξαναχτίζουν επίμονα

δεξιότητες ομιλίας έως δεξιότητες τραγουδιού, και οι δεξιότητες ποπ το κάνουν αυτό σε μικρότερο βαθμό.

Το ποπ τραγούδι καταλαμβάνει τη δική του θέση μεταξύ ακαδημαϊκού και λαϊκού. Η ποπ παραδοσιακά περιλαμβάνει ροκ και ποπ, τζαζ, εναλλακτικό, μιούζικαλ, κάντρι, τραγούδι ηθοποιών και συγγραφέα και πολλά άλλα στυλ που καταλαμβάνουν μια ενδιάμεση θέση και χρησιμοποιούν εξοπλισμό ενίσχυσης ήχου (μικρόφωνα κ.λπ.). Οι ερμηνευτές, κατά κανόνα, δουλεύουν με μικρόφωνο, εξ ου και οι ιδιαιτερότητες στην παραγωγή ήχου και ηχοληψία. Μια άλλη διαφορά είναι στα καθήκοντα του τραγουδιστή. Το καθήκον του διασκεδαστή είναι να αναζητήσει τον δικό του ήχο, τον δικό του χαρακτηριστικό, εύκολα αναγνωρίσιμο τρόπο τραγουδιού. ο ακαδημαϊκός και ο λαϊκιστής εργάζονται λίγο πολύ στα πλαίσια του κανόνα. Μπορεί να υποστηριχθεί ότι οποιοσδήποτε επαγγελματίας χρειάζεται τον δικό του ήχο, αλλά πρέπει να συμφωνήσετε ότι μόνο στη σκηνή είναι δυνατό να γίνεις είδωλο εκατομμυρίων χωρίς να έχεις ούτε δυνατή ούτε όμορφη φωνή - μόνο χάρη στη δική σου μοναδική «ζούρα».

Με βάση τα παραπάνω, η κύρια ιδιαιτερότητα των ποπ φωνητικών έγκειται στην αναζήτηση και τη διαμόρφωση μιας μοναδικής, αναγνωρίσιμης φωνής του τραγουδιστή. Και στην εποχή μας, για να επιτευχθεί ανταγωνιστικότητα, απαιτείται η γνώση ενός αρκετά μεγάλου φάσματος τεχνικών τεχνικών.

Πώς να συνεργαστείτε με τη φωνή ενός ποπ τραγουδιστή; Παρά την επάξια ηλικία του ποπ είδους, δεν υπάρχει επίσημη θεωρία. Λόγω της έλλειψης εξειδικευμένης βιβλιογραφίας, είναι ιδιαίτερα πολύτιμη η καταγραφή της παιδαγωγικής εμπειρίας, συγκρίνοντας, ειδικότερα, την κατάρτιση ακαδημαϊκών και ποπ τραγουδιστών.

Πρώτα απ 'όλα, ο δάσκαλος πρέπει να εργαστεί πάνω στην κουλτούρα του τραγουδιού του μαθητή. Ιδιαίτερη προσοχή δίνεται στην ανάπτυξη της ηχητικότητας της φωνής, στην επέκταση του τόνου και εκπαιδεύουν την αναπνοή τραγουδιού.

Στα μαθήματα ποπ τραγουδιού δεν υπάρχει σαφής διάκριση μεταξύ των τύπων φωνής (coloratura soprano, λυρική, δραματική κ.λπ.). Αυτή είναι μια χαρακτηριστική λεπτομέρεια. Τα μαθήματα ξεκινούν με ασκήσεις τραγουδιού και φωνητικής. Οι παρατηρήσεις που γίνονται σε αυτή την περίπτωση διαφέρουν ελάχιστα από τις παραδοσιακές: «Τραγουδήστε από εικόνα σε ήχο που πρέπει οπωσδήποτε να χαμογελάσετε». Κάθε τάξη χρησιμοποιεί τις δικές της ασκήσεις. Όταν εκτελούν ασκήσεις, οι τραγουδιστές της ποπ χρησιμοποιούν πιο ανοιχτό ήχο από τους ακαδημαϊκούς.

Σε μεγάλο βαθμό, δεν χρησιμοποιούνται φωνήεντα, αλλά οι συνδυασμοί τους με σύμφωνα: γκάρισμα, τρε, chha, di, καθώς και διάφορους συνδυασμούς συλλαβών - ριδιρίδι, ηλεκτρική μονάδα, καρατσακάρακλπ. Τέτοιοι συνδυασμοί ήχου έχουν αυξημένη σύνθετη αντίσταση, δηλαδή δημιουργούν αντίσταση στο ηχητικό κύμα στο επίπεδο της αρθρωτικής συσκευής, μειώνοντας το φορτίο στις φωνητικές χορδές. Οι περισσότερες ασκήσεις εκτελούνται με κινούμενο ρυθμό. Στην αρχική ψαλμωδία, που χρησιμεύει ως προθέρμανση, αυτό είναι πολύ κατάλληλο.

Μια συγκεκριμένη τεχνική είναι το μακρόσυρτο τραγούδι "Και": ley-y-y, Μάιος-Y-Y. Οι ακαδημαϊκοί δάσκαλοι συνήθως πιστεύουν ότι αυτός ο ήχος τσιμπά τον λάρυγγα. Σε ένα μάθημα ποπ τραγουδιού, η ροή της αναπνοής δίνει σε αυτόν τον ήχο έναν ρέοντα χαρακτήρα.

Φαίνεται αμφιλεγόμενο ότι ορισμένοι δάσκαλοι μένουν σε έναν εξαιρετικά ενεργητικό ήχο στις φωνητικές ασκήσεις. Ωστόσο, όταν οι μαθητές, περνώντας από τις ασκήσεις στις συνθέσεις, πιάνουν ένα μικρόφωνο, ο ήχος είναι σαφώς πνιγμένος, μειώνοντας ανεξάρτητα την έντασή του. Εν τω μεταξύ, η δύναμη και η αντοχή της φωνής αναπτύσσεται μέσα από την άσκηση. Εξάλλου, δεν μπορείτε να αναπτύξετε τη φωνή σας μπροστά σε ένα μικρόφωνο. Όταν εκτελούν ένα συγκεκριμένο κομμάτι, οι μαθητές μειώνουν την ένταση του ήχου σύμφωνα με τις απαιτήσεις απόδοσης.

Η τάξη φωνητικής είναι εξοπλισμένη με ηλεκτροακουστικό εξοπλισμό: μικρόφωνα, τηλεχειριστήριο με ενισχυτή και επεξεργασία φωνής και ηχεία. Υπάρχει επίσης ένας υπολογιστής στην τάξη με διάφορα μουσικά προγράμματα, για παράδειγμα, Sound Forge, με τον οποίο μπορείτε να μεταφέρετε φωνογραφήματα, να ηχογραφήσετε τις φωνές των μαθητών για επακόλουθη εργασία σε λάθη, να κάνετε ενδιαφέρουσα επεξεργασία φωνής χρησιμοποιώντας όλα τα είδη overdubs κ.λπ.

Σε συναυλίες και μαθήματα, οι μαθητές τραγουδούν στο πιάνο ή στο soundtrack. Όπως γνωρίζετε, το τελευταίο χρησιμοποιείται όλο και περισσότερο στην επαγγελματική σκηνή σε σχέση με υλικά και οργανωτικά οφέλη. Με δοκιμασμένο εξοπλισμό, το φωνόγραμμα εγγυάται σταθερή ποιότητα.

Αλλά υπάρχουν επίσης σημαντικά μειονεκτήματα στη χρήση του: ο αυτοσχεδιασμός στην απόδοση είναι απαράδεκτος, η ικανότητα να ανταποκρίνεται με ευαισθησία στην αντίδραση των ακροατών, να λαμβάνει υπόψη την κατάσταση της φωνής και τον συναισθηματικό τόνο σήμερα έχει χαθεί. Ο εξοπλισμός μπορεί επίσης να αποτύχει.

Οι ακαδημαϊκοί τραγουδιστές έχουν τις δικές τους παραδόσεις: αξιολογούν τη φωνή (χόρο, δύναμη, εύρος), την ακοή, τη μουσικότητα, τη συναισθηματική απόδοση και την εμφάνιση. Τα παραπάνω είναι σημαντικά φυσικά για τους μελλοντικούς τραγουδιστές της ποπ. Αλλά κατά την αξιολόγηση του καλλιτεχνικού συμπλέγματος ενός ποπ ερμηνευτή, οι αποκλίσεις από τα παραδοσιακά κριτήρια είναι αποδεκτές. Ο ήχος της φωνής μπορεί να μην πληροί τα φωνητικά πρότυπα, αλλά να είναι καλλιτεχνικά πειστικός και επαρκής στην καλλιτεχνική πρωτοτυπία του ερμηνευτή. Έτσι, μια ακαδημαϊκή βάση είναι επιθυμητή στις φωνητικές και τεχνικές σπουδές των φοιτητών ποπ τραγουδιστών και η ατομικότητα στην απόδοση. Ταυτόχρονα, η φωνητική εκπαίδευση των ποπ τραγουδιστών μπορεί να μην συμμορφώνεται πλήρως με τους ακαδημαϊκούς κανόνες. Ο δάσκαλος καθορίζει πότε θα βάλει τον τραγουδιστή σε λειτουργία παραδοσιακής εκπαίδευσης φωνής και πότε θα τονίσει το προσωπικό.

Στο ποπ τραγούδι, υπάρχει μια τάση για ελαφρά στρογγυλοποίηση του ήχου, εξομάλυνση των μητρώων, επέκταση του εύρους της φωνής, εξομάλυνση του ήχου των φωνηέντων, δηλαδή, εν μέρει εκτελούνται οι ίδιες εργασίες όπως στα μαθήματα ακαδημαϊκού τραγουδιού.

Αλλά ο σχηματισμός του ήχου της ομιλίας και η ανάπτυξη της χροιάς στο στήθος είναι ήδη στοιχεία ιδιαιτερότητας στο τραγούδι μόνο των ποπ τραγουδιστών. Αυτό το μέρος αποκαλύπτει κάποιες ομοιότητες μεταξύ της παραγωγής ποπ και λαϊκού ήχου. Ωστόσο, μεταξύ των λαϊκών τραγουδιστών και οι δύο αυτές εργασίες επιλύονται πληρέστερα. Δηλαδή, η ομιλία του ήχου για τους λαϊκούς τραγουδιστές είναι η αρχή τους και για τους ποπ τραγουδιστές είναι ημίμετρο. Ο ήχος στο στήθος των λαϊκών τραγουδιστών είναι πιο δυνατός και πιο πυκνός, ενώ των τραγουδιστών της ποπ είναι πιο απαλός.

Στο μάθημα του ποπ τραγουδιού, λίγη προσοχή δίνεται στην ανάπτυξη της χροιάς, πλούσιας σε τόνους. φωνή mezza (φωνή mezza, μεταφρασμένο από τα ιταλικά - σε έναν υποτονικό - ένας ήσυχος, ημιτελής ήχος της φωνής. μια ειδική τεχνική φωνητικής απόδοσης που απαιτεί ιδιαίτερη τεχνική δεξιοτεχνία), η οποία βασίζεται στον ήχο της οπερατικής συναυλίας. Οι καλλιτέχνες της ποπ έχουν έναν κάπως άχρωμο, κενό ήχο στο πιάνο, καθώς δεν είναι τόσο σημαντικό για να τραγουδούν με μικρόφωνο (το ηλεκτροακουστικό σύστημα θα μεγεθύνει τον ήχο).

Είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι, στην πραγματικότητα, δεν υπάρχουν ειδικές φωνητικές ασκήσεις και συγκεκριμένα ποπ. Και αυτό είναι σωστό: η φύση της φωνής είναι μία. Η ιδιαιτερότητα αποκαλύπτεται περισσότερο στο τραγούδι των ίδιων των έργων: ποπ τραγούδια, τσιγγάνικα ειδύλλια, κομμάτια από μιούζικαλ. Όροι που δεν χρησιμοποιούνται στο ακαδημαϊκό τραγούδι χρησιμοποιούνται εδώ: υπότονος (πνιχτός ήχος με ανάσα), swing (τζαζ ευελιξία φράσεων, που συνίσταται στο «γλίστρημα» των τονισμών στους αδύναμους ρυθμούς της μπάρας).

Στο ποπ τραγούδι, χρησιμοποιούνται συχνά κάπως τεταμένοι, ανοιχτοί, στήθος ήχοι. Συνήθως βρίσκονται στην κορυφή της πρώτης οκτάβας και στο όριο μεταξύ της πρώτης και της δεύτερης. Μεταξύ των ακαδημαϊκών τραγουδιστών, ένας δυνατός ήχος δικαίως θεωρείται επιβλαβής στο τραγούδι, καταστρέφοντας τη φωνή.

Οι τραγουδιστές της ποπ τραγουδούν με επιτυχία μεμονωμένες φράσεις βραχνά, κάτι που δεν συνιστάται ποτέ σε ένα ακαδημαϊκό μάθημα τραγουδιού. Χρησιμοποιείται επίσης η μέθοδος τραγουδιού με άμεσο ήχο στο fermato με επακόλουθη συσσώρευση - αυτό είναι επίσης ασυνήθιστο για τους ακαδημαϊκούς.

Εάν στα μαθήματα με ακαδημαϊκούς τραγουδιστές δίνεται μεγάλη προσοχή στον ήχο της φωνής, τότε στο είδος της ποπ τονίζεται περισσότερο η ερμηνευτική πλευρά, η δραματουργία του έργου και ο οξύς ρυθμός. Σε αυτήν την περίπτωση, χρησιμοποιούνται τέτοια χρώματα φωνής που, ακόμη και χωρίς λόγια, θα εξέφραζαν το συναισθηματικό περιεχόμενο της μουσικής στιγμής.

Η προστασία της φωνητικής και ερμηνευτικής ατομικότητας είναι ένα χαρακτηριστικό πιο χαρακτηριστικό της ποπ απόδοσης παρά της ακαδημαϊκής απόδοσης. Για παράδειγμα, ένας λαμπερός ατομικός ήχος αντενδείκνυται για έναν τραγουδιστή σε μια ακαδημαϊκή χορωδία.

Οι τραγουδιστές της ποπ χαρακτηρίζονται από ευαισθησία στη σύγχρονη μουσική γλώσσα. Οι μαθητές θα πρέπει να ενθαρρύνονται να επικοινωνούν με συνθέτες που μπορούν να τους βοηθήσουν να βρουν το θέμα τους στη δουλειά τους, στα τραγούδια τους.

Οι νέοι, κατά κανόνα, παίρνουν ως μοντέλα εκείνους τους ερμηνευτές που παίζουν πιο συχνά. Και πιο συχνά από άλλους ακούμε τραγουδιστές της ποπ. Ως εκ τούτου, το άνοιγμα τμημάτων ποπ τραγουδιού σε εκπαιδευτικά ιδρύματα είναι δικαιολογημένο, επειδή η μουσική ανάπτυξη του νεανικού κοινού εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από την καλλιτεχνική ανάπτυξη των ποπ τραγουδιστών, συμπεριλαμβανομένων των ποπ σταρ. Το να διαμορφώνεις ένα αστέρι σημαίνει να εκπαιδεύεις μουσικά τους νέους μέσα από αυτό.

Η φωνητική παιδαγωγική είναι γεμάτη με πολλές διαφορετικές αρχές που κάνουν τους σύγχρονους ανθρώπους να γελούν. Αλλά, σε αυτό το άρθρο, θα θίξουμε πολλά άλλα λάθη, παρανοήσεις, τα πιο σημαντικά, τα κυριότερα, που κυριαρχούν, ίσως, των υπολοίπων. Αυτά τα πέντε λάθη μπορεί να είναι τα πρώτα που θα οδηγήσουν έναν μαθητή «στο λάθος μέρος». Ετσι.

Παρανόηση 1 .

Ο συντονισμός είναι η αντανάκλαση του ήχου. Όσο πιο δυνατός είναι (συντονισμός - ισχυρότερος;), τόσο καλύτερα θα αντανακλάται ο ήχος και, κατά συνέπεια, θα γίνει πιο φωτεινός και πιο κορεσμένος.

Αναφέρεται επίσης ότι ο ήχος πρέπει να αντανακλάται από τον σκληρό ουρανίσκο.

Μια απόλυτη «topsy-turvy» παραγωγή. Η αντανάκλαση του ήχου δεν ονομάζεται συντονισμός, αλλά ηχώ. Η ταχύτητα του ηχητικού κύματος είναι 370 μέτρα ανά δευτερόλεπτο. Το μήκος (μέσα) του στόματος είναι μικρότερο από 10 εκατοστά. Διάδοση ηχητικών κυμάτων στον αέρα ΔΕΝ ΕΞΑΡΤΑΤΑΙαπό την επιθυμία του τραγουδιστή, δεν μπορεί να μειώσει ή να αυξήσει την ταχύτητα κατά την κρίση του. Αυτή είναι η φυσική, δηλαδή η φύση.

Οι διαδικασίες συντονισμού στον αέρα δεν σχετίζονται σε καμία περίπτωση με την αντανάκλαση του ήχου. Εάν τραγουδάτε σε ανοιχτό γήπεδο και όχι σε αίθουσα, τότε η φωνή σας δεν θα γίνει ούτε καλύτερη ούτε χειρότερη. ΑΚΟΥΣΤΕ ΤΟΝ ΕΑΥΤΟ ΣΑΣο τραγουδιστής φυσικά θα είναι καλύτερος στην αίθουσα, ακριβώς χάρη σε ΑΝΤΑΝΑΚΛΑΣΗήχος από τους τοίχους, δηλαδή - ECU.

Αλλά ΤΡΑΓΟΥΔΩθα είναι καλύτερος αν καταλάβει τι είναι αληθινό ΑΝΤΗΧΗΣΗκαι πώς αυτές οι διεργασίες συμβαίνουν βαθιά στη φωνητική οδό. Σχετικά με αυτήν την ενότητα -.

Αυτό το αποτέλεσμα, η αίσθηση που εμφανίζεται όταν επιτυγχάνεται ο καλύτερος συντονισμός (ελαφριά δόνηση στην περιοχή ΡΙΖΕΣτα άνω μπροστινά δόντια, εάν είναι από το εσωτερικό, ή η δόνηση των οστών κάτω από τα μάτια, εάν είναι από έξω), σχετίζεται με την εργασία των κυττάρων των νευρικών υποδοχέων, ανταποκρινόμενη έτσι στην αύξηση του εύρους των ηχητικών δονήσεων, σε ένα ηχητικό κύμα !

Τίποτα δεν αντανακλάται από πουθενά, αυτό το εφέ (αίσθημα) στα φωνητικά λέγεται σωστά AboutPrioReception. Δηλαδή, «αίσθημα μέσα». Δεν χρειάζεται να βρίσκετε ανοησίες σχετικά με την αντανάκλαση του ήχου.

Πρβλ.

Παρανόηση 2 .

Για να «υποστηριχτεί» ο ήχος, χρειάζεστε μια δυνατή, δυνατή εκπνοή. Η υποστήριξη σχετίζεται άμεσα με την αναπνοή, ακόμη και σε ψηλές νότες, απαιτείται ισχυρή παροχή αέρα.

Για άλλη μια φορά - σύγχυση. Δεν είναι ακριβώς έτσι.

Για να δημιουργήσετε μια αξιόπιστη υποστήριξη ήχου, η ποσότητα αέρα δεν θα πρέπει να είναι «πολλή» ή «λίγη», αλλά βέλτιστα, όση χρειάζεται για ένα συγκεκριμένο ύψος και δύναμη νότας. Οι χαμηλές νότες απαιτούν περισσότερη δύναμη εκπνοής, μεγαλύτερη ποσότητα, ενώ οι ψηλές νότες απαιτούν πολύ λιγότερη. Υπάρχει ένας ειδικός όρος που περιγράφει αυτό το φαινόμενο.

Σκεφτείτε το, έχετε ακούσει περισσότερες από μία φορές ότι πρέπει να βάλετε αέρα στο στομάχι σας, σωστά; Τι μετά; ΠΩΣκαντράν; Πόσα; Περισσότερα τόσο το καλύτερο; Πρέπει το στομάχι να βγαίνει προς τα εμπρός ή όχι; Διαβάστε, θα καταλάβετε ότι δεν είναι αυτό το κύριο πράγμα, ότι για να επιτευχθεί υποστήριξη, η ποσότητα του αέρα που εισέρχεται και η δύναμη της εκπνοής είναι τιμές ΔΕΝ ΕΧΟΥΝ!

Η υπερβολική εκπνοή, μεγάλη ποσότητα αέρα, μπορεί να προκαλέσει, με άλλα λόγια, ένα «λανθασμένο» κλάμα, το οποίο είναι πολύ επιβλαβές για τους μηχανισμούς του λάρυγγα. Το να τραγουδάτε υψηλές νότες χρησιμοποιώντας μόνο το στήθος () απαιτεί επίσης πολλά περισσότερα από μια απλή έκρηξη αέρα.

Με μια λέξη, «μια δυνατή και δυνατή εκπνοή» είναι πολύ... ανακριβής ή κάτι τέτοιο. Αυτό λένε είτε από άτομα που δεν έχουν φωνητικά εγγράμματα, είτε από εκείνους που θέλουν να ξεφορτωθούν γρήγορα τον συνομιλητή τους, μη θέλοντας να δώσουν μια σωστή, αλλά μάλλον περίπλοκη και μακροσκελή εξήγηση.

Παρανόηση 3

Αρκεί να μάθετε την τεχνική των ακαδημαϊκών φωνητικών και θα μπορείτε αμέσως να τραγουδήσετε ΟΠΟΙΑΔΗΠΟΤΕ τραγούδια, συμπεριλαμβανομένων των τραγουδιών των παγκόσμιων "αστέρων", όχι χειρότερα από αυτά.

Αλλά όχι. Η κλασική τεχνική παραγωγής φωνής είναι πολύ διαφορετική από ό,τι ακούγεται στη σύγχρονη σκηνή. Όχι σε όλες, αλλά ως επί το πλείστον. Εδώ θα ήταν σκόπιμο να προτείνουμε να παρακολουθήσετε ένα συγκεκριμένο βίντεο που θα καταδείξει καλύτερα μια από τις πιο χαρακτηριστικές διαφορές.

Είναι ο χαρακτηριστικός ήχος ενός συγκεκριμένου μέρους της φωνής που προκαλεί απόλαυση και λατρεία σε εκατομμύρια ακροατές! Και ένας τέτοιος ήχος δεν μπορεί να επιτευχθεί χρησιμοποιώντας μόνο ακαδημαϊκές τεχνικές! Ή «ποικιλία», που όμως είναι σχεδόν το ίδιο...

Για να είμαστε δίκαιοι - όχι μόνο ο ήχος μιας μικρής περιοχής, ΟΛΟΚΛΗΡΟΣη φωνή γίνεται διαφορετική!

Αυτές οι διαφορές εκδηλώνονται με πολλούς τρόπους, δεν μπορούμε να μιλάμε μόνο για ψηλές νότες, οι διαφορές είναι απλώς ορατές στο "γυμνό" αυτί.

Η φωνή του τραγουδιστή, βασισμένη σε μια φωνητική τεχνική διαφορετική από την κλασική, έχει πρώτα απ' όλα μεγαλύτερη ευελιξία και κινητικότητα, που χρειάζεται στο σύγχρονο ρεπερτόριο. Σε κάποια σημεία του, βέβαια, όχι παντού. Επιπλέον, το να πούμε ότι οι δάσκαλοι της όπερας έχουν ακίνητη φωνή θα ήταν επίσης πολύ απλό. Για να εκτελέσετε κλασικά μέρη, τραγούδια, φωνητικά - αυτό είναι που χρειάζεστε! Αλλά για τα σύγχρονα φωνητικά, που έχουν πάρει πολλά από τις λαϊκές παραδόσεις, όχι. Άλλωστε όλα έχουν τον δικό τους βαθμό, πέρα ​​από τον οποίο μετατρέπονται στο αντίθετό τους.

Εδώ είναι ένα άλλο παράδειγμα τραγουδιστή όπερας που ερμηνεύει μια από τις διάσημες επιτυχίες που τραγούδησε η Adele. Εδώ, όπως λένε, όλα είναι ξεκάθαρα σχεδόν από τις πρώτες νότες...

Λανθασμένη αντίληψη 4

Μια φωνή χωρίς vibrato δεν είναι φωνή. Ο άμεσος ήχος (όπως λέγεται η απουσία vibrato στα φωνητικά) είναι ανάξιος για έναν τραγουδιστή, επομένως πρέπει να μάθετε πώς να δημιουργείτε vibrato από τα πρώτα σας μαθήματα φωνητικής.

Άλλο ένα στερεότυπο που προέρχεται ακριβώς από τις παραδόσεις του κλασικού τραγουδιού. Ναι, μια άμεση φωνή είναι απαράδεκτη στον χαρακτηρισμό ανεπτυγμένων ακαδημαϊκών φωνητικών. Δεν μπορείς να τραγουδάς έτσι στη σκηνή της όπερας. Ωστόσο, δεν είναι καθόλου απαραίτητο να έχετε ένα βιμπράτο του τύπου που απαιτείται από έναν κλασικό τραγουδιστή, εάν χρειάζεται να τραγουδήσετε ένα διαφορετικό ρεπερτόριο - μοντέρνο (ποπ, ροκ, σόουλ, τζαζ κ.λπ.)

Δεν δίνω καν παραδείγματα ΟΛΟΙΤα τραγούδια των Ρώσων "ποπ" σταρ μας είναι απόδειξη αυτού, και τα δυτικά ακόμη περισσότερο. Υπάρχει βέβαια και το vibrato σε αυτά, αλλά εκδηλώνεται μόνο σε μακριά φωνήεντα, και όχι, όπως στην όπερα, από την πρώτη έως την τελευταία νότα.

Μιλάει για αυτό το αποτέλεσμα με περισσότερες λεπτομέρειες. Άλλωστε, το vibrato είναι ο σύντροφος της ελευθερίας. Η απαλλαγή από τους τεχνητούς «σφιγκτήρες» προκαλεί αναγκαστικά ένα τέτοιο εφέ, αλλά... σε μακριά φωνήεντα, που τραγουδιούνται με απτή υποστήριξη! Ναι, και προσπαθήστε να δημιουργήσετε vibrato αν η ταχύτητα του τραγουδιού είναι υψηλή, γρήγορο τέμπο, ρυθμικό! Από πού προέρχεται; Είναι προφανές ότι η δήλωση για μια ευθεία φωνή απλώς αναπαράγεται από εκείνους που δεν δείχνουν καμία επιθυμία να κατανοήσουν τις αιτίες του vibrato. Είναι πιο εύκολο να επαναλάβετε αυτό που ακούσατε κάπου παρά να σχηματίσετε τη δική σας γνώμη, ειδικά επειδή το vibrato είναι ένα ελάχιστα μελετημένο αποτέλεσμα.

Και οι μαθητές αρχίζουν να κουνάνε τα χέρια, να χτυπούν το στήθος τους, να πιέζουν το στομάχι τους... Είναι καλύτερα να χτυπάς τον εαυτό σου στο μέτωπο και να σκέφτεσαι. Και διαβάστε για αυτό τι γνωρίζει ήδη η επιστήμη.

Παρανόηση 5

Στα φωνητικά δεν υπάρχει καμία σχέση με αδύναμη φωνή. Αρχικά, η φωνή πρέπει να είναι δυνατή. Αυτός που μπορεί να αναπτύξει δύναμη, που τραγουδάει πιο δυνατά από τους άλλους, είναι ο εν δυνάμει τραγουδιστής, το «αστέρι».

Λοιπόν, πάλι - μια παρανόηση. Οποιαδήποτε κατηγορηματική κρίση είναι πλάνη απλώς και μόνο λόγω της κατηγορηματικής φύσης της. Πρώτον, μια φυσικά δυνατή φωνή μπορεί να μην έχει αρκετά όμορφο ηχόχρωμα και μπορεί να έχει ακόμη και στενό εύρος. Δεύτερον, η δύναμη της φωνής και κατά συνέπεια η ένταση της, αναπτύσσονται με την πάροδο του χρόνου, με την εξάσκηση.

Τρίτον, όλα πρέπει να είναι «με μέτρο». Η χρήση του δικού σας «κόλπου» με τη μορφή ηχητικής ισχύος παίζει αρνητικό ρόλο όχι λιγότερο συχνά από έναν θετικό. Λοιπόν, τέταρτον, το ανθρώπινο αυτί είναι ένα είδος «όργανου» τις περισσότερες φορές, χρειάζεται δύναμη, αλλά ένας συγκεκριμένος χαρακτήρας χροιάς, που εκλαμβάνεται ως δύναμη. Μπορείς να μάθεις να «ουρλιάζεις» όμορφα χωρίς να έχεις υπερδύναμη φωνή και ταυτόχρονα ο θεατής θα αντιλαμβάνεται τέτοια φωνητικά με αίσθηση δύναμης. Τα πάντα στον κόσμο μας είναι σχετικά.

Φυσικά, μια εκ φύσεως δυνατή φωνή δεν πρέπει σε καμία περίπτωση να θεωρείται ελάττωμα, αντιθέτως είναι μεγάλο πλεονέκτημα! ΑΛΛΑ! Αυτή η αξιοπρέπεια πρέπει να είναι ΣΥΣΤΑΤΙΚΟσε συνολική ποιότητα, και να μην υπερισχύουν όλων των άλλων.

Για περισσότερες πληροφορίες σχετικά με την ένταση της φωνής, την ένταση και τι σχετίζεται με αυτά, ανατρέξτε στην ενότητα.

Η κουβέντα για διάφορες παρανοήσεις και στερεότυπα φυσικά δεν τελειώνει εδώ, μόλις αρχίζει. Σταδιακά θα προσθέσουμε (όχι σε αυτό το άρθρο, θα γράψουμε συγκεκριμένα) και άλλα.

Είναι σημαντικό να καταλάβουμε ότι στα φωνητικά αυτή τη στιγμή δεν υπάρχουν πρακτικά «πυλώνες» που να μην υπόκεινται σε κριτική ανάλυση. Οι συζητήσεις και τα επιχειρήματα δασκάλων, ερευνητών, επιστημόνων, τραγουδιστών συνεχίζονται και πιθανότατα θα συνεχιστούν για πολύ καιρό. Και σε ποια τέχνη διαφέρει;

Είναι σημαντικό ο μελλοντικός τραγουδιστής/τραγουδιστής που σπουδάζει να καθορίσει μόνος του το μονοπάτι που θα ακολουθήσει, να βρουν οι ίδιοι εκείνους τους τρόπους και τις επιλογές ανάπτυξης της φωνής και της δημιουργικότητάς τους που θα τον οδηγήσουν στην επιτυχία με το κοινό. Δεν υπάρχει πανάκεια! Ένα πράγμα βοηθά κάποιους, άλλο βοηθά άλλους. Καλός δάσκαλος είναι ΒΟΗΘΟΣσυνειδητοποιώντας κρυφές δυνατότητες, ταλέντο, αυτός είναι ο κύριος ρόλος του. Ποιος δάσκαλος μπορεί να καθορίσει ποιος θα γίνει ο απόφοιτός του σε 10-20-30 χρόνια; Σχεδόν κανένας, αλλά δεν είναι αυτό το θέμα! Πρόκειται για το «να βάζεις τον μαθητή στα πόδια του»!

Και αυτός που το κάνει αυτό δεν ξεχνιέται και μετά την αποχώρησή του από αυτή τη ζωή, έτσι δεν είναι;

Σε επόμενο άρθρο θα μιλήσουμε για έναν άλλο πολύ διαδεδομένο μύθο, ότι η φωνή είναι δώρο της φύσης στους λίγους εκλεκτούς. Λοιπόν, αυτή η δήλωση είναι ένας άλλος μύθος!

Η χρήση του υλικού του ιστότοπου επιτρέπεται με την υποχρεωτική αναφορά στην πηγή