Jestem pewien, że wszystkich gości mogę uważać za współpracowników, ponieważ informacje zawarte na stronie są oferowane każdemu, kto w taki czy inny sposób pracuje z głosem. Niezależnie od tego, czy jest to Twoje, czy innej osoby; indywidualnie lub zbiorowo (w chórze, w zespole); z głosami dorosłych i dzieci; z aparatem głosowym zdrowym, chorym; głosem śpiewającym – niezależnie od gatunku, czy mowy – niezależnie od zastosowania zawodowego.

Nazwa witryny odzwierciedla nazwę mój program treningowy, który jest rozwijany od czterdziestu lat i używany przez specjalistów od trzydziestu lat. Nazwa ta rozwijała się historycznie; możesz dokładnie przeczytać, jak to zrobić w odpowiedniej sekcji witryny. Główne znaczenie słowa „fonopedyczny” dla kolegów polega na tym, że oferuję priorytetowe rozwiązanie problemów koordynacja i trening aparatu głosowego w odniesieniu do zadań estetycznych i wykonawczych. Na tym polega główna różnica między moim programem a ogólnie przyjętym podejściem pedagogiki wokalnej, które głosi „jedność techniki i kreatywności”. Proponuję najpierw stworzyć instrument do śpiewania, a gdy już się stworzy, nauka „gry” będzie już łatwiejsza i prostsza.

Każda osoba ma głos. Każdy może śpiewać. I każdy może mówić profesjonalnie. Kto chce, może się tego nauczyć. Jest to przydatne dla wszystkich, szczególnie dla ogólnego stanu zdrowia. A to jest ważne, aby każdy mógł odnieść sukces w jakimkolwiek rodzaju działalności. Dowiedz się dlaczego na łamach mojej witryny.

Zatem - przyjdź, przeczytaj, zadawaj pytania, weź udział w naszej wspólnej pracy.

Z poważaniem,
V. V. Emelyanov

Jednym z najważniejszych zadań nauczyciela jest rozwój muzykalności ucznia. Rozwój muzykalności powinien nastąpić przed rozwojem techniki wykonawczej, gdyż nie ma sensu uczyć techniki osoby, która nie rozwinęła tej techniki; być jakby martwe, niezwiązane z muzyką.

Piosenkarz pracując nad utworem muzycznym znajduje się w procesie twórczym, który zawsze jest indywidualny. Ten sam tekst może budzić różne obrazy artystyczne i skojarzenia u różnych wykonawców.

Trzeba nauczyć ucznia rozumieć język muzyczny, rozbudzić w nim wyobraźnię twórczą, pobudzić go do twórczych poszukiwań i doświadczeń. Rozwój muzykalności, myślenia muzycznego i wyobraźni twórczej pozwoli mu dokonać niezbędnego doboru technik wykonawczych i rozwinąć subtelne środki potrzebne do wyrażenia jego koncepcji twórczej.

Jednocześnie nauczyciel śpiewu często ma do czynienia z uczniami, którzy od dzieciństwa nie mieli kontaktu z korzystnymi warunkami środowiska muzycznego i dlatego nie mają wystarczającego rozwoju muzycznego.

Jednak rozwój muzykalności jest możliwy w każdym wieku. Układ nerwowy jest zdolny do różnych modyfikacji i rozwoju pod wpływem wymagań środowiska. Umiejętność taką jak muzykalność, czyli umiejętność rozumienia mowy muzycznej i pojmowania jej treści, może w większym lub mniejszym stopniu opanować każda osoba, która ma odpowiednie podejście do tego zadania. Równie możliwy jest rozwój elementów muzykalności, które ją tworzą: słuchu, poczucia rytmu itp.

Do zadań nauczyciela należy także rozbudzanie w uczniu kreatywności, urzeczywistnianie jego osobistego stosunku do tego, co wykonuje. Trzeba pielęgnować nie tylko miłość do śpiewu, ale także do procesu samodzielnej pracy nad utworem.

Ponadto nauczyciel nie powinien angażować się w „coaching” ucznia, nie powinien stawiać niewątpliwych żądań interpretacji utworu muzycznego w ten, a nie inny sposób – powinien sam rozwijać wyobraźnię twórczą ucznia poprzez podpowiadanie, „popychanie” i pokazując możliwe opcje wydajności. Najważniejsze, jak zauważa Dmitriew w książce „Podstawy metodologii wokalnej”, jest nauczenie podejścia do utworu, pokazanie, jak z nim pracować, aby wykonanie było przekonujące i poprawne (76).

W książce E.N. Artemyevy „W klasie N. Dorliaka” czytamy: „Ksenia Nikołajewna uważała za swój święty obowiązek nie tłumienie, ale rozwijanie wszystkich cennych, indywidualnych danych uczniów, ciągłe ich prowadzenie i kierowanie, wzbudzanie w nich aktywności. […] Inaczej nie mogła się uczyć, gdyż jej metoda była w zasadzie metodą twórczą, wymagającą nie tylko rozsądnych wyjaśnień, ale także bardzo prawdziwego temperamentu generowanego przez uczucie” (1, 57).

Trzeba powiedzieć, że twórcze podejście i inspiracja w wykonaniu dzieła nie zawsze wpływają tylko na jego artystyczne ucieleśnienie. Dając się ponieść dowolnej kompozycji, odnajdując indywidualny sposób wykonania, uczeń rozwija się w innych aspektach, takich jak techniczna strona wykonania, intonacja itp.

Czasami, jak zauważa P.V. Gołubiewa, następuje gwałtowny skok w rozwoju ucznia związany z nową pracą lub częścią. Decydującą rolę odgrywa w tym przypadku obraz sceniczny, który jest bliski psychice i koresponduje z danymi wykonawczymi ucznia (4, 69).

Niewątpliwą techniką wykonania artystycznego jest naturalność dźwięku, która wymaga uwagi nauczyciela śpiewu wobec ucznia przez cały okres jego kształcenia.

Jeśli chodzi o naturalność, naturalność w śpiewie, wiele wypowiedzi, wraz z Dargomyżskim i innymi rosyjskimi kompozytorami, należy do M.I. Glinka. „Czym jest naturalność w muzyce? Dźwięki są wówczas naturalne, gdy prawidłowo wyrażają myśl lub uczucia kompozytora” – stwierdziła Glinka (5.59).

Yu. Barsov w książce „Zasady wokalne i pedagogiczne M.I. Glinka” zauważa, że ​​rosyjska szkoła wokalna realistyczna jako całość jest obca wszelkiego rodzaju efektom, które nie mają uzasadnienia treścią wykonywanego utworu.

Śpiewane słowa, wokalizacja są używane w pracach M.I. Prace Glinki nie pełnią funkcji dekoracyjnej, lecz stanowią środek wielkiej psychologiczno-emocjonalnej ekspresji i głębi obrazu (2, 63).

W ten sposób wraz z muzykalnością rozwija się naturalność dźwięku.

Wielu kompozytorów przywiązywało dużą wagę do słowa w muzyce wokalnej. Jednocześnie zauważamy, że A.S. Dargomyżski słusznie uważany jest za twórcę tego kierunku, który był następnie kontynuowany i rozwijany przez posła Musorgskiego i który znalazł szerokie zastosowanie w twórczości współczesnych kompozytorów na całym świecie (Prokofiew, Szostakowicz, Bartok, Hindemith i in.). Dargomyżski był innowatorem w tworzeniu intonacji-prawdziwej mowa wokalna zwroty Na tę cechę zwrócił także uwagę A. Serow, stwierdzając, że niezliczone odcienie pośrednie między kantyleną a recytatywem, między nutą śpiewaną a nutą mówioną są innowacją, która wpłynęła na muzykę operową i może otworzyć w tej dziedzinie ogromne możliwości . (10, 43)

Twórczość wokalna Dargomyżskiego postawiła przed śpiewakami wymóg zbliżenia prawidłowo ukształtowanego głosu śpiewającego do intonacji mowy żywej. Po prostu pięknie, nawet śpiew przestał zadowalać – trzeba było wprowadzić nowe elementy do techniki śpiewu, wprowadzić intonację mowy do kantyleny.

Wymagania te rozwinęły i pogłębiły tradycje wykonawcze Glinki, wzmocniły rosyjski styl wykonawczy oraz podkreśliły wagę i wartość ogólnych zasad estetycznych rosyjskiej szkoły śpiewu.

Staranne traktowanie słów prowadzi również do jasnej wymowy i przejrzystości dykcji - integralnych „atrybutów” wysokiej jakości wykonania.

G.L. mówi także o linii emocjonalnego śpiewu i znaczącej wymowie słów. Komarowicz. Zwrócenie się ku słowu jego zdaniem przydaje się już w pierwszych ćwiczeniach, pieśniach studenckich. Śpiewanie sylabami korzystniej wpływa na rozwój techniki wokalnej ucznia niż wokalizacja, a następnie słowami uczy sensownego śpiewania, a przez to prawidłowego wydobywania dźwięku. Dzięki temu rozwija się dykcja, słowa oddziałują psychologicznie na ucznia (7, 37).

K.S. rozwinął także swoje przemyślenia na temat natury wymowy w śpiewie. Stanisławski: „Od pierwszych kroków wokalista musi rozumieć, co śpiewa” – powiedział Konstantin Siergiejewicz. Niestrudzenie powtarzał, że nawet w ćwiczeniu wokalnym nie należy „gadać słówek na próżno... Kiedy śpiewasz wokalizę i próbujesz wygładzić jakieś nuty przejściowe, zawsze ustalaj sobie jakieś zadanie psychologiczne, aby nie było gołe notatki, ale notatki myślowe” (10.8).

Jednocześnie kwestia śpiewania wokalizy pozostaje kontrowersyjna w historii pedagogiki wokalnej. To, czy śpiewanie wokalizy jest pożyteczne, czy nie, czy jest to ćwiczenie techniczne, czy bardziej artystyczne – to główne tematy dyskusji.

Jak wiadomo, strojenie aparatu głosowego odbywa się zwykle za pomocą specjalnych ćwiczeń opracowanych na przestrzeni wieków praktyki pedagogicznej. Obejmuje to techniki uwalniania śpiewaka od napięcia gardła, podtekstów nosowych, drżenia itp. Niektórzy nauczyciele uważają, że wokalizy można również zaliczyć do materiału, na którym można przezwyciężyć niedociągnięcia w budowie głosu.

Wielki nauczyciel śpiewu M. Garcia (1805-1908), który wykształcił całą plejada znanych śpiewaków i pedagogów, zaprzeczał celowości śpiewania wokalizy. Uważał, że wokalizy jako materiał edukacyjny można stosować jedynie w przypadku uczniów, którzy już umieją kontrolować swój głos, i uważał, że wokalizy mogą opóźniać rozwój piosenkarza-wykonawcy (3).

Wiadomo jednak, że w szkole starowłoskiej użycie wokalizy było bardzo powszechne.

Jaką rolę pełnią wokalizy w kształceniu wokalisty i na jakim etapie szkolenia warto je stosować?

Formalne ćwiczenia techniczne nie powinny oczywiście odbiegać od ekspresyjnego wykonania artystycznego. Należy dążyć do tego, aby głos śpiewaka stał się posłusznym instrumentem odpowiadającym artystycznej wyobraźni śpiewaka. W związku z tym znaczenie wokaliz w systemie rozwoju technicznego i muzycznego jest ogromne, jeśli ich użycie nie ma charakteru formalnego.

Ale pracując nad wokalizacją, należy zainteresować ucznia nie tylko pokonywaniem trudności technicznych, ale także jego treścią muzyczną i emocjonalną.

Zagadnienie wykorzystania wokalizy na zajęciach wiąże się bezpośrednio z problemem opracowania zasad artystycznych i technicznych w śpiewie.

Niektórzy nauczyciele uważają, że wokalizy służą jako etap przejściowy do dzieł sztuki. Można to uznać za prawdziwe jedynie w odniesieniu do wykonawstwa wokalnego i wyrazistości muzycznej, co do wartości artystycznej, jest to wątpliwe. Wyjątek stanowią wokalizy przeznaczone dla uczniów dostatecznie dojrzałych .

Z praktyki nauczania śpiewu ustalono, że większe szanse na osiągnięcie wyników mają ci nauczyciele, którzy po ćwiczeniach wokalizacyjnych przechodzą do pieśni ludowych. Przewagą pieśni ludowej nad wokalizacją jest jej szczególna szczerość i obrazowość.(6)

Różnorodność narodowo wyrazistych intonacji pieśni ludowych przyczynia się zarówno do rozwoju artystycznego, wokalno-technicznego, jak i edukacji śpiewaka na gruncie ludowym.

Tak więc, po zbadaniu niektórych technik i metod pracy nad rozwojem zdolności wokalnych, dochodzimy do wniosku, jak ogromne znaczenie ma znaczący, naturalny śpiew, oparty na głębokim zrozumieniu treści dzieła muzycznego, wyrazistości śpiewanego słowo i jego znaczenie semantyczne. Jest to szczególnie ważne, ponieważ jest to podstawowa zasada rosyjskiej klasycznej szkoły wokalnej, której głównym priorytetem zawsze był śpiew wysoce artystyczny, o głębokim znaczeniu.

Bibliografia

1. Artemyeva E.N. W klasie N. Dorliaka. - M.: Muzyka, 1969. - 342 s.

2. Barsov Yu. Zasady wokalne i pedagogiczne M.I. Glinka. - L.: Muzyka, 1968. - 66 s.

3. Garcia M. Szkoła śpiewu. - M.: Muzgiz, 1957. - 125 s.

4. Golubev P.V. Rady dla młodych nauczycieli śpiewu. - M., Państwowe Wydawnictwo Muzyczne, 1936. - 104 s.

5. Dmitriev L.B. Podstawy techniki wokalnej. - M.: Muzyka, 1968. - 675 s.

6. Zdanovich A.P. Niektóre zagadnienia techniki wokalnej. - M.: Muzyka, 1965- 148 s.

7. Ilyin E.P. Psychologia różnic indywidualnych. - St. Petersburg, „Piotr”, 2004. - 701 s.

8. Kirnarskaya D.K. i inne. Psychologia aktywności muzycznej. Teoria i praktyka. - M., 2003. - 368 s.

9. Komarowicz G.L. Praktyczne rady dla początkującego śpiewaka - M.: Muzyka, 1965. - 167 s.

10. Nazarenko I.K. Sztuka śpiewania. - M., 1983. - 145 s.

11. Serow A. Wybrane artykuły. - M.: Muzgiz, 1950, 1360 s.

12. Stanisławski K.S. Praca aktora nad sobą. - M., „Artysta. Dyrektor. Teatr”, 2008. - 488 s.

O autorze

Pilyaev Andrey, gr.260, program magisterski „sztuka wokalna”. Opiekun naukowy - Kandydat historii sztuki, profesor nadzwyczajny Wydziału Teorii i Historii Muzyki Margarita Valerievna Arkhipova.

Na podstawie dotartych do nas prac pedagogiki wokalnej i wypowiedzi można wyciągnąć wnioski na temat ideałów pedagogicznych Glinki i podsumować wymagania, jakie stawiał nauczycielowi śpiewu i śpiewakowi:

1. Glinka stawiała muzycznemu uchu początkującemu śpiewakowi wielkie wymagania. Glinka przywiązywała dużą wagę do rozwiniętej pamięci muzycznej.

2. Warunkiem koniecznym jest także jasność i jasność dykcji.

3. Piosenkarz musi posiadać wrażliwość emocjonalną.

4. Uwaga na zachowanie sceniczne artysty-piosenkarza.

Glinka, nauczyciel śpiewu, wyróżniał się dużą szerokością poglądów i wyraźnie wyróżniał się na tle innych współczesnych pedagogów, zajmujących się rozwojem technologii i kształceniem aparatu wokalnego. Glinka rozumiała śpiew jako złożony proces psychofizjologiczny, wymagający pełnej mobilizacji sił twórczych śpiewaka. Dla niego nie było bezmyślnego treningu aparatu głosowego. Ze względu na szerokość poglądów, problemy wokalne i techniczne nie zostały utracone z pola widzenia. Bez zaplecza technicznego śpiewak, nawet przy najlepszych zamierzeniach artystycznych, staje się bezradny. Wymagania wokalne i techniczne Glinki wobec wokalisty są jasno i zdecydowanie wyrażone.

Charakter brzmienia głosu i barwa dźwięku śpiewu są stale w polu widzenia nauczycielki Glinki. Glinka nie lubił „drżenia” i nie mógł znieść ciągłej „wibracji” jego głosu.

Buntując się wobec „drżenia”, „wibracji”, Glinka nie była oczywiście zwolenniczką pozbawionego barwy, „fletu” brzmienia. Opowiadał się za naturalną barwą, kultywując jednocześnie u swoich uczniów negatywny stosunek do „cygańskiego” stylu śpiewania, w którym „kołysanie” głosu nie tylko znacząco przekracza wszelkie normy estetyczne, ale także narusza czystość tonu i dokładność intonacji.

W twórczości i pedagogice wokalnej Glinki słowo i muzyka są ze sobą nierozerwalnie związane. Element emocjonalny muzyki harmonijnie uzupełnia wymowa obrazu poetyckiego. Uważne podejście do słowa prowadzi do jasnej wymowy i przejrzystości dykcji. Glinka wielokrotnie wyraża niezadowolenie z trudnej wymowy młodego Gułaka-Artemowskiego, a powodem jest nie tylko to, że wymawia tekst w „niezdarny” sposób, ale także słaba znajomość języka rosyjskiego, dlatego piosenkarz to zrobił nie zawsze jasno rozumie znaczenie wszystkich słów. Jasna myśl wytwarza jasną dykcję. W miejscach wokalizowanych nie należy przerywać linii semantycznej. Wokalizacja w rozumieniu Glinki to nie włoskie ozdobniki czy ozdoby, ale śpiewanie słowa, jego poszczególnych samogłosek, dla podkreślenia wyrazistości.

Glinka uważa pretensjonalność technik wykonawczych i twierdzenie o efekcie zewnętrznym za złą modę gustu. Brak zrozumienia przez wielu śpiewaków intencji kompozytora i absurdalność zachowań scenicznych zaczyna budzić jego najgłębsze oburzenie. Chłodny stosunek do włoskich piosenkarzy stopniowo ustępuje miejsca poczuciu wrogości. Po wysłuchaniu wielu zagranicznych wokalistów Glinka zaczyna coraz bardziej cenić rodzime talenty.

Zwracając uwagę na swobodę w śpiewie, Glinka miała na myśli naturalność, łatwość pokonywania trudności wokalnych i technicznych związanych z poruszaniem głosem w szybkim tempie. Jego lekkość zawsze łączy się z przejrzystością. Glinka nie pozwalał na zniekształcenia tekstu muzycznego dzieła muzycznego; nie mógł zgodzić się z arbitralnością śpiewaka w stosunku do planu kompozytora, z monotonną i prymitywną „kolorystyką” gotowego dzieła.

Na uwagę zasługuje stosunek Glinki do frazy muzycznej. Glinka swoje frazowanie opiera na znaczeniu. Uwodzi go nie tylko i nie tyle piękno zewnętrzne, ile przestrzeganie logicznych akcentów, naturalność muzycznej i deklamacyjnej ekspresji. O podejściu Glinki do frazowania wymownie świadczą jego wymagania pedagogiczne dotyczące wyrównania głosu. Uczeń musi zadbać o to, aby jego głos brzmiał tak równomiernie (bez zmiany barwy dźwięku przy przechodzeniu od nuty do nuty), „aby podczas śpiewania żadna nuta nie krzyknęła, ale wszystkie były równe; z wyjątkiem tylko tych, które chce wziąć mocniej” – pisał do O. A. Pietrowa.

Zatrzymajmy się krótko na tak ważnych zasadach pedagogiki wokalnej, jak metoda koncentryczna, identyfikacja naturalnej barwy głosu, wokalizacja, rozwijanie mobilności głosu, zadania rozwijania słuchu muzycznego itp.

Metoda koncentryczna

Główną ideę tej metody dobrze wyraził Kompaneisky. Według niego Glinka szukał u swoich uczniów siły i wolności dźwięków skrajnych rejestrów (górnego i dolnego) poprzez wzmocnienie i wyrównanie tonów środkowych (środkowych). A sam Glinka tak tłumaczył podstawowe zasady pracy pedagogicznej: „Najpierw trzeba doskonalić nuty naturalne (czyli te robione bez żadnego wysiłku), bo poprawiając je stopniowo, można potem wzbogacić i wprowadzić do możliwa doskonałość.”

Metoda pedagogiczna Glinki różniła się oryginalnością od większości szkół zachodnioeuropejskich, gdzie przez analogię do nauczania instrumentów muzycznych przyjęto zupełnie inny system, który można nazwać instrumentalnym, linearnym. Przy tej metodzie nauczania zajęcia rozpoczynają się od niższych tonów głosu wokalisty. Od pierwszej lekcji wykorzystywane są prawie wszystkie dostępne tony z zakresu. Czasami ten system ćwiczeń nazywany jest „ciągnięciem tonów od dołu do góry”.

Rozwój swobodnego, dźwięcznego centrum wynika z wymagań Glinki wobec dobrego śpiewaka.

Praca na średnich, niewymagających wysiłku naturalnych tonach ma jeszcze jedną pozytywną stronę: w środkowej części zakresu najlepiej manifestują się walory barwowe głosu wokalisty.

W krótkich notatkach do „Szkoły śpiewu” i „Ćwiczeń” Glinka nie mówi nic o barwie głosu, ale znajdujemy cały szereg praktycznych wskazówek, których przestrzeganie powinno prowadzić do wyrównania dźwięku i uzewnętrznienia piękna głosu tembr. Zaleceniami mającymi na celu poprawę barwy są w szczególności:

„...Nie rób żadnych grymasów ani nie wysilaj się;

nie otwieraj zbyt mocno ust, ale trzymaj je w naturalnej, półotwartej pozycji, jak to ma miejsce podczas rozmowy;

W muzyce nie siła, ale lojalność jest najważniejsza.”

Każdy wysiłek i związane z nim napięcie mięśni aparatu głosowego pozostawiają pewien ślad na barwie. Zatem wymóg naturalnego otwierania ust staje się jasny. Celowe, zwiększone otwieranie ust dezorganizuje jednolity proces wokalny.

Naturalnie otwarte usta powodują naturalną barwę głosu. To od naturalnej barwy głosu powinien korzystać każdy nauczyciel podczas nauczania ucznia.

Uwaga śpiewaka podczas ćwiczeń śpiewu nie powinna być skierowana na „moc” dźwięku. To (trzecie) wskazanie świadczy również o koneserze sztuki wokalnej. Ton śpiewu powinien być zawsze swobodny. Każde wymuszanie niekorzystnie wpływa na barwę głosu.

Ćwiczenia i wskazówki metodyczne Glinki przyczyniają się do rozwoju swobodnego, naturalnego wytwarzania dźwięku i identyfikacji barwy. Barwa jest niezbędnym środkiem ekspresji wokalnej. To jest najważniejsze, co czyni piosenkarza artystą, pozwala podbić serca słuchaczy, utrzymać publiczność w ciągłym napięciu pod emocjonalnym wpływem muzyki.

Glinka przykładał dużą wagę do odnalezienia niezbędnych barw w głosie swoich uczniów. I tutaj Glinka wolała metodę wewnętrznej reprezentacji, mobilizacji fantazji, od bezpośredniego pokazu. Słowo figuratywne, kolorowe, zdaniem Glinki, powinno ubarwić głos piosenkarza. Odwołując się przede wszystkim do psychiki piosenkarza, mówi o Glince jako o mądrym i postępowym nauczycielu. Jeszcze raz trzeba podkreślić, że wszelkie zmiany barwy mogą nastąpić jedynie przy swobodnej produkcji dźwięku, wyzwolonej od niepotrzebnego napięcia mięśni aparatu głosowego, do czego Glinka przywiązywała ogromną wagę. Śpiewanie w tonach centralnych (metoda koncentryczna) sprzyja ukazaniu naturalnego bogactwa barwy głosu.

Wokalizacja, rozwój ruchliwości głosu

Problem wokalizacji pojawił się w pedagogice wokalnej na długo przed Glinką. Włoska szkoła jest słusznie uważana za głównego „propagandystę” wokalizacji. A sympatie Glinki były wyraźnie po stronie włoskiego nurtu pedagogicznego. Dlatego w swojej metodzie pedagogicznej Glinka występował jako zwolennik wokalizacji. Do śpiewania zalecał samogłoskę A, nazywając go „włoskim”.

Tylko poprzez wokalizację można opanować prawidłowe wykonanie legato. Ćwiczenia Glinki mają na celu rozwój spójnego śpiewu. Płynne przejście z jednej nuty na drugą przy zachowaniu samogłoski bez zmian barwy odbywa się najpierw ruchem progresywnym w wolnym tempie. Z ćwiczenia na ćwiczenie interwały się wydłużają, a zadania stają się coraz bardziej skomplikowane.

Według metody Glinki każdy śpiewak powinien opracować tryl. Głos staje się bardziej mobilny, lżejszy, potrafi pokonać gwałtowny ruch, zachowując dokładność intonacyjną każdej nuty i klarowność układu rytmicznego. Ponadto najłatwiejszym sposobem na całkowite uwolnienie krtani od niepotrzebnego napięcia mięśniowego są ćwiczenia trylowe.

Zadania dla rozwoju słuchu muzycznego

Twórczość wokalna i pedagogiczna Glinki realizuje nie tylko wąskie cele techniczne. Zostały napisane wyraźnie, biorąc pod uwagę rozwój zdolności muzycznych piosenkarza i jego słuchu. Świadczy o tym diatoniczna konstrukcja ćwiczeń w harmonii. Glinka starała się rozwijać zmysł modalny piosenkarza poprzez doskonalenie stopni modalnych, naukę gam, śpiewanie „etiud” i pracę z tekstem.

Większość ćwiczeń wokalnych Glinki zbudowana jest na zasadzie progresywnego ruchu i kroków śpiewu z nutami pomocniczymi. „Ćwiczenia” rozpoczynają się od razu od śpiewania każdego stopnia gamy, gdzie w istocie mamy do czynienia z tą samą skalą durową, tyle że w ukrytej formie. Preferując w początkowej fazie szkolenia tryb durowy nad innymi, Glinka nie sprzeciwia się współczesnym danym naukowym, według których tryb durowy uważany jest za najbardziej stabilny i najłatwiejszy do śpiewania.

Stopniowo, z ćwiczenia na ćwiczenie, zwiększają się interwały, a w związku z ich wykonaniem zwiększają się także zadania wokalno-techniczne. Wydłuża się czas trwania ćwiczeń.

Będąc zwolennikiem śpiewania ćwiczeń wokalnych w harmonii, Glinka nie zamienił swojej koncepcji w dogmat. Świadczy o tym ćwiczenie nr 15 przeniesione na inne tonacje. Doskonale zdawał sobie sprawę z powszechnego sposobu transpozycji ćwiczeń w postaci sekwencji przez półtony, preferował jednak ćwiczenia budowane w harmonii, bez pomocniczych znaków przemienności. Ćwiczenia śpiewu w harmonii bez wspomagania głosu na instrumencie dostrojonym do skali hartowanej to jeden z głównych warunków rozwoju słuchu muzycznego śpiewaka.

Zasada śpiewu solowego bez akompaniamentu

Glinka była pierwszą popularyzatorką wartościowej metody pedagogicznej śpiewu bez akompaniamentu. Wszystkie ćwiczenia wokalne Glinki przeznaczone są do śpiewu bez akompaniamentu.

To nie tylko wyrównuje brzmienie głosu, ale ma także ogromny wpływ na muzykalność śpiewaka: rozwija słuch wewnętrzny, doskonali poprawną intonację, uczy samodzielności. Takie ćwiczenia rozwijają wyraźną wewnętrzną reprezentację tonu śpiewu, co jest absolutnie niezbędne dla każdego wysoko wykwalifikowanego profesjonalnego śpiewaka.

Repertuar pedagogiczny

Glinka przywiązywała dużą wagę do odpowiednio dobranego repertuaru. Repertuar ucznia jest dla niego gotową cechą nauczyciela.

Na pierwszym (początkowym) etapie studiów Glinka preferował repertuar włoski. Jego koncepcja pedagogiczna repertuaru wywodzi się ze śpiewu „włoskiego”, z samogłosek „włoskich”, jak wspomniano powyżej. Należało doskonalić umiejętności dźwiękowe śpiewaka operowego i koncertowego, wykonując włoskie arie operowe. Arie Belliniego, Rossiniego, Donizettiego i innych kompozytorów włoskich, pisane ze znajomością charakterystyki głosu śpiewającego, rozwijają śpiew legato, lekkość, ruchliwość i klarowność prezentacji słowa.

Działalność pedagogiczna Glinki nie ograniczała się jednak do repertuaru włoskiego. Wielu uczniów śpiewało jego romanse oraz wykonywało arie i role operowe. I trzeba dodać, że uczniowie Glinki, wychowani na „włoskim” brzmieniu i włoskim repertuarze, nie stali się naśladowcami włoskich „gwiazd”, ale nabyli własną tożsamość, własne oblicze narodowe.

Wielu uczniów Glinki zostało wspaniałymi rosyjskimi śpiewakami, wszyscy mocno opowiadali się za estetycznymi stanowiskami rosyjskiej realistycznej sztuki muzycznej. Muzyka Glinki, którą wykonywali i której uczyli się wspólnie z autorem, odegrała pozytywną rolę, a zdobyte zaplecze wokalne i techniczne stanowiło solidną podstawę do ucieleśnienia ich artystycznych zamierzeń.

W kwestii oddychania

W wokalnych dziełach pedagogicznych Glinki prawie nie ma specjalnych instrukcji dotyczących oddychania piosenkarza. Dwie nuty dostępne w „szkole śpiewu” podpowiadają śpiewakowi nie jak oddychać, ale gdzie, czyli w jakich miejscach oddychać. Według Glinki funkcja oddychania jest nierozerwalnie związana z procesem powstawania głosu. Korekta procesu oddychania śpiewaka powinna następować poprzez jakość tonu. Materiał dydaktyczny Glinki, mający na celu wyrównywanie głosu, służy także rozwijaniu i ćwiczeniu prawidłowego oddechu śpiewającego.

WNIOSEK: postępowość i oryginalność zasad i metod pedagogiki wokalnej M.I. Glinki polegała nie tylko na naturalności i stopniowości koncentrycznego rozwoju głosu oraz indywidualizacji metody nauczania, ale także na tym, że nauczył śpiewaka rozwinąć ucho do intonacji, rozwinąć czystą intonację i prawidłowe umiejętności śpiewania, oddychając.

Rola nauczyciela w wychowaniu młodego muzyka. Zasady pedagogiczne różnych szkół nauczania śpiewu popowego.

1). Jedno jajko, 1 łyżeczka cukru kryształu, 1 łyżeczka oleju roślinnego, 2-3 krople koniaku – ubić i wypić.

2). 3-4 razy dziennie, weź do ust zimną, surową wodę i spłucz, pochylając się do przodu.

1 żółtko, 1 łyżeczka miodu, 30 G koniak – mieszaj i pij w ciągu dnia co 2 godziny

Sekcja IV

Temat 1.

Pedagogika wokalna to nie tylko kształcenie głosu śpiewającego. Pedagogika wokalna stawia sobie za zadanie rozwijanie zespołu różnorodnych zdolności uczniów. Dotyczą one zarówno muzyczno-artystycznej, jak i technicznej strony sztuki śpiewu. Nauczyciel jest powołany do dbania o edukację estetyczną ucznia, kształtowanie jego światopoglądu oraz rozwój cech moralnych i wolicjonalnych niezbędnych do jego działalności. W odróżnieniu od nauczycieli innych specjalności wykonawczych, nauczyciel śpiewu nie zajmuje się gotowym instrumentem muzycznym. Jednocześnie kształtuje sam „instrument” i uczy, jak na nim „grać”. Różnorodność budowy anatomicznej i funkcji aparatu głosowego u różnych wykonawców powoduje, że trudno jest zastosować jednolite techniki śpiewu, odpowiednie dla wszystkich technik.

Pedagogika wokalna ma na celu kształcenie śpiewaka zgodnie z potrzebami istniejącej praktyki wykonawczej. Jego zasady są historycznie zgodne z wymogami czasu i dlatego nie można ich mechanicznie przenosić z jednej epoki do drugiej. Odzwierciedlają one jednak stałe pedagogiczne wzorce rozwoju umiejętności wokalnych, a także fizjologiczne zasady działania aparatu głosowego.

Pedagogika wokalna kieruje się trzema podstawowymi zasadami:

· jedność rozwoju artystycznego i wokalno-technicznego śpiewaka;

· stopniowość i konsekwentność szkolenia;

· indywidualne podejście do ucznia.

Zadanie prowadzącego wiąże się z ogólnym rozwojem estetycznym ucznia, z poszerzaniem jego wiedzy z zakresu sztuki wokalnej, muzyki i kompozycji. Zadania pedagogiki wokalnej można zatem zdefiniować następująco:

· rozwój ogólnego poziomu kulturalnego i muzycznego ucznia;

· rozwój umiejętności śpiewu zawodowego (równomierny oddech na podporze, równomierność dźwięku w całym zakresie, wysoka pozycja głosu i trafna intonacja, umiejętność dykcji, wyraźna i precyzyjna artykulacja, umiejętności ortopedyczne w mówieniu i śpiewaniu).

Pracując nad utworami wokalnymi musisz:

· uwzględnić stopień przygotowania wokalnego i muzycznego ucznia;

· dobierać repertuar odpowiednio do stopnia trudności w każdym indywidualnym przypadku;

· skomponować repertuar koncertowy z utworów poznanych pod kierunkiem nauczyciela.

Kształcenie umiejętności wokalnych odbywa się poprzez kompleksowe rozwiązanie szeregu zadań, które należy wykonywać sekwencyjnie i równolegle, biorąc pod uwagę indywidualne cechy uczniów. Podstawowym zadaniem nauczyciela jest rozpoznanie zdolności muzycznych. Już od pierwszych zajęć konieczne jest stworzenie psychologicznie swobodnej atmosfery: komunikacja z uczniem rozpoczyna się od indywidualnej rozmowy, następnie przeprowadzane są ankiety i testy w celu określenia nie tylko zdolności muzycznych ucznia, ale także jego charakteru i poziomu kultury ogólnej. Na podstawie możliwości ucznia budowany jest następnie plan indywidualnej pracy. Należy wziąć pod uwagę czynnik wieku. Przykładowo, jeśli uczeń jest w młodszym wieku, zajęcia prowadzone są w sposób zabawowy, czas trwania zajęć nie przekracza dwudziestu minut, gdyż przy przemęczeniu układu nerwowego dalsza praca nie ma sensu.

W dzieciństwie, kiedy myślenie skojarzeniowe i fantazja są bardzo rozwinięte, należy uczyć się nie tylko słuchać muzyki, ale także widzieć. W tym celu uczeń otrzymuje zadanie narysowania obrazków towarzyszących obrazom. Pracując nad postacią, dużą uwagę należy poświęcić odgrywaniu ról. Aby zrealizować to zadanie, nauczyciel musi przede wszystkim znaleźć klucz do psychiki i charakteru ucznia.

Stopień reakcji emocjonalnej lub, innymi słowy, uzdolnienia emocjonalnego jest różny. Niektórzy uczniowie są nieco emocjonalni, a zadaniem nauczyciela jest rozbudzenie brakującej emocjonalności poprzez dobór odpowiedniego repertuaru, ekspozycję emocjonalną w głosie i ekspresyjny akompaniament. Uczuciowi i responsywni uczniowie muszą ograniczyć swój repertuar, dając spokojne dzieła. Działalność twórcza wymaga wewnętrznego spalania, tylko wtedy będzie miała wpływ na publiczność. Trudno sobie wyobrazić, aby obojętny, oschły człowiek mógł być twórcą.

To samo tyczy się działań samego nauczyciela: zły nauczyciel to taki, który uczy tak, jak sam był kiedyś nauczany, nie odchodząc od swoich starych stanowisk i nie wzbogacając swojego doświadczenia.

Jak wspomniano powyżej, aby skutecznie przeprowadzić lekcje, konieczne jest nie tylko rozpoznanie zdolności muzycznych ucznia, ale także określenie jego temperamentu. Temperament jest cechą osobowości i wyraża się w ogólnej mobilności, szybkości mówienia, wyrazie twarzy itp. Cechy te są nadawane człowiekowi od urodzenia, jednak pod wpływem środowiska ulegają znaczącym zmianom. Znanych jest kilka typów temperamentu.

Osoba optymistyczna to osoba aktywna, o jasnej i szybkiej mowie. Łatwo doświadcza niepowodzeń i kłopotów.

Osoba flegmatyczna to osoba spokojna, niewzruszona, którą trudno złościć. Jego uczucia manifestują się niezauważone na zewnątrz.

Choleryk to osoba szybko reagująca, porywcza, łatwo pobudliwa, niezrównoważona, co wyraża się w ruchach zewnętrznych. Jego nastrój może się radykalnie zmienić.

Osoba melancholijna to osoba wewnętrznie wrażliwa, która głęboko doświadcza wszelkich niepowodzeń, ale na zewnątrz niewiele reaguje na innych. Jego uczucia są głębokie i stałe.

Nauczyciel powinien spróbować określić typ temperamentu ucznia i wypracować dla każdego własny styl komunikacji. Czasami musisz wykazać się wielką powściągliwością, spokojem, zadbać o siebie, nie pozwalając sobie na jasne wybuchy emocjonalne lub szorstkość. Na lekcji nie ma miejsca na letarg i zaabsorbowanie, przygnębienie i zły nastrój. W żadnym wypadku nie powinno to być wyrażane przez nauczyciela ani odczuwane przez ucznia.

Nadmiernie temperamentny nauczyciel zasypuje ucznia komentarzami do tego stopnia, że ​​przestaje on normalnie dostrzegać i kontrolować swoje działania. Emocjonalność nie powinna być przesadzona; trzeba umieć się powstrzymać, ucząc się spokoju i opanowania.

Powodzenie lub niepowodzenie zajęć dydaktycznych zależy od charakteru ucznia i nauczyciela, od tego, czy możliwy jest między nimi kontakt zawodowy i ludzki. Charakter zależy wyłącznie od wykształcenia i samokształcenia. Nie można nazywać negatywnych cech charakteru nieprzezwyciężalnymi, wrodzonymi cechami. Rozwijamy charakter i nauczyciel musi w tym pomóc uczniowi.

Aby odnieść sukces w pedagogice wokalnej, ogromne znaczenie ma pracowitość i sumienność, dokładność i inicjatywa, skromność i wysokie wymagania wobec siebie, zaangażowanie i wytrwałość, dyscyplina i umiejętność działania w kierunku celu.

Śpiewanie wymaga także większej stabilności poglądów i umiejętności niepoddawania się różnym wpływom.

Temat 2.

Podstawowe różnice w kształceniu śpiewaków akademickich i popowych.

W śpiewie popowym, w porównaniu do śpiewu akademickiego, kształtowanie się dźwięku jest zbliżone do mowy, barwa głosu jest bardziej otwarta i z reguły piersiowata. Wszyscy nauczyciele muzyki pop kierują się tymi dwoma wskazówkami, pracując nie tylko nad wizerunkiem artystycznym i ekspresją sceniczną, ale także nad treningiem głosu.

W przeciwieństwie do stylu akademickiego, styl pop jest bardziej przystępny

opanowanie go, ponieważ śpiewacy operowi i koncertowi odbudowują się wytrwale

umiejętności mówienia do umiejętności śpiewania, a umiejętności popowe robią to w mniejszym stopniu.

Śpiew popowy zajmuje własną niszę pomiędzy nauką a folkiem. Pop tradycyjnie obejmuje rock i pop, jazz, muzykę alternatywną, musical, country, śpiew aktorski i autorski oraz wiele innych stylów, które zajmują pozycję pośrednią i wykorzystują sprzęt do wzmacniania dźwięku (mikrofony itp.). Wykonawcy z reguły pracują z mikrofonem, stąd specyfika produkcji dźwięku i inżynierii dźwięku. Kolejna różnica dotyczy zadań wokalisty. Zadaniem artysty jest poszukiwanie własnego brzmienia, własnego, charakterystycznego, łatwo rozpoznawalnego sposobu śpiewania; akademik i populista działają mniej więcej w ramach kanonu. Można argumentować, że każdy profesjonalista potrzebuje własnego brzmienia, ale trzeba zgodzić się, że tylko na scenie można stać się idolem milionów, nie mając ani silnego, ani pięknego głosu - tylko dzięki własnemu, niepowtarzalnemu „zapałowi”.

W związku z powyższym główna specyfika wokalu popowego polega na poszukiwaniu i kształtowaniu unikalnego, rozpoznawalnego głosu wokalisty. A w naszych czasach, aby osiągnąć konkurencyjność, wymagane jest opanowanie dość szerokiego zakresu technik technicznych.

Jak pracować z głosem piosenkarza popowego? Pomimo zasłużonego wieku gatunku popu, nie ma sformalizowanej teorii. Ze względu na brak literatury specjalistycznej szczególnie cenne jest rejestrowanie doświadczeń pedagogicznych, porównując w szczególności kształcenie śpiewaków akademickich i piosenkarzy popowych.

Przede wszystkim nauczyciel musi popracować nad kulturą śpiewu ucznia. Szczególną uwagę zwraca się na rozwój dźwięczności głosu, poszerzanie wysokości tonu, ćwiczą oddech śpiewu.

Na zajęciach ze śpiewu popowego nie ma wyraźnego rozróżnienia na typy głosów (sopran koloraturowy, liryczny, dramatyczny itd.). To charakterystyczny szczegół. Zajęcia rozpoczynają się od śpiewu i ćwiczeń wokalnych. Uwagi, które padły w tym przypadku, niewiele różnią się od tradycyjnych: „Śpiewaj bez napięcia. Przejdź od obrazu do dźwięku. Gdzie jest przyjemność w wytwarzanym dźwięku. Zdecydowanie musisz się uśmiechać”. Każda klasa korzysta z własnych ćwiczeń. Podczas wykonywania ćwiczeń piosenkarze popowi używają bardziej otwartego brzmienia niż akademickie.

W dużej mierze nie używa się samogłosek, ale ich kombinacji ze spółgłoskami: ryk, tre, cza, di, a także różne kombinacje sylab - ridiridi, farad, karatsakara itp. Takie kombinacje dźwięków mają zwiększoną impedancję, to znaczy tworzą opór dla fali dźwiękowej na poziomie aparatu artykulacyjnego, zmniejszając obciążenie fałdów głosowych. Większość ćwiczeń wykonywana jest w dynamicznym tempie. Jest to bardzo właściwe podczas początkowego śpiewania, które służy jako rozgrzewka.

Specyficzną techniką jest śpiew przeciągnięty "I": le-y-y, Maj-y-y. Nauczyciele akademiccy zwykle uważają, że dźwięk ten uciska krtań. Na zajęciach ze śpiewu popowego przepływ oddechu nadaje temu dźwiękowi płynny charakter.

Kontrowersyjne wydaje się stwierdzenie, że niektórzy nauczyciele trzymają się w ćwiczeniach wokalnych niezwykle energetycznego brzmienia. Kiedy jednak uczniowie, przechodząc od ćwiczeń do kompozycji, chwytają mikrofon, dźwięk jest wyraźnie stłumiony, niezależnie zmniejszając jego intensywność. Tymczasem siła i wytrzymałość głosu rozwija się poprzez ćwiczenia. W końcu nie da się rozwinąć głosu przed mikrofonem. Podczas wykonywania określonego utworu uczniowie zmniejszają natężenie dźwięku zgodnie z wymogami wykonawczymi.

Klasa wokalna wyposażona jest w sprzęt elektroakustyczny: mikrofony, pilot ze wzmacniaczem i przetwarzaniem głosu oraz głośniki. W klasie znajduje się także komputer z różnorodnymi programami muzycznymi, np. Sound Forge, za pomocą którego można transponować fonogramy, nagrywać głosy uczniów do późniejszej pracy nad błędami, dokonywać ciekawej obróbki głosu z wykorzystaniem wszelkiego rodzaju nakładek itp.

Na koncertach i zajęciach uczniowie śpiewają do fortepianu lub ścieżki dźwiękowej. Jak wiadomo, to drugie jest coraz częściej wykorzystywane na scenie zawodowej w związku z korzyściami materialnymi i organizacyjnymi. Dzięki sprawdzonemu sprzętowi fonogram gwarantuje stabilną jakość.

Ale są też istotne wady jego stosowania: improwizacja w wykonaniu jest niedopuszczalna, zatraca się zdolność wrażliwego reagowania na reakcję słuchaczy, uwzględnienia dzisiejszego stanu głosu i tonu emocjonalnego. Sprzęt może również zawieść.

Śpiewacy akademiccy mają swoje własne tradycje: oceniają głos (barwę, siłę, zasięg), słuch, muzykalność, występy emocjonalne i wygląd. Powyższe jest oczywiście istotne dla przyszłych piosenkarzy popowych. Jednak w ocenie kompleksu artystycznego wykonawcy popowego dopuszczalne są odchylenia od tradycyjnych kryteriów. Brzmienie głosu może nie odpowiadać standardom wokalnym, ale być przekonujące artystycznie i adekwatne do oryginalności artystycznej wykonawcy. Dlatego w studiach wokalnych i technicznych studentów piosenkarzy popowych pożądana jest podstawa akademicka oraz indywidualność w wykonaniu. Jednocześnie kształcenie wokalne piosenkarzy popowych może nie być w pełni zgodne z zasadami akademickimi. Nauczyciel określa, kiedy wprowadzić piosenkarza w tradycyjny tryb treningu głosu, a kiedy podkreślić charakter osobisty.

W śpiewie popowym panuje tendencja do lekkiego zaokrąglenia brzmienia, wygładzenia rejestrów, rozszerzenia zakresu głosu, wyrównania brzmienia samogłosek, czyli wykonuje się częściowo te same zadania, co na akademickich zajęciach ze śpiewu.

Ale kształtowanie się brzmienia mowy i rozwój barwy klatki piersiowej są już elementami specyfiki śpiewu tylko piosenkarzy popowych. W tej części ujawniają się pewne podobieństwa pomiędzy formacją brzmieniową pop i folk. Jednak wśród śpiewaków ludowych oba te zadania są rozwiązywane pełniej. Oznacza to, że tworzenie dźwięku mowy dla śpiewaków ludowych jest ich zasadą, a dla śpiewaków popowych jest to półśrodek; Dźwięk klatki piersiowej piosenkarzy ludowych jest głośniejszy i gęstszy, podczas gdy śpiew piosenkarzy pop jest delikatniejszy.

Na zajęciach ze śpiewu popowego niewiele uwagi poświęca się rozwojowi barwy bogatej w podteksty. głos mezzy (głos mezzy, przetłumaczony z języka włoskiego – półgłosem – ciche, niepełne brzmienie głosu; szczególna technika wykonania wokalnego wymagająca specjalnych umiejętności technicznych), która leży u podstaw brzmienia koncertu operowego. Wykonawcy muzyki pop mają na fortepianie nieco bezbarwny, pusty dźwięk, ponieważ przy śpiewaniu z mikrofonem nie jest to tak istotne (system elektroakustyczny powiększy dźwięk).

Należy zauważyć, że tak naprawdę nie ma specjalnych ćwiczeń wokalnych, szczególnie popowych. I to jest poprawne: natura głosu jest jedna. Specyfika ta ujawnia się bardziej w śpiewie samych utworów: piosenek popowych, romansów cygańskich, fragmentów musicali. Stosowane są tu terminy nieużywane w śpiewie akademickim: subtone (dźwięk stłumiony z oddechem), swing (jazzowa elastyczność frazowania, polegająca na „wsuwaniu” akcentów na słabe uderzenia taktu).

W śpiewie popowym często używane są nieco napięte, otwarte, piersiowe dźwięki. Znajdują się one zazwyczaj na górze pierwszej oktawy oraz na granicy pierwszej i drugiej oktawy. Wśród śpiewaków akademickich głośny dźwięk jest słusznie uważany za szkodliwy w śpiewie, niszczący głos.

Piosenkarze popowi z powodzeniem śpiewają poszczególne frazy ochryple, co nigdy nie jest zalecane na akademickich zajęciach ze śpiewu. Stosowana jest również metoda śpiewania z bezpośrednim dźwiękiem na fermato z późniejszym narastaniem - jest to również niezwykłe dla akademików.

Jeśli na zajęciach ze śpiewakami akademickimi dużą wagę przywiązuje się do brzmienia głosu, to w gatunku pop bardziej akcentowana jest strona wykonawcza, dramaturgia utworu i ostry rytm. W tym przypadku stosuje się taką kolorystykę głosu, która nawet bez słów oddałaby emocjonalną treść muzycznej chwili.

Ochrona indywidualności wokalnej i wykonawczej jest cechą bardziej charakterystyczną dla występów popowych niż akademickich. Na przykład jasno indywidualny dźwięk jest przeciwwskazany dla śpiewaka w chórze akademickim.

Śpiewaków pop cechuje wrażliwość na współczesny język muzyczny. Należy zachęcać uczniów do komunikowania się z kompozytorami, którzy mogą pomóc im znaleźć temat przewodni w ich twórczości i piosenkach.

Młodzi ludzie z reguły biorą za wzór tych wykonawców, którzy występują częściej. I częściej niż inni słyszymy piosenkarzy popowych. Dlatego otwieranie wydziałów śpiewu popowego w placówkach oświatowych jest uzasadnione, ponieważ rozwój muzyczny młodej publiczności w dużej mierze zależy od rozwoju artystycznego piosenkarzy popowych, w tym gwiazd popu. Kształtować gwiazdę oznacza poprzez nią wychowywać muzycznie młodych ludzi.

Pedagogika wokalna pełna jest wielu różnych maksym, które śmieszą współczesnych ludzi. Ale w tym artykule poruszymy kilka innych błędów, nieporozumień, najważniejszych, głównych, być może dominujących nad resztą. Te pięć błędów może być pierwszym, który zabierze ucznia „w niewłaściwe miejsce”. Więc.

Błędne przekonanie 1 .

Rezonans to odbicie dźwięku. Im jest silniejszy (rezonans - silniejszy?), tym lepiej dźwięk zostanie odbity, a co za tym idzie, stanie się jaśniejszy i bardziej nasycony.

Jest też wzmianka o tym, że dźwięk powinien odbijać się od podniebienia twardego.

Absolutnie „do góry nogami” produkcja. Odbicie dźwięku nie nazywa się rezonansem, ale efektem echa. Prędkość fali dźwiękowej wynosi 370 metrów na sekundę. Długość (wewnątrz) jamy ustnej jest mniejsza niż 10 centymetrów. Rozchodzenie się fal dźwiękowych w powietrzu NIE ZALEŻY z pragnienia piosenkarza nie może on zmniejszać ani zwiększać prędkości według własnego uznania. To jest fizyka, czyli natura.

Procesy rezonansowe zachodzące w powietrzu nie są w żaden sposób powiązane z odbiciem dźwięku. Jeśli śpiewasz na otwartej przestrzeni, a nie w sali, Twój głos nie stanie się ani lepszy, ani gorszy. SŁUCHAJ SIEBIE piosenkarz będzie naturalnie lepszy na sali, właśnie dzięki ODBICIE dźwięk ze ścian, czyli - ECU.

I tu ŚPIEWAĆ będzie lepszy, jeśli zrozumie, co jest prawdziwe REZONANS i jak te procesy zachodzą głęboko w traktie głosowym. Ta sekcja jest o tym.

Ten efekt, uczucie, które pojawia się po osiągnięciu najlepszego rezonansu (lekkie wibracje w danym obszarze). KORZENIE górne przednie zęby, jeśli od wewnątrz, lub drgania kości pod oczami, jeśli od zewnątrz), wiąże się z pracą komórek receptorów nerwowych, reagując w ten sposób na wzrost amplitudy wibracji dźwiękowych, na falę dźwiękową !

Nigdzie nic się nie odbija, ten efekt (uczucie) w wokalu nazywa się poprawnie O PrioRecepcji. To znaczy „czuć się w środku”. Nie ma potrzeby wymyślać żadnych bzdur na temat odbicia dźwięku.

Porównaj - atom w środku jest zupełnie inny niż Układ Słoneczny (jądrem jest Słońce, a wokół krążą elektrony-planety), taki model jest dla gimnazjalistów, którzy nie wiedzą jeszcze nic więcej...

Błędne przekonanie 2 .

Aby dźwięk się „wsparł”, potrzebny jest mocny, mocny wydech. Wspomaganie jest bezpośrednio związane z oddychaniem; nawet przy wysokich tonach wymagany jest silny dopływ powietrza.

Po raz kolejny – zamieszanie. To nie do końca tak.

Aby stworzyć niezawodne wsparcie dźwięku, ilość powietrza nie powinna być „dużo” ani „mało”, ale optymalnie tyle, ile potrzeba dla określonej wysokości i siły nuty. Niskie nuty wymagają większej siły wydechu, większej ilości, podczas gdy wysokie nuty wymagają znacznie mniej. Istnieje specjalny termin opisujący to zjawisko.

Pomyśl o tym, nie raz słyszałeś, że trzeba nabrać powietrza do żołądka, prawda? Co więc będzie dalej? JAK Wybierz? Ile? Im większy tym lepszy? Czy brzuch powinien wystawać do przodu czy nie? Przeczytaj, zrozumiesz, że to nie jest najważniejsze, że aby uzyskać wsparcie, liczy się ilość zasysanego powietrza i siła wydechu NIE MAM!

Wydychanie zbyt dużej, dużej ilości powietrza może wywołać, innymi słowy, „nieprawidłowy” płacz, który jest bardzo szkodliwy dla mechanizmów krtani. Śpiewanie wysokich dźwięków przy użyciu wyłącznie rejestru piersiowego () również wymaga znacznie więcej niż tylko silnego podmuchu powietrza.

Jednym słowem „mocny i mocny wydech” jest zbyt… niedokładny, czy coś. Mówią to albo ludzie, którzy nie umieją mówić, albo ci, którzy chcą szybko pozbyć się rozmówcy, nie chcąc udzielać poprawnych, ale raczej skomplikowanych i długich wyjaśnień.

Błędne przekonanie 3

Wystarczy nauczyć się techniki wokalu akademickiego, a od razu będziesz mógł zaśpiewać KAŻDĄ piosenkę, w tym piosenki światowych „gwiazd”, nie gorszych od nich.

Ale nie. Klasyczna technika emisji głosu bardzo różni się od tej, którą można usłyszeć na współczesnej scenie. Nie we wszystkich, ale w większości. W tym miejscu wypadałoby zasugerować obejrzenie określonego filmu, który lepiej pokaże jedną z najbardziej charakterystycznych różnic.

To właśnie charakterystyczne brzmienie pewnej części głosu wywołuje zachwyt i uwielbienie wśród milionów słuchaczy! A takiego brzmienia nie da się osiągnąć wyłącznie akademickimi technikami! Albo „różnorodność”, co jednak jest prawie tym samym...

Gwoli uczciwości – nie tylko dźwięk małego obszaru, CAŁY głos staje się inny!

Różnice te objawiają się na wiele sposobów, nie możemy mówić tylko o wysokich tonach, różnice są po prostu wyraźnie widoczne „gołym” uchem.

Głos wokalisty, oparty na odmiennej od klasycznej technice wokalnej, charakteryzuje się przede wszystkim większą elastycznością i mobilnością, potrzebną we współczesnym repertuarze. W niektórych jego częściach, oczywiście, nie wszędzie. Co więcej, stwierdzenie, że mistrzowie opery mają nieruchomy głos, byłoby również zbyt proste. Do wykonywania partii klasycznych, piosenek, wokali - tego właśnie potrzebujesz! Ale w przypadku nowoczesnych wokali, które czerpią wiele z tradycji ludowych, nie. Wszak wszystko ma swój stopień, powyżej którego zamienia się w swoje przeciwieństwo.

Oto kolejny przykład śpiewaczki operowej wykonującej jeden ze słynnych przebojów śpiewanych przez Adele. Tutaj, jak to mówią, wszystko jest jasne niemal od pierwszych nut…

Błędne przekonanie 4

Głos bez vibrato nie jest głosem. Dźwięk bezpośredni (jak nazywa się brak wibrato w wokalu) jest niegodny wokalisty, dlatego tworzenia wibrato trzeba się uczyć już od pierwszych lekcji śpiewu.

Kolejny stereotyp wywodzący się właśnie z tradycji śpiewu klasycznego. Tak, głos bezpośredni jest niedopuszczalny w charakteryzowaniu rozwiniętego wokalu akademickiego. Nie można tak śpiewać na scenie operowej. Jednak wcale nie jest konieczne posiadanie wibrato typu wymaganego przez wokalistę klasycznego, jeśli chcesz śpiewać inny repertuar - nowoczesny (pop, rock, soul, jazz itp.)

Nawet nie podam przykładów WSZYSTKOświadczą o tym piosenki naszych rosyjskich gwiazd „popu”, a jeszcze bardziej zachodnich. Jest w nich oczywiście vibrato, ale objawia się ono tylko na długich samogłoskach, a nie jak w operze od pierwszej do ostatniej nuty.

Mówi o tym efekcie bardziej szczegółowo. W końcu vibrato jest towarzyszem wolności. Pozbycie się sztucznych „zacisków” koniecznie powoduje taki efekt, ale… na długich samogłoskach, śpiewanych z namacalnym wsparciem! Tak, i spróbuj stworzyć vibrato, jeśli prędkość utworu jest wysoka, szybkie tempo, rytmiczne! Skąd on pochodzi? Jest oczywiste, że stwierdzenie o głosie prostym jest po prostu powielane przez tych, którzy nie wykazują chęci zrozumienia przyczyn vibrato. Łatwiej powtórzyć to, co gdzieś usłyszałeś, niż wyrobić sobie własną opinię, zwłaszcza że vibrato to efekt mało zbadany.

A uczniowie zaczynają machać rękami, pukać w klatkę piersiową, naciskać na brzuchy... Lepiej puknąć się w czoło i pomyśleć. I przeczytaj o tym, co nauka już wie.

Błędne przekonanie 5

W wokalu nie ma nic wspólnego ze słabym głosem. Na początku głos musi być mocny. Ten, kto może rozwinąć w sobie siłę, który śpiewa głośniej niż inni, to potencjalna piosenkarka, „gwiazda”.

No cóż, znowu – błędne przekonanie. Jakikolwiek osąd kategoryczny jest błędny po prostu ze względu na swój kategoryczny charakter. Po pierwsze, naturalnie mocny głos może nie mieć wystarczająco pięknej barwy, a nawet może mieć wąski zakres. Po drugie, siła głosu, a co za tym idzie jego głośność, rozwijają się z biegiem czasu, wraz z praktyką.

Po trzecie, wszystko powinno być „z umiarem”. Używanie własnej „sztuczki” w postaci mocy dźwięku odgrywa rolę negatywną nie rzadziej niż pozytywną. No cóż, po czwarte, ucho ludzkie jest swego rodzaju „instrumentem”; najczęściej potrzebna jest siła, ale pewien charakter barwy, postrzegany jako moc. Możesz nauczyć się pięknie „krzyczeć” bez posiadania supermocnego głosu, a jednocześnie widz będzie odbierał takie wokale z poczuciem siły. Wszystko w naszym świecie jest względne.

Naturalnie silnego głosu w żadnym wypadku nie należy uważać za wadę, wręcz przeciwnie, jest to ogromna zaleta! ALE! Taka godność powinna być CZĘŚĆ w ogólnej jakości i nie mieć pierwszeństwa przed wszystkim innym.

Więcej informacji na temat siły głosu, głośności i tego, co jest z nimi związane, znajdziesz w dziale.

Rozmowa o różnych nieporozumieniach i stereotypach oczywiście na tym się nie kończy, a dopiero zaczyna. Stopniowo będziemy dodawać (nie do tego artykułu, będziemy pisać konkretnie) kolejne.

Ważne jest, aby zrozumieć, że w wokalu w tym momencie praktycznie nie ma „filarów”, które nie podlegałyby krytycznej analizie. Debaty i spory nauczycieli, badaczy, naukowców, piosenkarzy trwają i prawdopodobnie będą trwać bardzo długo. A w jakiej sztuce jest inaczej?

Ważne jest, aby przyszły piosenkarz/piosenkarz, który studiuje, sam określił ścieżkę, którą będzie podążał, aby sam znalazł takie sposoby i możliwości rozwoju swojego głosu i kreatywności, które doprowadzą go do sukcesu wśród publiczności. Nie ma panaceum! Jedna rzecz pomaga jednym, inna pomaga innym. Dobry nauczyciel jest ASYSTENT uświadomienie sobie ukrytego potencjału, talentu, to jest jego główna rola. Który nauczyciel może określić, kim zostanie jego absolwent za 10-20-30 lat? Prawie nikt, ale nie o to chodzi! Chodzi o to, żeby „postawić ucznia na własne nogi”!

A ten, kto to robi, nie zostaje zapomniany nawet po opuszczeniu tego życia, prawda?

W następnym artykule porozmawiamy o kolejnym bardzo powszechnym micie, że głos jest darem natury dla nielicznych. Zatem to stwierdzenie jest kolejnym mitem!

Korzystanie z materiałów serwisu jest dozwolone pod warunkiem obowiązkowego wskazania źródła