Мова літературного твору
У літературних творах засобом створення мистецьких образів є мова. Так як сфера дії мови, названого К. Марксом «безпосередньою дійсністю думки», майже безмежна, то майже безмежні і рамки літературного зображення, що містять у собі велику різноманітність життя в її безперервному русі. Однак для того, щоб виняткові можливості літератури представляти дійсність з усією повнотою, доступною розуму, почуттю та уяві людей, були реалізовані, необхідна величезна робота письменників над мовою їх творів, необхідна висока художня точність та економність у виразі ними змісту. Про це справедливо вказував М. Горький. «Первоелементом літератури,- говорив він,- є мова, основне знаряддя її - разом із фактами, явищами життя - матеріал літератури.
Одна з наймудріших народних загадок визначає значення мови такими словами: «Не мед, а до всього ллється». Цим стверджується, що у світі немає нічого, що не було б названо, найменовано. Слово – одяг усіх фактів, усіх думок. Але за фактами приховані їхні соціальні сенси, за кожною думкою прихована причина: чому та чи інша думка саме така, а чи не інша. Від художнього твору, який ставить за мету своєю зобразити приховані у фактах сенси соціального життя у всій їхній значущості, повноті та ясності, вимагається чітка, точна мова, ретельно відібрані слова.
Саме такою мовою писали «класики», виробляючи її поступово протягом століть».
Мова як створення художніх образів. Дехто думає, що створенню словесних художніх образів сприяють лише якісь особливі образні слова, якісь спеціальні мовні звороти. Звичайно, у ряді творів відому роль відіграють всілякі ецитети, порівняння, метафори, метонімії, різні поетичні фігури мови тощо. Але, по-перше, вони далеко не завжди мають місце в літературних творах, а по-друге, де вони зустрічаються, їхня питома вага у загальному словесному фонді твору, як правило, невелика (особливо в художній прозі).
Насправді створення живих картин або живе вираження людських переживань, почуттів, емоційно забарвлених думок можливе тільки при володінні письменником усім багатством його національної мови. Лише при цій умові він зуміє знайти ті небагато чи навіть єдині, як то кажуть, слова та висловлювання, які найбільш адекватно передадуть зображуване їм.
Знаменно сказане з цього приводу Чернишевським: «Художність полягає в тому, щоб кожне слово було не тільки біля місця, щоб воно було необхідне, неминуче і щоб як можна було менше слів».
Пошлемося, наприклад, на зауваження Л. Н. Толстого про два рядки з тютчевського вірша «Є в осені первісної...»:
Лише павутиння тонке волосся
Блищить на пустому борозні...
«Тут,- говорив Толстой,- це слово «пустий» начебто безглуздо, і над віршах так би мовити не можна, а тим часом, цим словом відразу сказано, що роботи закінчено, все прибрали, і виходить повне враження. Вміння знаходити такі образи і полягає мистецтво писати вірші...».
У віршах вираз поетичної думки постає в гранично стиснутій формі: часом в одному або кількох рядках сказано так багато, що у прозаїка зайняло б багато сторінок. Згадаймо такі відомі кожному школяру, які стали хрестоматійними пушкінські рядки з «Пам'ятника»:
І довго буду тим люб'язним я народу,
Що добрі почуття я лірою пробуджував,
Що в моє жорстоке століття прославив я свободу
І милість до занепалих закликав.
Який величезний, складний і прекрасний зміст містять у собі карбовані пушкінські рядки, коли ми вводимо їх сенс у дотик із загальним пушкінським баченням світу! І «почуття добрі», і «жорстокий вік», і «свобода», і «занепалі» мисляться тоді у всій їхній історичній конкретності та у всій їхній глибині.
У художній прозі своя точність і економія слів. Ось одна із особливо пам'ятних сцен толстовського роману «Воскресіння». Катюша вночі йде на станцію зустріти Нехлюдова, що їде проїздом, щоб сказати йому про найважливіше, найзаповітніше: про швидку появу на світ їхньої дитини. Через негоду та темряву вона запізнюється і вбігає на платформу тоді, коли вже дано другий дзвінок. Хоча вона одразу в освітленому вагоні першого класу бачить Нехлюдова, який грає в карти з якимсь офіцером, і стукає у це вікно, проте офіцер, який намагався опустити раму, не зміг цього зробити. Опустив її нарешті Нехлюдов, але лише тоді, коли поїзд уже йшов. Подальше так описано Товстим:
Потяг додав ходу. Вона йшла швидким кроком, не відстаючи, але потяг все додавав і додавав ходу, і в ту саму хвилину, як вікно опустилося, кондуктор відштовхнув її і скочив у вагон. Катюша відстала, але все бігла мокрими дошками платформи; потім платформа скінчилася, і вона насилу втрималася, щоб не впасти, збігаючи сходами на землю. Вона бігла, але вагон першого класу був далеко попереду. Повз неї бігли вже вагони другого класу, потім ще швидше побігли вагони третього класу, але вона таки бігла. Коли пробіг останній вагон із ліхтарем ззаду, вона була за водокачкою, поза захистом, і вітер накинувся на неї, зриваючи з голови її хустку і обліплюючи з одного боку сукнею її ноги. Хустку знесло з неї вітром, але вона все бігла.
Тут немає жодних спеціальних образних висловів і слів, а тим часом яка приголомшлива за силою зображення картина, що передає через деталі, що малюються, внутрішній стан Катерини Маслової! Комусь може здатися, що якщо художня точність тут і безперечна, то не можна того ж сказати про художню економію: повторюються кілька разів одні й ті ж слова і мало не вирази цілком («все бігла», «вона бігла», «вона все-таки бігла», «вона все бігла»; »). Така вистава була б зовсім неправильною. Навпаки, ці повторення, що здаються, точно розраховані великим художником. Завдяки їм так відчутно виступають і болісне хвилювання Катюші, і її рішучість будь-що сказати Нехлюдову про те, що для неї було більше, ніж її власне життя: пристрасна надія на справедливість, віра в торжество добра. В ім'я передачі всього цього і треба було нагнітати і варіювати фразу «вона таки втекла». І як багато говорить розуму і серцю образ бігу Катюші мокрими дошками, сходами, з яких вона мало не зірвалася, по землі, за водокачкою, де вітер з усіх боків накинувся на неї, - образ, що входить у взаємодію з іншим чином - бігу безжальної, що мчить повз Катюшу і врозріз з нею життя! Які болючі соціальні протиріччя російської дійсності кінця минулого століття переломилися у свідомості героїні роману і до якогось величезного трагічного символу, з яким у наше століття перегукнуться образи блоківського вірша «На залізниці», піднімається наведена сцена, яка займає всього десяток рядків! Але кожне слово, повторимо сказане Чернишевським, тут «біля місця», всі слова «необхідні та неминучі» у створеному письменником живому образному організмі. Яскравий приклад художності мови твору, яка «у тому полягає, що однією рисою, одним словом живо і повно представляє те, чого без неї ніколи не висловиш і в десяти томах».
Розуміння тієї колосальної ролі, яку грає у творах літератури мову як створення художніх образів, прояснює істинний сенс горьковського визначення його як «первоелемента» і дає необхідний напрямок аналізу словесних образотворчих засобів.
Мова дійових осіб - засіб типізації та індивідуалізації характерів. Мова тієї чи іншої людини характеризує особливості її життєвого досвіду, культури, складу розуму, психології. Зрозуміло, що все це дається взнаки далеко не в кожному слові або реченні. Але зрештою так чи інакше дає себе знати. У чеховській «Весіллі» Дашенька (наречена) однією лише фразою розкриває свій «культурний» рівень: «Вони хочуть свою освіченість показати і завжди говорять про незрозуміле». У промові няні Тетяни Ларіної лише вислів «Так, прийшла худа низка! Зашибло...» (пам'ять.- Г. Л.) є просторіччям, що характеризує Філіпіївну як селянку. Дати більше просторіччя в її промові Пушкін не вважав за потрібне, тому що один лише цей вираз у поєднанні із загальним колоритом влучною народною мовою няні давало повне уявлення про її вигляд.
Дуже обережно письменники вводять у мову дійових осіб приказки, слівця, що становлять індивідуальну особливість промови цієї особи. У драмі Л. Толстого «Влада пітьми» Анютка каже «знов дихнути»: «До Микитки батько з матір'ю прийшли. Додому беруть жити, однова дихнути», «Микита, йди швидше, тебе людина одна питає, однова дихнути»; «Знову дихнути, прийду, каже». Однак цей вислів вживається Анюткою в п'єсі лише кілька разів. Досягнуто індивідуалізації мови та збережено той потрібний захід, який суворо відповідає дійсному життю. У Митрича в тій же драмі кілька разів вживаються такі улюблені ним вирази, як «в рота їм ситного з горохом», «о, господи, Миколо милостивий». І в його промові ці вирази мають дуже невелику питому вагу, хоча також індивідуалізують її. Але мало того, що подібні «індивідуальні» слівця і словосполучення справжніми художниками вживаються в промові дійових осіб дуже помірно, вони зазвичай характеризують лише дуже небагатьох персонажів. В інших таких особливих висловів ми знайдемо, оскільки у дійсному житті мова з такими слівцями - явище дуже поширене.
Індивідуалізація промови дійових осіб створюється який завжди помітними читача засобами: тут грають роль синтаксичний лад мови, її словниковий склад, інтонація і, звісно, сам зміст.
Значно відчутніша індивідуалізація промови дійових осіб в тих письменників, які прагнуть підкреслити у цих особах найбільш характерні їм особливості, відсуваючи на задній план або зовсім не показуючи інші. Вони дають крупним планом лише деякі риси дійових осіб, які мають у цьому контексті головний інтерес. Прикладом може бути мова дійових осіб «Мертвих душ». Виспрінні мрії і прагнення Манілова, його сентиментальна патетика, нудотність у зверненні чудово характеризуються його промовою: «Вже таке, право, доставили насолоду, травневий день, іменини серця...», «...Інша справа, якби сусідство було гарне, якби, наприклад, така людина, з якою б, певною мірою, можна було поговорити про люб'язність, про гарне звернення, стежити якусь таку науку, щоб так розворушило душу, дало б, так би мовити, таке хлопець...» . Грубість, незграбна прямота і людиноненависництво Собакевича виявляються в його промові, пересипаній словами «дурень», «шахрай», «перший розбійник у світі», «собака», «перший хапуга». Мова Чичикова розкриває його спритність: з кожною людиною він говорить, застосовуючи його характер. До Манілова Чичиков звертається у пишномовно-сентиментальному тоні: «Не май грошей, май хороших людей для звернення», «О, це було б райське життя», «Приємна розмова краща за всяку страву». У розмові з Коробочкою - інший тон, інша лексика, інші мовні звороти. Письменник зазначає, що Чичиков, перебуваючи у Коробочки, «незважаючи на лагідний вигляд, говорив, проте, з більшою свободою, ніж з Маніловим, зовсім не церемонився». З Коробочкою Чичиков приймає речливо-грубуватий тон, який, за його розрахунками, тут найбільш доречний: «Помилуйте, матінко ... ех, які ви!», «Страм, страм, матінка, просто страм ...», «. .Я вас прошу зовсім про інше, а ви мені пеньку суєте! », «Та пропади і околів з усім вашим селом». Збагнувши характер Плюшкіна, Чичиков у розмові з цим персонажем «відчув, що слово чеснота і рідкісні властивості душі можна з успіхом замінити словами: економія і порядок». По дві копійки пристебну, будьте ласкаві».
Індивідуалізація мови дійових осіб служить у той час і засобом його типізації. Мова окремих персонажів характеризує особливості мови багатьох людей такого соціального вигляду, такої культури, такого розуму. Це, однак, не слід розуміти буквально (не обов'язково у всіх селянських дівчаток кінця минулого століття, які звикли вводити в мову приказку, саме «одно дихнути», не обов'язково у поміщиків типу Манилова будуть «іменини серця»), — тут є в виду типовість загального ладу мови, її переважний лексичний склад, її тон.
Важливо розуміти співвідношення між типовим та особливим у мові дійових осіб. Так як мова, художня мова є засобом створення та формою вираження художніх образів у творах літератури, то якість образу - зрощення в ньому загального та одиничного - необхідно позначається саме в мові. Це питання отримало глибоке висвітлення у книзі академіка В. В. Виноградова «Про мову художньої літератури». Розглядаючи промову головного персонажа роману Достоєвського «Бідні люди» Макара Олексійовича Дівушкина, В. В. Виноградов переконливо розкриває типову основу його промови - розмовне російське міське «просторіччя» середини минулого століття, «просторіччя», в якому добру половину складає фразеологія дрібного служилочинів стану.
Вчений насамперед зазначає «форми безпосередньо-відкритої «чиновницької» експресії» промови Макара Девушкина: «Лист такий чіткий, добрий, приємно дивитися, і його превосходительство задоволені, я для них найважливіші папери переписую»; «Справі дадуть інший сенс».
Далі В. В. Виноградов пише про введення Достоєвським у промову Дівушкина оборотів канцелярської писемності: «Книжку вашу, отриману мною 6-го цього місяця, поспішаю повернути вам», «...У порушенні суспільного спокою... ніколи не помічений». Потім дослідником вказуються різні соціально-мовні прикмети промови Макара Девушкина, типові для «просторечия» його середовища та її часу. Тут і церковно-книжкова фразеологія - «Відтворимо подяку небу», «Усякий стан визначений Всевишнім людську частку». Тут і руйнація цілісності звично літературних фраз, що виводить мову Дівушкина за межі інтелігентської мови: «Для вгамування спраги, так тільки для спраги»; і банальна фразеологія «галантних» пояснень з наданим їй офіційно-чиновницьким колоритом: «Завтра ж матиму насолоду задовольнити вас цілком...»; «Я, мамо, вважав за обов'язок тут же і мій внесок покласти»; і «урочисті евфемізми», як називає В. В. Виноградов навмисне пом'якшувані висловлювання у промові Девушкина: «Аксентій Іванович так само смілився на особистість Петра Петровича»- в сенсі: вдарив по обличчю; і багато, багато іншого, що створює яскраве уявлення про Макара Олексійовича Дівушкина як людину певного роду занять, певного рівня культури.
У той самий час, як і переконливо показує У. У. Виноградов, співвіднесення Макара Девушкина з дрібним чиновництвом не вичерпує змісту його образу. Виступає індивідуальне, «особистісне», що перебуває у зв'язку та взаємодії із загальним, соціальним та розкриває характерне у бідному Макарі Олексійовичу. З прикладів, які наводять В. В. Виноградовим, візьмемо лише один. «Ось приклад, - пише В. В. Виноградов, - майстерно побудованої «обмовки» про кухню, «обмовки», яку Дівушкин невдало намагається евфемістично загасати описами і яка знову проривається, стверджуючись як повідомлення про «дійсність»: «Я живу, в кухні, тобто що я! Обмовився, не в кухні, зовсім не в кухні, а знаєте ось як: тут біля кухні є одна кімната (а у нас, треба вам помітити, кухня чиста, світла, дуже хороша), ну так от, як я вам сказав, є одна невелика кімнатка, куточок такий скромний... от бачите, кухня велика в три вікна, так у мене вздовж поперечної стіни перегородка, так що й виходить ніби ще кімната, номер надштатний; все просторе, зручне та вікно є, і все – одним словом, зовсім зручне. Ну, ось це мій куточок. Ну, то ви й не думайте, матінко, щоб тут щось таке; щоб тут таємний зміст який був: що ось, мовляв кухня! - тобто я, мабуть, і в самій цій кімнаті за перегородкою живу, але це нічого... Я собі від усіх особнячком, помаленьку живу, тишком-нишком живу...» Тут все - і течія, що ніби невпинно вибачається, ховає позбавлення. мови, і амбіція, що змушує сором'язливо заперечувати свій кут в кухні, і евфемістичні заміщення неприємного слова терміном з чиновницької мови - нумер надштатний, і недовірлива боязнь «таємного сенсу», який може бути вилучений «чужою людиною» з його мови, і посилання на «гордість» бідняка, котрий живе «особняком»,- всі ці стилістичні прикмети безпосередньо ведуть до образу Дівушкина». Так у мові дійової особи виступає взаємопроникнення загального та одиничного, типового та особливого.
Організуючу роль мовному оформленні твори грає авторська мова, часто - особлива інтонація, яка так чи інакше, як про це говорилося вище, позначається і в мові дійових осіб. Без цього прихованого голосу самого письменника мова дійових осіб не могла викликати в читачів потрібного ставлення до них: оціночний момент був би відсутній.
Ставлення письменника до того чи іншого персонажа часом передається їм шляхом взаємодії голосу автора з голосом дійової особи. Ці голоси іноді зливаються (у тих випадках, коли думки і почуття даної особи близькі автору), часом внутрішня авторська інтонація протистоїть сенсу і тону мови зображуваного персонажа. Порівняємо два уривки з роману Тургенєва «Дворянське гніздо».
Лаврецький, провівши гостинних у нього Калітіних, повертається теплої літньої ночі додому. Зірки зникали в якомусь світлому димі; неповний місяць блищав твердим блиском; світло його розливалося блакитним потоком по небу і падало плямою димчастого золота на тонкі хмарки, що проходили близько; свіжість повітря викликала легку вологість на очі, ласкаво охоплювала всі члени, лилася вільним струменем у груди. Лаврецький насолоджувався і тішився своєю насолодою. "Ну, ми ще поживемо, - думав він, - не зовсім ще нас заїла..." Він не договорив, хто чи що... Потім він почав думати про Лізу, про те, що навряд чи вона любить Паншина; що зустрінься він з нею за інших обставин, - бозна, що могло б з цього вийти; що вона розуміє Лемма, хоча в неї «своїх» слів немає. Та й це неправда: вона має свої слова... «Не говоріть про це легковажно»,— згадалося Лаврецькому.
Ми, як безпосередньо зливаються, переходять друг у друга авторська передача дум Лаврецького та її власні слова. Це повідомляє всій сцені той внутрішній ліризм, який посилює симпатії читачів до Лаврецького.
А ось інший уривок, присвячений Варварі Павлівні, яка перебувала в Парижі, та якомусь журналістові, який писав про неї в газетах. Цей журналіст, пише Тургенєв, був дуже неприємний Варварі Павлівні, але вона його приймала, тому що він пописував у різних газетах і безперестанку згадував про неї, називаючи її то m-me L-tzki, то m-me de ***, cette gran dame russe si distinguee, qui demuere rue de P...; розповідав всьому світу, тобто кільком сотням передплатників, яким не було ніякої справи до m-m L-tzki, як ця дама, справжня за розумом француженка (une vraie francaise par l'esprit) - вище за це у французів похвал немає - мила і люб'язна; яка вона незвичайна музикантка і як вона дивно вальсує (Варвара Павлівна, справді, так вальсувала, що захоплювала всі серця за краями свого легкого одягу, що відлітає)... словом, пускав про неї поголос по світу, - а це, що не кажете - приємно. Дівиця Марс уже зійшла тоді зі сцени, а дівчина Рашель ще не з'являлася; проте Варвара Павлівна старанно відвідувала театри. -Жи Дорваль в якійсь ультраромантичній мелодрамі; а головне - Лист у неї грав два рази і так був милий, так простий - краса!
Іронічна інтонація автора руйнує тут лише зовнішнє злиття авторського голосу та голосів дійових осіб. Іноді з метою найбільш безпосереднього вираження авторського ставлення до зображуваного письменники самі як оповідачі виступають як дійові особи. Так, Лермонтов у «Герої нашого часу» уявляє себе очевидцем деяких подій, показаних у романі, розповідає про своє близьке знайомство з Максимом Максимовичем, передає окремі спостереження над Печоріним. Іноді участь письменника як дійової особи твори ще відчутніша: наприклад, Достоєвський у романі «Принижені та ображені» створює ідейно рівнозначний самому письменнику образ оповідача Вані, який грає не меншу, ніж інші персонажі, роль розвитку подій. У таких випадках можливість звучання авторського голосу ще більше посилюється.
Не слід, проте, всіх оповідачів, виведених у літературних творах, ототожнювати із самими письменниками. У багатьох випадках письменники роблять оповідачами людей іншого, ніж у них, соціального вигляду, іншої культури, іншого психологічного складу. Це робиться для створення потрібного кута зору або внутрішньої взаємодії голосів оповідача та самого письменника. Досить згадати таких оповідачів, як Іван Петрович Бєлкін у пушкінських «Повістях Бєлкіна» та гоголівський пасічник Рудий Панько у «Вечори на хуторі поблизу Диканьки».
Мова дійових осіб як особливий предмет художнього зображення. Глибоко і тонко охарактеризував особливості мови дійових осіб (з прикладу творів «романного жанру») М. М. Бахтін. Він справедливо написав: «Людина, що говорить, і її слово в романі є предметом словесного ж і художнього зображення. Слово людини, що говорить, у романі не просто передається і відтворюється, а саме художньо зображується і притому - на відміну від драми - зображується словом ж (авторським)».
М. М. Бахтін зупиняється однією зі строф, присвячених Ленскому у великому пушкінському романі у віршах:
Він співав любов, любові слухняний,
І пісня його була зрозуміла,
Як думки діви простодушної,
Як сон немовля, як місяць...
і далі пише: «Поетичні символи цієї строфи орієнтовані відразу у двох планах: у плані самої пісні Ленського - у смисловому та експресивному кругозорі «Геттінгенської душі» і в плані мови Пушкіна, для якого «Геттінгенська душа» з її мовою і з її поетикою - нове, але вже типове явище літературного суперечності епохи: новий тон, новий голос у різноголосиці літературної мови, літературних світоглядів і керованого цими світоглядами життя. Інші голоси цієї літературно-життєвої суперечності: байронічно-шатобріанівська мова Онєгіна, річардсонівська мова та світ сільської Тетяни, повітово-побутова мова садиби Ларіних, мова та світ петербурзької Тетяни та інші мови, у тому числі й різні мінливі протягом твору непрямі мови автора» .
Синоніми та антоніми. Ми говорили, що мова літературного твору, або, як його інакше називають, художня мова, зовсім не складається з якогось особливого набору поетичних слів, а використовує все багатство як літературної, так і мовної мови того чи іншого народу. Створення художніх образів, які мають викликати численні асоціації, збагатити наше пізнання життя та олюднити наше ставлення до нього, потребує величезної роботи письменника.
Знайти потрібне, найточніше для цього випадку слово - справа нелегка. Колись Надсон написав навіть вірш про «муки слова». І не одним Маяковським вистраждані слова: «Виводиш єдиного слова заради тисячі тонн словесної руди». Чорнові рукописи поетичних творів переконливо демонструють ретельність, копіткість, а часом грандіозність і, можна сказати, подвижництво, виявлені у творчій праці чудовими художниками.
Увійти до розгляду всіх словесних багатств навіть одного письменника неможливо - поле для спостережень, що надто неозоро відкривається перед нами. Та це й не потрібне. Достатньо на прикладі деяких різних мовних явищ, що знаходять своє місце у творах літератури, усвідомити їх значення, виявити їх змістовну функцію. Тільки такий шлях - проникнення через окреме в закономірності загального - представляється тут єдиним можливим.
Пошуки письменником необхідного слова яскраво виражені, зокрема, у виборі синонімічних слів і виразів. Синоніми – слова, близькі за своїм значенням. Створення синонімів фіксує різні відтінки у близьких, але не тотожних явищ і понять. На значення вибору необхідного синоніма добре було зазначено у «Досвіді Російського сословника» Д. І. Фонвізіна.
У літературному творі засобом створення мистецьких образів є мова. Слово – одяг усіх фактів, усіх думок. Створення живих картин чи вираз людських переживань, почуттів, емоційно забарвлених думок, можливе лише за володінні письменником усім багатством його національної мови. Розуміння тієї колосальної ролі, яку грає у творах літератури мову як ср-во створ. худ. образів, прояснює істинне значення визначення його як першоелемента і дає необхідний напрямок аналізу словесних образотворчих ср-в. Мова героїв: Мова тієї чи іншої людини характеризує особливості її життєвого досвіду, культури, складу розуму, психології. У промові няні Ларин лише вираз «Так, прийшла худа низка. Зашибло» є просторіччям, що характеризує Філіпіївну як селянку. Дуже обережно письменники вводять у мову дійових осіб приказки, слівця, що становлять індивідуальну особливість промови цієї особи. У Гоголя кожен герой має свою мовну особливість. Солодкі промови Манілова, грубість, незграбна прямота Собакевича, спритність Чичикова: з кожним він говорить, застосовуючись до його характеру. Мова автора, має організуючу роль оформленні промови, часто - особлива інтонація. Яка так чи інакше позначається і на промови дійових осіб. Мова літературного твору не складається з якогось набору поетичних слів, а використовує все багатство як літературної, так і мовної мови того чи іншого народу. (Синоніми, антоніми, епітети, порівняння, метафори, метонімії, синекдохи, уособлення – всі засоби образотворчо-виразного мовлення).
Квиток 23
Лірика як літературний рід. Поняття про ліричного героя.
Головне в ліриці - це емоційно забарвлені роздуми та описи. Головний об'єкт художнього пізнання в ліриці - це характер носія мови, його внутрішній світ, емоційне ставлення до життя. Лірика - (від ліра - муз. інструмент) рід літри, в кіт. важливий не об'єкт, яке стан і процес мовного спілкування. Якщо епосу характерна сюжетність і наповненість подіями, то лірика характеризується враженнями, асоціаціями - експресивність. У давньогрецькій літературі в епосі - споглядання, в ліриці ч-к віддається внутрішнім переживанням, у драмі вступає в конфлікт. Далі – взаємопроникнення. У романі можуть вільно поєднуватися різні пологи літератури. Для європ. лірики хар-но поєднання об'єкта та суб'єкта в одній особі. Центральний персонаж ліричного твору - сам автор та її переживання. Порушуються вічні теми любові, смерті, краси, сенсу життя. Зображення зовнішнього світу служить самовираження героя, коли відсутня прямо виражене " я " автора. Ліричні оповіді мають різні форми: - Автопсихологічна лірика - предметом є внутрішній світ героя, ліричний герой збігається з автором. Мова ведеться від першої особи – монолог. - Рольова лірика - ліричний герой не збігається з автором, мова ведеться від імені вираженого в тексті персонажа. - медитативна лірика - емоційно насичений роздум про щось (лірика почуття, лірика думки, лірика опису та лірика розповіді). Також ліричне оповідь може бути у формі діалогу героїв, звернення до невизначеної особи, почуття крізь сюжет (балада).
Лірика класифікується за жанрами та темами. Жанр - тема, що історично склалася. За жанрами лірика ділиться на: - що належить до різних родів літри (епіч.,драм., лірич.) - в рамках пологів за естетичною якістю (любов., сатирич.,лірич.) (медитативна лірика) -жанровий різновид, споріднена філософської ліриці, але з нею не зливається, вірші - споглядання, спрямоване поняття закономірності буття. У Росії її з'являється у зв. 19в. Моду витісняють елегії (медит. Лірика). Розвиток медить. лірики - відмова від споглядальності до філософських роздумів. Тематична класифікація лірики носить умовний характер, відбиває не естетичний сенс твори, а служить лише прикладом, відправною точкою для анализа:1) у народному тв-ве - за функцією - наспіви (весілля, похорон)2) в античній літературі - по хар -ру виконання - хорова та індивідуальна (дифірамб, елегія)3) в літературі класицизму та епохи Відродження - по соц. Призначеності 4) літера 19 в. - Оди. Верх розвитку лірики – антична поезія (Сафо). - осмислення, пов'язане з розквітом романтизму. У першому плані суб'єктивне розуміння світу. У к.19-н.20 ст. лірика перестала ототожнюватись із поезією. Цьому сприяла поява "гібридів" - ліроепіч. поеми, лірична проза Ліроепічний жанр - сюжетне уявлення про події у поєднанні з медитативними міркуваннями ("Мертві душі"), часто пряма участь автора в сюжеті ("Анна Снєгіна"). Лірична проза відрізняється від епосу визначеністю виразності фабули та велику кількість перипетій, від лірики – суб'єкт та виразність деталей, лейтмотив. Ліриці хар-на наспівність та музичність. Спирається на асоціації, додаткові інтонації та смислові відтінки. Здатна передавати складні душевні статки. На першому плані - нечіткі мерехтливі образи, хиткі мовні конструкції. Підключає до образного мислення. Здебільшого – віршовані твори. Часто інтонації переміщуються у акустичну сферу, значення слів розмиваються. Ліричні висловлювання тяжіють до афористичності. У ліриці через суб'єктивність не важливо де, що і коли сталося, а важливий відбиток у душі автора. Простір та час не мають значення. Ліричний герой: образ поета у ліриці, одне із способів розкриття авторського свідомості. Це своєрідний мистецький «двійник» автора-поета.
Квиток 24
Оповідь та її функції у творі. Оповідь та проблеми автора. + картка
Сказове оповідання (казка) ведеться в манері, що різко відрізняється від авторської, і орієнтується на форми мовлення. Оповідь набув поширення в російській літературі 19 століття, починаючи з 30-х років. Наприклад, у злегка пародійних «Повісті Бєлкіна» Пушкіна дається співчутливо-іронічна характеристика не тільки дійових осіб, а й оповідачів. Подібною формою оповідання користувалися Гоголь та Лєсков. Оповідь дозволяє письменникам вільніше і ширше сфотографувати різні типи мовного мислення, вдаватися до пародій. Будується в порядку говоріння, орієнтований на сучасну живу, різко відмінну від авторської, монологічну мову оповідача, що вийшов з будь-якого екзотичного для читача (побутового, національного, народного) середовища. У оповіді широко використовується просторіччя, діалектизми, а також професійне мовлення. Найбільш поширені дві форми оповіді: перший, що ведеться від першої особи цілком певного оповідача. Він особливо близький до живої інтонації мовлення. друга форма обходиться без запровадження реального оповідача. Проблеми автора: Звернення до оповіді найчастіше пов'язане із прагненням письменників порушити консервативну літературну традицію, що склалася, вивести на сцену нового героя і новий життєвий матеріал. (Скази Бажева)
Квиток 25
Література та міфологія.
Міфологія походить від тих часів, про які майже не збереглося відомостей. Міф - щось середнє між наукою та незрозумілим. Міф виник як пояснення того, що відбувається насправді. В основі твору літератури лежать уявлення про те, як улаштований світ, його явища. Будь-яка міфологія долає підпорядковує і формує сили природи в уяві та за допомогою уяви. Міф – спроба древніх людей відповісти питанням, як і чому сталося те чи інше явище природи чи життя. Створені стародавніми греками і римлянами міфи про богів, а також про героїв увійшли як зразки худої творчості у світову літературу. Міфи характерні для античної, частково давньоруської літератури. У міфології світовідчуття практично збігаються чи стають дуже близькими до законів літератури. Міфи можна поділити на: - Стародавні міфи (про воскресіння Лазаря та ін. сюжети з Євангелія) -сприймається як даність, готове поняття. У літературу потрапляють у готовому вигляді. Було актуально у Пушкінську епоху і майже померло у другій половині 19 століття. Переказ новими словами сюжетів із міфів. Введення міфологічних імен, відтворення старого сюжету новими словами або осмислення старого явища по-новому, співвіднесення з дійсністю. Прикладу на сьогоднішній момент не знайдемо. ("Міфотворчість аргонавтів" Лавров, у аргонавтів міф - породження дійсності, наповнюється новим змістом). Неусвідомлені міфи також поширені -колективна несвідомість.
Засобом створення мистецьких образів є мова. Робота автора над мовою твору включає використання всіх можливостей виразності, всіх пластів лексики і стилів, що існують в мові. У ліриці, прозі, драматургії є система використання мовних засобів.
Так, мова дійових осібє засобом типізації та індивідуалізації героїв, оскільки через мову автор передає особливості їхнього життєвого досвіду, культури, складу розуму, психології. Індивідуалізація промови дійових осіб проявляється у синтаксичному побудові фрази, словниковому складі, інтонації, змісті промови.
Індивідуалізація промови героя пов'язані з її типізацією, оскільки ці особливості промови можна як і особливості промови багатьох людей цього соціального типу.
Як ресурси мови, що урізноманітнюють мова персонажів і створюють певний соціальний тип, можна розглядати синоніми, антоніми, омоніми, їх вживання урізноманітнює мова персонажів, допомагає уникнути повторів і робить її більш виразною.
Синонім- Слово, однакове за значенням, але різне за звучанням (рука і длань). У російській мові існує поняття синонімічного ряду, у центрі якого завжди знаходиться нейтральне загальновживане слово, яке оточують слова з додатковим, коннотативним значенням, яке може бути як позитивним, так і негативним. Всі ці слова і утворюють ряд або ланцюжок (диви - очі - очі).
Антоним- Слово, протилежне за значенням (білий – чорний). Антоніми в російській мові граматично можуть оформлятися двояко: одні є антонімами, що виражають діаметральну протилежність, тому виражаються різними словами, наприклад, гарячий - холодний, Інші як би протиставляють одну половину поняття іншої, тому і виражаються додаванням негативної частки "НЕ": гарячий - негарячий .
Омонім- Слово, однакове за звучанням або написанням, але різне за значенням. Серед них можуть бути абсолютні омоніми (цибуля – цибуля); омофони, тобто слова, що звучать однаково, але мають різне написання, наприклад (гриб - грип); омографи, тобто слова, що мають однакове написання, але різні у вимові (запіл - запил).
Досить часто у художніх творах використовуються й особливі лексичні ресурси мови – застарілі слова (архаїзми, історизми), неологізми, діалектні та запозичені слова, фразеологізми.
Застарілі словаділяться на архаїзми та історизми. Архаїзмиявляють собою назви понять, що вийшли з вживання, предметів, що існують в російській мові і мають більш сучасний синонім (щоки - ланіти, лоб - чоло). Вони найчастіше використовуються авторами, які бажають надати урочистість своєї промови, піднесеність стилю свого твору. Історизми являють собою назву предмета, явища або поняття, яке більше не існує, відноситься до минулої ери і використовується для відтворення її колориту (стрілець, каптан, ярижка).
Неологізми- нові слова та висловлювання, які приходять у мову. Це можуть бути слова, що означають нове поняття (космонавт, нанотехнології), а можуть бути авторські неологізми ("усатий нянь", "зливаються" - В.В. Маяковський). Іноді авторські неологізми "приживаються" у мові та стають загальновживаними (наприклад, слово "промисловість", винайдене Н.М. Карамзіним).
Діалектні слова- вживаються у якійсь місцевості та їх використання також характеризує персонажа чи авторський стиль у мистецькому творі (наприклад, парубки, дівчата, сувої – це малоросійські, чи українські діалектизми, які використовував у своїх творах Н.В. Гоголь).
Запозичені слова- Слова іноземного походження, що прийшли у російську мову. Кожне століття російської історії ознаменовано запозиченнями з різних мов - тюркських (чобіт, скриня), німецької (бутерброд, вокзал, парасолька), французької (кафе, пенсне, кашне) англійської (революція, конституція, парламент). Серед запозичених слів виділяються так звані інтернаціоналізми, які у всіх мовах звучать однаково – оферта, франшиза.
Фразеологізми- складні за складом стійкі поєднання слів, кожне з яких має особливе значення ("кіт наплакав" - мало, "крім рукава" - ліниво).
Крім цих мовних засобів, у художній літературі використовуються також і спеціальні образотворчі засоби мови, слова у переносному значенні, або стежки (од.ч., м.р. – стежка!). Їх існування ґрунтується на явищі полісемії чи багатозначності слова. Таким чином, можна сказати, що стежки- це слова, вживані у переносному значенні, їх використання засноване на принципі внутрішнього зближення різних явищ.
Виділяються два простих стежки - епітет і порівняння - і чимало складних, заснованих цих двох простих.
Епітет- є художнє визначення, що виділяє окремі сторони предмета, які видаються важливими для автора, вони зазвичай суттєві для певного контексту в зображуваному явище. Епітети виражаються не тільки прикметниками ("Май мій синій, червень - блакитний..." - С.А. Єсенін), а й іншими частинами мови, наприклад, іменниками ("мати сиру земля").
Епітети поділяються на образотворчіі ліричні. Образотворчі епітети виділяють суттєві сторони зображуваного без оцінного авторського елемента, а ліричні ще й передають ставлення автора до зображеного ("Чудний Дніпро за тихої погоди...", "Я пам'ятаю чудову мить...").
Виділяються ще так звані постійніепітети, які є фольклорною традицією (меч булатний, дівчина червона).
Порівняння- зіставлення суттєвих ознак у зображуваному за допомогою чогось знайомого або схожого (швидкий, як барс, пильний, як орел). Воно створює певне емоційне забарвлення, виражає безпосереднє ставлення автора до зображуваного.
Порівняння поділяються на прямі,тобто зіставлення у прямій ствердній формі ("Ти між іншими як горлинка біла між звичайних простих голубів") і негативні.У негативному порівнянні відбувається відокремлення одного предмета від іншого за допомогою заперечення, у такий спосіб автор пояснює одне явище через інше. Прийом негативного порівняння найчастіше зустрічається у фольклорі ("То не лід тріщить, Не комар пищить, Це кум до куми Судака тягне").
Розгорнуте порівнянняяк різновид цього стежка є розкриття цілого ряду ознак, характеристику цілої групи явищ. Іноді вона може становити основу всього твору (вірші "Луна" А.С. Пушкіна або "Поет" М.Ю. Лермонтова).
Складні стежки утворені з урахуванням простих і засновані на принципі внутрішнього зближення різних явищ.
Метафора- стежка, заснована на подібності двох явищ, приховане порівняння ("зоря розгорялася"). Метафора говорить тільки про те, з чим порівнюється, але не каже, що порівнюється ("Бджола з келії воскової Летить за польовою даниною" - А.С. Пушкін).
Розгорнута метафора- стежка, яка лягла в основу всього ліричного твору ("Аріон" А.С. Пушкіна). Досить часто у творах художньої літератури використовуються метафоричні епітети("Сни золоті", "Шовкові вії", "Ранок сивий", "Туманна юність").
Уособленняявляє собою особливий вид метафори, так як переносить ознаки живої істоти на явища природи, предмети, поняття ("Ночувала хмара золота На грудях скелі-велетня..." - М.Ю. горе із землі преклонилися..." - "Слово о полку Ігоревім").
Метонімія- Зближення відмінних один від одного предметів, що знаходяться в тому чи іншому зовнішньому або внутрішньому зв'язку між собою (тобто, по суті, це теж різновид метафори), яка сприяє виділенню в найважливішому, значному, що зображається.
Перенесення властивостей одного предмета на інший у метонімії може здійснюватися за різними ознаками:
- - З вмісту на вміст (з'їсти тарілку супу);
- - з назви твору на ім'я автора ("Бєлінського та Гоголя з базару понесе");
- - з виконавця на інструмент ("Самотня бродить гармонь");
- - з на зброю ( " Їх села і ниви за буйний набіг Прирік він мечам і пожежам " - А.С. Пушкін);
- - з речі на матеріал ("А то на сріблі - на золоті їдал" - А.С. Грибоєдов);
- - З героя на місце ("Але тих був наш біваком відкритий" - М.Ю. Лермонтов).
Синекдохає особливим різновидом метонімії - перенесення значення з одного явища на інше за ознакою кількісного відношення між цими явищами.
Перенесення може здійснюватися за такими ознаками:
- - з множини на єдине ("І чути було до світанку як тріумфував француз" - М.Ю. Лермонтов);
- - З однини на множину ("Ми всі дивимося в Наполеони" - А.С. Пушкін");
- - з невизначеного числа на конкретне ("Осли! Сто разів вам повторювати!?" - А.С. Грибоєдов);
- - З конкретного поняття на узагальнене ("Тут панство дике ..." - А.С. Пушкін).
Гіперболуяк стежка є художнє перебільшення ("Рідкісний птах долетить до середини Дніпра" - Н.В. Гоголь).
Літота- це художнє применшення ("Ваш шпіц, чарівний шпіц, Не більше наперстка ..." - А.С. Грибоєдов).
Перифраз- Вигляд художнього стежка, при якому власне ім'я або назва замінюється описовим виразом ("Лише ти спорудив, герой Полтави, Безсмертний пам'ятник собі ..." - А.С. Пушкін).
Оксюморон- це стежка, заснована на поєднанні взаємовиключних понять ("Живий труп", "заклятий друг").
Алегорія (іносказання)- особливий стежок, який найчастіше охоплює весь твір загалом, а під алегорично зображуваними істотами розуміються інші. Цей троп - основа байок, загадок, сатиричних творів, оскільки у ньому виділяється головне. істотне в зображуваному персонажі ("Карась - риба жирна і до ідеалізму схильна, а щодо до йоржів, то ця риба, вже зворушена скептицизмом, і при тому колюча" - М.Є. Салтиков-Щедрін).
Іронія- це прихована глузування, коли він зовнішня форма протиставляється внутрішньому змісту ( " Звідки, розумна, марить, ти, голова? " - І.А. Крилов).
Гротескє іронічним перебільшенням з елементами фантастики ("Служили генерали в якійсь реєстратурі. Там народилися, вихувалися і виросли. Отже, нічого не розуміли. Навіть слів ніяких не знали, крім як "Дозвольте висловити Вам найбільшу повагу!" - М.Є . Салтиков-Щедрін).
Епітет - (грец. epitheton - додаток), стилістичний прийом, образне визначення, не тільки вказує на ознаку обумовленого явища, але і додаткове значення, що повідомляє цій ознакі - переносне або символічне (іншими словами, не всяке визначення - епітет, але всякий епітет приховує в собі метафору, синекдохуабо символ): «І се вже рукою багряною/Брама відкрила у світ зоря» (М. В. Ломоносов, «Ода на день сходження на престол Єлисавети Петрівни, 1746»). В одязі Ломоносоваепітет багряна вказує на ознаку зорі і реалізує символічне значення цієї ознаки, безпосередньо з визначальним явищем не пов'язане: царський одяг має багряний колір, отже, багряна рука зорі - це рука зорі в рукаві царського одягу багряного кольору (тобто рука імператриці). Епітети надають тексту багатозначності, ніж відрізняються від «логічних» визначень. У літературі вони завжди індивідуальні, тому що щоразу є зовнішнім проявом конкретного авторського стилю - в цьому їхня відмінність від «постійних епітетів» фольклоруз їх переносними значеннями (червона дівчина, добрий молодець і т. д.).Уособлення - (або персоніфікація) - вираз, що дає уявлення про якесь поняття або явище шляхом зображення його у вигляді живої особи, наділеного властивостями даного поняття (наприклад зображення у греків і римлян щастя у вигляді примхливої богині-фортуни тощо). Дуже часто уособлення застосовується при зображенні природи, яка наділяється тими чи іншими людськими рисами, «оживляється», напр.: «море сміялося» (Гіркий).
Порівняння – стилістичний прийом; уподібнення одного явища іншому, що підкреслює їхню загальну ознаку. Буває простим, і тоді виражено оборотом зі словами як, ніби чи ніби: «Ліниво і бездумно, ніби гуляють без мети, стоять підхмарні дуби, і сліпучі удари сонячних променів запалюють цілі мальовничі маси листя, накидаючи на інші темну, як ніч, тінь… »(Н. В. Гоголь, «Сорочинський ярмарок»), - або непрямим, виражено іменником у формі орудного відмінка без прийменника: «Онегін жив анахоретом…» (А. С. Пушкін, «Євгеній Онєгін»). Часто у художній мові порівняльні звороти внаслідок застосування еліпсаперетворюються на метафори.
Метафора - вид стежка, вживання слова у переносному значенні; словосполучення, що характеризує дане явище шляхом перенесення на нього ознак, властивих іншому явищу (через ту чи іншу подібність явищ, що зближуються), до-рої так. обр. його заміняє. Своєрідність метафори як виду стежка в тому, що вона являє собою порівняння, члени якого настільки злилися, що перший член (те, що порівнювалося) витіснений і повністю заміщений другим (те, з чим порівнювалося), напр. «Бджола з келії воскової / Летить за польовою даниною» (Пушкін), де порівнюються мед з даниною і вулик з келією, причому перші члени заміщені другими.
Метонімія - вид стежка, вживання слова в переносному значенні, словосполучення, в якому одне слово заміщається іншим, як у метафорі, з тією відмінністю від останньої, що заміщення це може проводитися лише словом, що позначає предмет (явище), що знаходиться в тій чи іншій ( просторової, тимчасової і т. д.) зв'язку з предметом (явленням), яке позначається заміщується словом; напр.: «Всі прапори будуть у гості до нас», де прапори замінюють кораблі (частина замінює ціле, pars pro toto). Сенс метонімії у тому, що вона виділяє у явищі властивість, яке за своїм характером може заміняти інші. Так. обр. метонімія по суті відрізняється від метафори, з одного боку, більшим реальним взаємозв'язком членів, що заміщають, а з іншого — більшою обмежувальністю, усуненням тих рис, які не дано в даному явищі безпосередньо. Як і метафора, М. властива мові взагалі, але особливе значення має у художньо-літературній творчості, отримуючи у кожному конкретному випадку своє класове насичення та використання.
Синекдоха - (грец.) - Вид стежка, вживання слова в переносному значенні, а саме - заміна слова, що позначає відомий предмет або групу предметів, словом, що позначає частину названого предмета або одиничний предмет; звідси і латинське найменування цього стежка - pars pro toto (частина замість цілого). Прим.: «рідне дах» або «рідне вогнище» замість «рідний дім», «вітрило» замість «човен», «хвиля» або «хвилі» замість «море». Від метафори синекдоха відрізняється тим, що заміщає слова на підставі постійного і реального співвідношення, а не на підставі подібності більш-менш довільних явищ. Ближче синекдоха до метонімії, к-рая теж будується на постійних відносинах між явищами, що замінюються, але дещо іншого порядку (ставлення зброї і дії, автора і твори і деякі ін.); подібність останніх двох тропів настільки велике, що один і той самий вираз залежно від інтерпретації може бути віднесено і до синекдох і до метонімії. Так, пушкінське
Гіперболу - (грец. - υπερβολη) - стилістична фігура явного і навмисного перебільшення, що має на меті посилення виразності, напр. "я говорив це тисячу разів". Гіпербол часто поєднується з іншими стилістичними прийомами, надаючи їм відповідне забарвлення: гіперболічні порівняння, метафори і т. п. («хвилі вставали горами»). Зображуваний характер чи ситуація також може бути гіперболічними. Гіпербола властива і риторичному, ораторському стилю, як засіб патетичного підйому, так само як і романтичному стилю, де пафос стикається з іронією. З російських авторів до гіперболи особливо схильний Гоголь, з поетів — Маяковський.
Літота - (інакше літотес)
1. Зворотна гіперболе стилістична фігура явного і навмисного применшення, применшення та знищення, що має на меті посилення виразності, напр.: «Кінь завбільшки з кішку», «Життя людини — одна мить» тощо. виразному значенню, чому її і можна розглядати як вид гіперболи (що й робили старі риторики, що ділили гіперболу на auxesis - збільшення - і tapinosis, або meiosis, - зменшення).
2. Стилістична фігура навмисного пом'якшення виразу шляхом заміни слова протилежним, але негативним за значенням: "непогано" замість "добре", "не заперечую" замість "погоджуюся". У цьому сенсі літота є однією з форм евфемізму.
Перифраза - (грец. Περίφρασις, опис) - стилістичний термін, що позначає описовий вираз предмета за якоюсь його властивістю або ознакою. Наприклад: «Цар звірів» замість лев; «горохове пальто» замість детектив. Особливо часто застосовується перифраза під час перерахування однорідних предметів із єдиною метою уникнути одноманітності в іменуваннях. Так було в «сонеті» Пушкіна поруч із п'ятьма прямими найменуваннями поетів сонета — Данта, Петрарки, Камоэнса, Вордсворта, Дельвига — дано два описових: «творець Макбета» вм. Шекспір та «співак Литви» вм. Міцкевич. Особливий вид перифрази становить евфемізм.
Антитеза - (грец. αντιθεσις - протилежність) - один із прийомів стилістики, що полягає в зіставленні конкретних уявлень і понять, пов'язаних між собою загальною конструкцією або внутрішнім змістом. Наприклад: «Хто був нічим, той стане всім». Різко відтінюючи контрастні риси зіставних членів, антитеза саме завдяки своїй різкості відрізняється надто наполегливою переконливістю і яскравістю (за що цю фігуру так любили романтики). Багато стилістів тому ставилися до антитези негативно, з другого боку, помітна пристрасть до неї в поетів з риторичним пафосом, як напр. у Гюго чи наші дні в Маяковського. Симетричність та аналітичний характер антитези роблять її досить доречною у деяких суворих формах, як напр. в олександрійському вірші, з його ясним членуванням на дві частини. Різка ясність антитези робить її також дуже придатною для стилю творів, які прагнуть безпосередньої переконливості, як напр. у творах декларативно-політичних, із соціальною тенденцією, агітаційних чи мають моралістичну заданість тощо. п. Прикладом може бути фраза «Комуністичного маніфесту»: «У майбутній боротьбі пролетаріям нічого втрачати, крім своїх ланцюгів; придбають вони весь світ».
Оксюморон - (грец. - "гостра дурість") - термін античної стилістики, що позначає навмисне поєднання суперечливих понять. Приклад: «Дивися, їй весело сумувати/ Такою ошатно-оголеною» (Ахматова). Окремий випадок оксюморона утворює фігура contradictio in adjecto, — поєднання іменника з контрастним за змістом прикметником: «убога розкіш» (Некрасов).
Для фігури оксюморона характерна підкреслена суперечливість зливаються в одне значення: цим оксюморон відрізняється як від катахрези, де відсутня протиставлення суперечливих слів, що з'єднуються, так і від антитези, де немає злиття воєдино протипоставлених понять. Можливість здійснення постаті оксюморона та її стилістична значимість засновані на традиційності яз., На властивій йому здатності «позначати тільки загальне». Злиття контрастних значень усвідомлюється тому як розтин протиріччя між назвою предмета та його сутністю, між традиційною оцінкою предмета та його справжньою значимістю, як розтин готівки у явищі протиріч, як передача динаміки мислення та буття. Тому деякі дослідники небезпідставно вказують на близькість оксюморону до феномена.
Алітерація - у вузькому (лінгвістичному) сенсі — особливий, канонізований у деяких (особливо «народних») літературах, прийом поетичної техніки (чи фонетичної організації вірша); інакше кажучи — один із видів «звукового повтору», який відрізняється від інших видів, зокрема від рими, 1)
тим, що звуки, що повторюються, локалізуються не в кінці, а на початку вірша і слова (тоді як у рими повторюються або кореспондують кінці віршів, а отже і слів); 2)
тим, що матеріалом повтору, тобто повторюються або кореспондуючими звуками, виявляються в більшості випадків і гол. обр., згодні.
Остання обставина дала привід до спрощеного розуміння терміна алітерація як будь-якого повтору приголосних (на відміну від асонансу - повтору чи співзвучності голосних). Т. до. більшість яз., в поетиці яких брало канонізована (тобто прийнята як обов'язковий прийом — на кшталт напр. рими в російському вірші) алітерація, зокрема яз. фінські та німецькі (порівн. давньонімецький алітераційний вірш), мають закон початкового наголосу (на першому складі), то вибір алітерації в якості основного технічного прийому поезії можна поставити у зв'язок саме з цим законом.
Асонанс - повторення у вірші однорідних голосних звуків, напр. «вночі без посмішки виріс син»;
— рима, де збігаються лише ударні голосні, а приголосні збігаються частково або зовсім не збігаються, напр. «море» та «багато». У розвитку романської середньовічної поезії А. грає важливу роль.
Звукопис - сукупність прийомів фонетичної організації тексту. У повсякденному мовленні звуки застосовуються довільно, т. до. носій мови спеціально не думає про те, які їх слід використовувати. Тим більше що багато авторів художніх творів, особливо поети, здійснюють ретельний відбір звуків, керуючись естетичними завданнями. « По ле но у па ло на па лец На по лео на» - у цій фразі багаторазовий повтор приголосних п-л (л’)-нясно помітний на слух. Повторення тих самих звуків може знадобитися автору як додатковий засіб ритмізації промови. Тому серед фонетичних прийомів насамперед виділяють звукові повтори. До них відносятьсяалітерація , консонанс та.
асонанс
Іноді повтори звуків чи його поєднань пов'язуються у авторському тексті з певним семантичним значенням.Риторичне питання -
своєрідний зворот промови, що посилює її виразність, - так зв. фігури. Відмінною рисою цього обороту є його умовність, т. е. вживання запитальної, оклику і т. д. інтонації у випадках, які по суті її не вимагають, завдяки чому фраза, в якій вжиті ці звороти, набуває особливо підкреслений відтінок, що посилює її виразність. Так, риторичне питання є по суті твердженням, висловленим лише в запитальній формі, внаслідок чого відповідь на таке запитання заздалегідь вже відома.Риторичне звернення
- (від грец. rhetor - оратор) - стилістична постать: підкреслене, проте має умовний характер звернення до кому-л.(чому-л.). За формою будучи зверненням, риторичне звернення служить не так для називання адресата мови, скільки для того, щоб висловити ставлення до того чи іншого предмета чи явища: дати йому емоційну оцінку, надати промови необхідну автору інтонацію (урочистість, сердечність, іронію тощо). ).
Квіти, любов, село, ледарство,
Поля! я відданий вам душею.
А.С. ПушкінПитання-відповідь -
Градація- Розташування ряду виразів, що відносяться до одного предмета, в послідовному порядку підвищується або знижується смислової або емоційної значущості членів ряду. Наприклад, у Блоку:
«Але чорніють полум'яні дали.
Не втекти, не встати і не зітхнути»,
у Білого:
«Усі грані почуттів, усі грані правди стерті:
У світах, у роках, у годинах».
Враження градації посилюється особливою ритміко-синтаксичною будовою, часто — анафорою. Так у Бальмонта:
«Люблю тебе капризною мрією,
Люблю тебе всією силою душі,
Люблю тебе, люблю тебе, поспішай!»
Градація то, можливо принципом композиції цілого вірша; напр. строфічна градація з анафорою у Тютчева у вірші: «Схід білів... Схід Червоний... Схід розгорів...» Р. буває принципом сюжетної композиції, особливо у народних казках, билинах тощо.
Інверсія - Порушення прийнятого в розмовній мові порядку слів і, тим самим, звичайної інтонації; остання при інверсії характеризується більшим, ніж зазвичай, числом пауз. При інверсії
1. слова змінюються місцями («Швейцара повз він стрілою» — Пушкін; «Або душі задушені Сибіром саваном»);
2. розбиваються вставними словами і словосполученнями (так зв. гіпербатон - "Вам, красуні молоді, І дружині в дар моїй" - Державін)
Стилістичний зміст інверсії в тому, що інверсоване слово на незвичайному місці набуває більш виразного значення завдяки інтонаційному виділенню та загальній перестановці смислових акцентів, що загострює фразу. Поєднання інверсії з паралелізмом дає хіазм.
Еліпсіс - тобто. опущення якогось члена у реченні (напр., «Я — до театру», замість «Я йду до театру»)
Парцеляція -(від фр. parcelle - частка) - інтонаційно-стилістична фігура: синтаксичне виділення окремих частин або слів фрази (найчастіше однорідних членів) як самостійні пропозиції з метою посилення їх смислової вагомості та емоційного навантаження в тексті: "І танцює тінь його у вікні // Вздовж насипу. У ночі осінній. // Там. За Араксом. У тій країні"(П. Антокольський). Парцеляція здатна передати інтонацію живої невимушеної мови: "Про дітей забував! обманював дружину! // Грав! програвав! в опіку взятий указом! // Танцівницю тримав! і не одну!.. // Пив мертву! не спав ночей по дев'ять! // Усі відкидав: закони! совість! віру!(А.С. Грибоєдов).
Анафора
- (від грец. anaphora - винесення нагору) - стилістична фігура: єдиночаття, повторення слова чи групи слів на початку віршованих рядків чи прозових фраз; один з різновидів паралельних синтаксичних конструкцій.Синтаксичний паралелізм
Вступ
Художня література кінця 20-го - 21-го століття дала нам масу відомих авторів та їх творів, але ми зупинили вибір на Віктора Олеговича Пєлєвіна, письменника, чиї твори відомі своєю містичністю та філософічністю і не кожному читачеві зрозумілі. "Французький журнал" включив Віктора Пєлєвіна до списку тисячі найзначніших сучасних діячів світової культури, а наприкінці 2009 року він був визнаний найвпливовішим інтелектуалом Росії. Крім того, письменник є володарем нагороди "Велика Книга 2007" за роман "Empire V".
Вивченням мови художньої літератури займалися всім відомі вчені-лінгвісти В.В. Виноградов, І.А. Бодуен де Куртене та наші, на жаль, нині покійні сучасники Г.П. Мельников та С.С. Аверінців.
Що стосується безпосередньо творчості Пєлєвіна, то його критикують багато літературознавців нашого часу. Через свою надмірну загадковість Віктор Олегович досить рідко знаходить розуміння у колі письменників, критиків та журналістів. Навіть друг, літературознавець В'ячеслав Куріцин, відмовляється якось коментувати творчість Пєлєвіна.
Сучасні літературні критики П. Бассінський, А. Немзер, А. Архангельський та М. Золотоносов одноголосно негативно оцінюють твори В.О. Пєлєвіна, хоча і знаходять їх неординарними. Немзер вважає, що пелевінські твори взагалі не заслуговують на жодний літературознавчий аналіз. Так чи інакше, творчість загадкового письменника до кінця не вивчена. Враження від його творів можуть бути дуже різноманітними, але ніхто не залишиться байдужим. Тому творіння Пєлєвіна ще довго обговорюватимуться і не втратять своєї актуальності.
Мета роботи- описати образотворче-виразні засоби, використані В.О. Пелевіним у повісті "Кришталевий світ".
Досягнення поставленої мети пов'язані з рішенням низки завдань:
1. Ознайомитися з поняттям "мова художньої літератури".
2. Виявити основні групи лексичних одиниць, які використовуються В.О. Пєлєвіним у повісті "Кришталевий світ для створення художніх образів.
3. Визначити види стежок, які використовуються В.О. Пєлєвіним у повісті "Кришталевий світ для створення художніх образів.
Об'єкт дослідження- Текст повісті "Кришталевий світ", написаної В.О. Пелевіним у 1991 році.
Предмет дослідження- мовні образотворче-виразні засоби у повісті "Кришталевий світ".
Матеріалом для дослідженняпослужили образотворче-виразні засоби, виявлені в повісті "Кришталевий світ".
Структура роботи: вступ, два розділи, висновки, список використаних джерел та програми.
Теоретичні засади вивчення мови художньої літератури
Мовою художньої літератури називається мова, якою створюються літературні твори (його лексика, граматика, фонетика), іноді, в деяких суспільствах, зовсім відмінний від повсякденної, повсякденної ("практичної") мови; у цьому сенсі мова художньої літератури – предмет історії мови та історії літературної мови. Поетична мова – система правил, що лежать в основі художніх текстів, як прозових, так і віршованих, їх створення та прочитання (інтерпретації); ці правила завжди відмінні від відповідних правил повсякденної мови, навіть коли, як, наприклад, у сучасній російській мові, лексика, граматика і фонетика обох одні й ті самі; у цьому сенсі мова художньої літератури, висловлюючи естетичну функцію національної мови, предмет поетики, зокрема історичної поетики, і навіть семіотики, саме - семіотики літератури.
Мова є основним засобом зображення життя літературі. Основні форми літературних творів пов'язані з використанням мови. "Первоелементом літератури є мова, основне знаряддя її та - разом із фактами, явищами життя - матеріал літератури" (М. Горький). Решта засобів художньо-образного відтворення життя (сюжет, композиція, жанри) є реалізацію образотворчих можливостей мови .
Вивченню мови художніх творів у наш час приділяється багато уваги, цій темі присвячено велику кількість статей та наукових досліджень, але, на жаль, всі вони далекі не тільки від вирішення даної проблеми, а й від хоч скільки-небудь задовільного пояснення. Вивчення мови художнього твору дуже тісно пов'язане із завданнями дослідження мови художньої літератури та її стилів та, крім того, із дослідженням мови того чи іншого письменника. Розуміння словесного складу та композиції художнього твору багато в чому залежить від правильного висвітлення функціональних своєрідностей мови художньої літератури у відповідну епоху, від наукового тлумачення категорій та понять художньої мови, "поетичної мови", від знання історичних закономірностей розвитку літературних стилів, від ступеня вивченості індивідуального автора тощо.
Основною категорією у сфері лінгвістичного вивчення художньої літератури вважається поняття індивідуального стилю (своєрідною, історично обумовленою, складною, але такою, що представляє структурну єдність системи засобів і форм словесного вираження в її розвитку). У стилі будь-якого письменника, залежно від його художніх задумів, згруповані, внутрішньо пов'язані та естетично виправдані усі використані художником мовні засоби. Поряд із цим у стилістиці індивідуально-художньої творчості іноді помітніше та гостріше виступають елементи майбутньої системи національно-літературної мови та яскравіше відображаються функціональні пережитки мовного минулого. У голосі великого художника часто чується голос усього народу. Через складність усіх цих взаємин історичні закони розвитку літературних стилів ще зовсім не розкрито.
Шлях конкретно-історичного вивчення "мови" окремих художніх творів може призвести до вирішення великих проблем стилю письменника та мови художньої літератури.
Питання мові будь-якого конкретного твори художньої літератури органічне і специфічніше.
Мова одного й того самого письменника в різних творах може бути абсолютно різною. М. Ісаковський говорив про поезію: "Навіть у межах поезії, створюваної однією і тією ж людиною, не можна користуватися одним і тим же "секретом", відкритим раз і назавжди. Такого "секрету" бути не може. У кожному окремому творі поета - якщо , звичайно, цей твір по-справжньому талановитий - укладено вже свій особливий "секрет".
Метою та завданням вивчення мови художніх творів "є показ тих лінгвістичних засобів, за допомогою яких виражається ідейний і пов'язаний з ним емоційний зміст літературних творів".
Вивчення мови художнього твору має спиратися на глибоке розуміння соціального життя відповідного періоду, на знання культури, літератури та мистецтва цієї епохи, на уявлення про загальнонародну розмовну та літературну мову та її стилі на той час. На глибоке проникнення у творчий метод автора та у своєрідність його індивідуальної словесної майстерності.
Специфіка мови - засоби спілкування людей, єдиного для всього суспільства в цілому, сфера дії якого майже безмежна у всіх сферах життя та діяльності людини, - визначає й особливі можливості художнього відтворення життя в літературі. Звідси виникає можливість необмеженої повноти охоплення в літературі людського життя в усьому її різноманітті.
Необхідні для образного відтворення життя смислова та образотворче-виразна точність та яскравість мови пов'язані з особливо ретельним відбором та художнім використанням мовного матеріалу у літературних творах.
Пояснюючи характер необхідного у художній творчості відбору мовного матеріалу, М. Горький вказував, як на зразок у цьому відношенні, на "велику, могутню" мову класиків російської літератури: "Це справді літературна мова, і хоча її черпали з мовної мови трудових мас, він різко відрізняється від свого першоджерела, тому що, зображуючи описово, він відкидає з мовної стихії все випадкове, тимчасове і неміцне, примхливе, фонетично спотворене, що не збігається з різних причин з основним "духом", тобто строєм загальноплемінної мови.
Дуже ясно, Горький охарактеризував і художні завдання використання слова в літературному творі. Необхідно, писав він, "щоб слова дали живу картину, коротко відзначили основну рису фігури, зміцнили відразу в пам'яті читача рух, хід і тон мови обличчя, що зображується".
Ці положення впритул підводять нас до питання про ставлення мови літератури до народної мови та до питання про художню образність мови літературних творів.
Літературна мова – це мова художньої літератури, публіцистики, критики, наукових статей, газет. У художній літературі загальні особливості літературної мови видно повніше і чіткіше.
Крім того, мова літературних творів наділена і низкою специфічних рис. Це – художньо образна мова.
Художня література - це область дії літературної мови, де зв'язок його з народною мовою виражається особливо жваво, безпосередньо, багатогранно і гнучко. Основним джерелом виразності, глибини та сили великих творів літератури є народ, його жива розмовна мова. Різниця між мовою народу та творів великих письменників, творців літературної мови в тому, що в їх творах народна мова є поглядом у більш досконалому вигляді. "Мова створюється народом, - говорив Горький. - Розподіл мови на літературну і народну означає тільки те, що ми маємо, так би мовити, "сиру" мову та оброблену майстрами". Це відзначав і Н.В. Гоголь, який вказував, що в живій розмовній промові ті досконалі форми, які знаходить у ній література, представлені, як "ще брили", і підкреслював, що ці багатства народної мови дають письменнику ті "дорогоцінні матеріали", які так необхідні творцям художніх образів .
Тому зрозуміло, що чим ближче письменник до народних джерел поетичного мовлення, тим багатшим, значнішими є образотворчі можливості його мови.
Постійно збагачуючись із народних джерел, мова творів художньої літератури водночас і сама збагачує народну мову, удосконалюючи її форми у майстерному використанні їх великими письменниками.
Художньо-подібною називається мова, якій надаються властивості образного відтворення дійсності. Це мова, що передає індивідуальне у людях та життєвих явищах образотворче, тобто. у безпосередньо життєвій формі. У найкращих творах художньої літератури образотворчість мови служить типізації життєвих явищ.
Іноді помилково вважають, що образність мови полягає в наявності в ній низки спеціальних образотворчих засобів, наприклад, таких, як стежки, фігури поетичної мови. Але це не так. Значення цих засобів, докладніше про які ми розповімо надалі, у тому, що допомагають створити образність мови.
Образность мови створюється у ньому прямо і безпосередньо. Мова стає образним лише у єдиній системі всіх засобів розкриття змісту у творі (характери, конфлікти, сюжет, композиція). Поза цією системою він таким стати не може. Образность мови є результатом тісної взаємодії засобів мови та всіх інших засобів образного розкриття змісту в літературному творі. Тільки в системі цієї взаємодії визначально-характеристичні та емоційно-виразні засоби мови стають образно-виразними.
Важливою особливістю мови літературних творів є його естетичне значення.
Визначення естетичного значення мови найкращих літературних творів не обмежується лише тим, що це класично правильна мова, яка є взірцем, нормою літературної мови. Це лише одна з умов, що зумовлюють красу мови художньої літератури.
Другою дуже важливою умовою у творах літератури є досконала відповідність особливостей мови до створення образів, які прагнуть читача до прекрасного.
Краса мови у творі досягається не тим, що письменник спеціально відбирає для зображення життя лише "гарні" слова. Здебільшого автор домагається цього з допомогою найпростіших мови слів і висловів, вплив яких, тим щонайменше, у тих образно-выразной промови отримує естетичну спрямованість.
У поетичній мові мова стає засобом образного вираження оцінки життєвих явищ у світлі авторського ідеалу прекрасного.
Висновки до Розділу 1
Мова художньої літератури - це та мова, якою створюються літературні твори.
Його своєрідність полягає в тому, що він є головним засобом зображення життя в літературі, причому охоплює його в повному обсязі і передає всі його особливості живо і барвисто, так що перед очима читача виникає картина, що описується, і оживають зображувані люди.
мовний образний засіб пелевін
