12 біблійних символів, зашифрованих у "Трійці" Андрія Рубльова

Імпровізація - справа ризикована: можуть і в брехні звинуватити. Проте «Трійця» - яскравий прикладпорушення церковних канонів Замість традиційної багатофігурної сцени трапези у будинку Авраама Андрій Рубльов зобразив розмову трьох ангелів про те, як урятувати світ. Тепер ікона вважається шедевром, а її автор зарахований до лику святих

1 ЧАША. Це центр композиції – символ страждань Христа, на які він піде заради спокути гріхів людства (у чашу буде зібрано кров розп'ятого на хресті Ісуса). Контури фігур бічних ангелів також утворюють контури чаші.
2 ГОЛОВА ТЕЛЬЦЯ. Символ жертовності Бога Сина.
3 БОГ БАТЬКО. За словами німецького мистецтвознавця Людольфа Мюллера, «Батько як «початок і причина всього», як перший серед рівних носить на собі знаки влади: крім центрального становища, це пурпуровий колір одягу та золота смуга через праве плече». Нахиливши голову в бік лівого ангела, Святого Духа, Бог Отець ніби ставить запитання, яке чув у своєму одкровенні пророк Ісайя: «Кого Мені послати? І хто піде для Нас [на спокутну жертву]? Одночасно він підносить до чаші два пальці, складені у знаку благословення.
4 ЛАЗУРНІ ОДЯГИ. Символ неземної сутності Бога Отця (як інших осіб Трійці).
5 СКИПЕТР. Символ влади (він є у всіх, хто сидить за столом).
6 ДЕРЕВО. У традиційній іконографії це був маврійський дуб, під яким відпочивав Авраам. У Рубльова дуб перетворюється на дерево життя, яке Бог посадив в Едемі.
7 БОГ ДУХ СВЯТИЙ. У відповідь на запитання Бога Отця Святий Дух спрямовує погляд і піднімає праву рукуу бік ангела, що сидить навпроти, тобто у бік Бога Сина. Це водночас і жест благословення, і жест наказу. Як писав митрополит Іларіон у «Сповіданні віри» (XI століття), Святий Дух хоче, щоб Син йшов шляхом страждань, і водночас благословляє цей шлях.
8 Червоні ОДЯГИ. Це алюзія на біблійний сюжет, коли Святий Дух як мов полум'я зійшов на апостолів.
9 БУДИНОКсимволізує християнську церкву, що зветься домом Святого Духа.
10 БОГ СИН. Його смиренно опущена голова і погляд, спрямований на жертовну чашу, свідчать про готовність виконати доручену місію. Права рука Христа вже піднята, щоб узяти чашу страждань. «У положенні його ніг, – каже культуролог Вадим Ланкін, – можна помітити натяк на динаміку вставання: плащ зібрано запахнутий, а нижній край його трохи піднімається, підбирається, виявляючи готовність стати і піти у світ».
11 ЗЕЛЕНИЙ ГІМАТІЙ(накидка поверх хітона) – символ земного світу, куди зійде Христос. Поєднання блакитного та зеленого в одязі Бога Сина символізує його двоїсту природу: божественну та людську.
12 ГОРА. Це символ спокути занепалого світу, прообраз Голгофи, на яку судилося зійти Ісусу.

У Старому Завіті є розповідь про те, як предок Авраам приймав у себе Господа. У полуденну спеку дев'яносто дев'ятирічний Авраам сидів біля свого намету під зеленню Мамврійської діброви. Раптом він побачив трьох мандрівників, у яких швидко впізнав Всевишнього та двох ангелів. Господар запросив мандрівників відпочити та підкріпитися. Слуги омили гостям ноги, а дружина Авраама Сарра напекла хліба. Сам же господар будинку вибрав найкраще теля і звелів заколоти його. За трапезою Господь пророкував Аврааму, що через рік у того народиться син, від якого піде народ юдейський – «великий і сильний».
У християнстві цей сюжет, що отримав назву «Гостинність Авраама», був трактований дещо інакше: до Авраама з'явився не єдиний Господь Яхве (іудаїзм не знає потрійного божества) у супроводі двох супутників, а вся Свята Трійця: Бог Отець, Бог Син і Бог Дух , - і у образі мандрівників, а образ ангелів. Тому трапезу в будинку Авраама християни називають також «Старозавітною Трійцею».

Цей сюжет був дуже популярний у середньовічних іконописців: три ангели, постаті Авраама та Сарри, накритий стіл, слуга, що ріже теля, - загалом, ілюстрація до біблійного тексту. На початку XV століття до теми звернувся і Андрій Рубльов: його попросили написати образ для Троїцького собору Троїце-Сергієвого монастиря (зараз ікона зберігається у Третьяковській галереї). Проте з-під кисті вийшло щось особливе.
Рубльов відмовився від зображення побутових деталей і зосередився на фігурах ангелів, що втілюють три божественні лики. Художник зобразив їх тими, що розмовляють: світ загруз у злі, кого ми пошлемо на страждання, щоб спокутувати гріхи людські? Це питання центральний ангел (Бог Отець) ставить лівому ангелу (Святому Духу). "Я піду", - відповідає правий ангел, Христос. Так на наших очах розгортається сцена благословення на спокутну жертву заради людей. Петербурзький історик мистецтва Володимир Фролов упевнений, що так Рубльов хотів розкрити вічний закон світобудови – жертовність божественного кохання. «Відсутність додаткових деталей, – каже вчений, – оголило задум і не дає відволіктися на сюжет біблійної події».

ХУДОЖНИК Андрій Рубльов Ок. 1360- Народився у Московському князівстві чи Новгороді Великому, мабуть, у сім'ї ремісника. Ок. 1400– написав поясний Звенигородський чин (збереглися лише окремі ікони). До 1405– прийняв чернецтво під ім'ям Андрій. 1405 – розписував разом із Феофаном Греком Благовіщенський собор Московського Кремля (фрески не збереглися). 1408 - розписував Успенський собор у Володимирі (зображення збереглися частково). Написав іконостас для цього собору (зберігся фрагментарно). Ок. 1425–1427– працював над фресками у Троїцькому соборі Троїце-Сергієва монастиря. У цей час написав «Трійцю» (за іншими даними - в 1411 року). Ок. 1427- займався розписом Спаського собору Андронікова монастиря (збереглася фрагментарно). Ок. 1440- Помер в Андроніковому монастирі. 1988 - Зарахований до лику святих.

Це й попереднє зображення Святої Трійці, строго кажучи, неканонічні, хоча трапляються нерідко.

Ікони Спасителя, крім Нерукотворного Образу, немає особливих назв. Спаситель зображується іноді у вигляді Царя, що сидить на троні, і шанується як образ Господа

Особи Святої Трійці, що сидить поруч із Богом Батьком, т.зв. "Новозаповітна Трійця". Деякі зображення Розп'ятого Христа мають реалістичний характер, відбиваючи Його фізичні та душевні страждання; інші ж писалися в умовній манері: рисам Спасителя віддано вираз серйозного спокою та величі. Московський Собор 1667 р. засудив будь-які зображення Бога-Отця. Підставою для постанови Собору 1667 р. послужили Святе Письмо та Священне Передання. "Бога не бачив ніхто ніколи, - каже євангеліст Іоанн, - єдинородний Син, Який у надрі Отчому, Він явив" (Ів. 1:18; 1 Ін. 4:12). Сьомий Вселенський Собор вважав за можливе дозволити зображення Сина Божого саме тому, що Він, "прийнявши образ раба, став подібним до людей і виглядом став як людина" (Фил. 2:7) і, завдяки цьому, став доступним чуттєвому спогляданню. Що ж до сутності Божої, поза розкриття її в Особі Боголюдини, то вона залишається прихованою і недоступною не тільки для зору, але і для розуму, бо Бог - Той, Який "мешкає в неприступному світлі, Якого ніхто з людей не бачив і бачити не може" (1 Тим. 6:16). Господь за Своєю безмежною любов'ю до занепалих людей пішов назустріч споконвічній спразі побачити Його або принаймні чуттєво сприйняти Його. Він "віддав Сина Свого єдинородного, щоб кожен, хто вірує в Нього, не загинув, але мав життя вічне" (Ів. 3:16), і відбулася "велика благочестя таємниця: Бог з'явився в тілі" (1 Тим. 3:16). Тим самим недоступний Бог, в Особі Сина і Слова Божого, Другої Особи Святої Трійці, став Людиною, доступною для зору, слуху, дотику і, як це затвердила Церква на своєму 7-му Соборі, також доступним зображенню. Подібним чином і символічне зображення Святого Духа у вигляді голуба має біблійну основу, бо при хрещенні Спасителя Він зійшов на Нього у вигляді голуба. Таке зображення Святого Духа канонічно, як і зображення Його у вигляді вогненних мов, що сходять на апостолів. Хоча Московський Собор не дозволив зображення Господа Саваофа, проте ця заборона була забута і Його стали зображати у вигляді "Старого днями" (тобто Старця) на іконах "Новозавітної Трійці" Іс. 6:1-2; Дан. 7: 9-13; Об'явл. 5:11). На православному Сході зустрічаються ікони "Старозавітної Трійці, де зображено явище Бога Аврааму у вигляді трьох мандрівників. Таке зображення цілком канонічно: Богу було завгодно явити Себе в цьому образі, що мав глибоке символічне значення, і, що не претендує на реалістичне відображення Особи. має з давніх-давен поширення, як на православному Сході, так і в Росії.

У Третьяковській галереї зберігається і найславетніший твір Андрія Рубльова - знаменита «Трійця». Створена у розквіті творчих сил, ікона є вершиною мистецтва художника.

За часів Андрія Рубльова тема Трійці, що втілювала ідею триєдиного божества (Отця, Сина і Святого Духа), сприймалася як символ часу, символ духовної єдності, миру, злагоди, взаємної любові та смирення, готовності принести себе в жертву заради загального блага. Сергій Радонезький заснував неподалік Москви монастир з головним храмом в ім'я Трійці, твердо вірячи, що «поглядом на святу Трійцю перемагався страх перед ненависною ворожнечею світу цього».

Преподобний Сергій Радонезький, під впливом ідей якого сформувався світогляд Андрія Рубльова, був визначною особистістю свого часу. Він ратував за подолання міжусобиць, брав активну участь у політичного життяМоскви, сприяв її піднесенню, мирив князів, що ворогували, сприяв об'єднанню російських земель навколо Москви. Особливою заслугою Сергія Радонезького була його участь у підготовці Куликівської битви, коли він своїми порадами та духовним досвідом допомагав Дмитру Донському, зміцнював у ньому впевненість у правильності обраного шляху та, нарешті, благословив російське військо перед Куликівською битвою.

Особистість Сергія Радонезького мала особливий авторитет для сучасників, на його ідеях було виховано покоління людей епохи Куликівської битви, і Андрій Рубльов як духовний спадкоємець цих ідей втілив їх у своїй творчості.

У двадцятих роках XV століття артіль майстрів, очолювана Андрієм Рубльовим та Данилом Чорним, прикрасила іконами та фресками Троїцький собор у монастирі преподобного Сергія, збудований над його труною. До складу іконостасу увійшла як високошанований храмовий образ ікона «Трійця», поміщена за традицією в нижньому (місцевому) ряду з правого боку від Царської брами. Існує свідчення одного з джерел XVII століття про те, як ігумен монастиря Нікон доручив Андрію Рубльову «образ написати пресвяті Трійці на похвалу отцю своєму святому Сергію».

В основі сюжету «Трійці» лежить біблійна розповідь про явлення праведному Аврааму божества у вигляді трьох прекрасних юнаків-янголів. Авраам із дружиною Саррою пригощали прибульців під покровом Мамврійського дуба, і Авраамові дано було зрозуміти, що в ангелах втілилося божество у трьох обличчях. Здавна існує кілька варіантів зображення Трійці, іноді з подробицями застілля та епізодами заклання тільця та печіння хліба (у зборах галереї це ікони Трійці XIV століття із Ростова Великого та XV століття із Пскова).

У рублівській іконі увага зосереджена на трьох ангелах, їх стані. Вони зображені сидячими навколо престолу, в центрі якого вміщено євхаристійну чашу з головою жертовного тільця, що символізує новозавітне ягня, тобто Христа. Сенс цього зображення - жертовне кохання.

Лівий ангел, що означає Бога-Отця, правою рукою благословляє чашу. Середній ангел (Син), зображений у євангельському одязі Ісуса Христа, опущеної на престол правою рукою з символічним перстоскладанням, виражає покірність волі Бога-Отця і готовність принести себе в жертву в ім'я любові до людей. Жест правого ангела (Святого Духа) завершує символічну співбесіду Отця і Сина, стверджуючи високий зміст жертовної любові, і втішає приреченого на жертву. Таким чином, зображення Старозавітної Трійці (тобто з подробицями сюжету зі Старого Завіту) перетворюється на образ Євхаристії (Благої жертви), яка символічно відтворює сенс євангельської Таємної вечори і встановлена ​​на ній таїнство (причастя хлібом і вином як тілом і кров'ю Христа). Дослідники підкреслюють символічне космологічне значення композиційного кола, в яке лаконічно та природно вписується зображення. У колі бачать відображення ідеї Всесвіту, світу, єдності, що охоплює собою множинність, космос. При розумінні змісту «Трійці» важливо зрозуміти його багатогранність. Символіка та багатозначність образів «Трійці» сягають найдавнішим часом. Більшість народів такі поняття (і зображення), як дерево, чаша, трапеза, будинок (храм), гора, коло, мали символічне значення. Глибина поінформованості Андрія Рубльова у сфері стародавніх символічних образів та його тлумачень, вміння поєднати їх зміст із змістом християнського догмату передбачають високу освіченість, характерну тодішнього освіченого нашого суспільства та, зокрема, для ймовірного оточення художника.

Символіка «Трійці» співвіднесена до її мальовничо-стилістичних властивостей. У тому числі найважливіше значення має колір. Оскільки божество, що споглядається, являло собою картину райського гірського світу, художник за допомогою фарб прагнув передати піднесену «небесну» красу, що відкрилася земному погляду. Живопис Андрія Рубльова, особливо Звенигородського чину, вирізняють особлива чистота кольору, шляхетність тональних переходів, вміння надати колориту світлоносності сяйва. Світло випромінюють не лише золоті фони, орнаментальні обробки та асисти, а й ніжна плавь світлих ликів, чисті відтінки охри, умиротворено-ясні блакитні, рожеві та зелені тони одягу ангелів. Символічність колориту в іконі особливо відчутна у провідному звучанні синьо-блакитного, що називається голубцем.

Осягаючи красу і глибину змісту, співвідносячи сенс «Трійці» з ідеями Сергія Радонезького про споглядальність, моральне вдосконалення, мир, злагоду, ми ніби стикаємося з внутрішнім світомАндрія Рубльова, його помислами, втіленими у цьому творі.

Образ Трійці Новозавітної у російському мистецтві XVI ст.

Назва цього іконографічного ізводу - "Трійця Новозавітна", як і визначення його композиції - "Сопрестолія", є термінами, прийнятими в сучасній мистецтвознавчій літературі. У XVI столітті, судячи з написів, що збереглися на іконах, цей образ міг іменуватися словами великоднього тропаря "У труні плотски"; "На престолі бяше з Отцем і Святим Духом", запозиченим з 109 псалма віршем "Рече Господь Господеві моєму: сиди праворуч Мене, доки покладу всі вороги Твоя підніжжя ногам Твоїм". Перший варіант напису, крім відомої "Чотиричастинної" ікони з Благовіщенського собору Московського Кремля, що дає розгорнуту ілюстрацію тропаря, можна бачити на московській іконі "Тріодь пісна" (ГТГ, інв. Такий же напис був на згадуваній В.П.Нікольським соловецькою іконою Новозавітної Трійці (XVI-XVII ст.). Приклади можуть бути численнішими, якщо залучити пам'ятники XVII ст. Другий варіант напису бачимо на іконі Страшний судз села Лядини (ГЕ, инв.№ЭРИ-230). С.А.Непеин описує що складається з вологодської Владиченської церкви складень кінця XVI в. де в середнику було вміщено зображення текст псалма 109:1. Крім того, будучи включеним у композицію, що ілюструє Символ віри, зображення тих, хто сидить на співпрестолії Ісуса Христа і Господа Саваофа, відноситься до слів: "і того, хто піднявся на небеса, і сидячи по правиці Отця".

Образ Трійці Новозавітної в іконографічному типі Сопрестолія в російському мистецтві до XVI ст. невідомий. Ймовірно, одним із перших зображень такого роду могли бути не дійшли до нас у первісному вигляді, але написані за знятими з колишніх фресок прорисами образ на зовнішній східній стіні Успенського собору Московського Кремля та частини великої композиції Страшного суду в тому ж соборі (1513-1515) 1642-1643 рр.). Розпис зовнішньої східної стіни є єдиним прикладом у російському мистецтві XVI ст. репрезентативного зображення Трійці Новозавітної. Неможливо сказати, чи у всіх деталях ця фреска зберегла свою початкову композицію. Це ускладнює вирішення питання про джерела її іконографії.

Найбільш сприятливим матеріалом, що дозволяє простежити додавання іконографії Трійці Новозавітної на російському ґрунті, є зображення Страшного суду. На новгородській іконі "Страшний суд" зі зборів А.В.Морозова (ГТГ, інв.№14458, друга половина XVI ст.) вгорі в центрі сидить Господь Саваоф, на його праву руку на престолі залишено незайняте місце, що робиться особливо помітним завдяки другому, також порожньому, підніжжю. З цього боку престолу переднього краю спинки вгорі стоїть жертовна чаша. Між чашею та головою Саваофа зображений Св. Дух у вигляді голуба. Праворуч повторено образ Саваофа, але вільного місця на престолі поруч немає. Натомість тут бачимо оточений мандорлою образ Ісуса Христа. Він показаний тим, що наближається до престолу Бога Отця, що суперечить напису, що говорить про відсилання Христа на землю "судити живим і мертвим". У цій іконі можна вбачати запозичення із західних композицій. Цим двом сценам на новгородській іконі у фресці Успенського собору відповідають "Предвічна рада" і

"Відіслання Христа на землю", проте знову постає питання про те, наскільки збережений живопис XVII ст. відповідала первісній композиції XVI ст.

На іншій новгородській іконі "Страшний суд" з церкви Бориса і Гліба в Плотниках (Новгородський музей, інв. середині XVIв. композиція Новозавітної Трійці - Христос і Господь Саваоф сидять на сопрестолії впівобороту один до одного, між ними вміщено образ Св. Духа у вигляді голуба. Одяг Христа розкритий, і він вказує на рану на ребрах. Подібний образ Трійці Новозавітної бачимо на відомій іконі із Троїце-Сергієва монастиря. На цій іконі образ складається у насичену та продуману іконографічну програму. Мені відома лише одна ікона, що повторює цю іконографічну програму - "Трійця Новозавітна" у ГРМ (інв. №ДЖ3085, XVII ст.)

Протягом другої половини XVI ст. образ Новозавітної Трійці збагачується новими деталями, такими як запозичені зі сцени "Вознесіння Христове" стулки небесних воріт, що впали (ранній приклад "Чотиричастна" ікона з Благовіщенського собору), престол з покладеною на ньому Євангелієм і стоїть чашею і поміщені поруч іконі "Субота всіх святих" строганівського листа кінця XVI ст. зі зборів І.С.

Можливо поставлене питання, з одного боку, про запозичення із західного мистецтва як іконографічної схеми загалом, і окремих деталей образу Трійці Новозавітної, з другого боку, про передумови, які у російському мистецтві, відкривають шлях цих запозичень і дозволяють переосмислювати їх та органічно включати в контекст російської іконографічної творчості XVI ст.

Образ Трійці на інших іконах

Хрещення (Богоявлення). Близько 1497 р.

Академік Б.В.Раушенбах. ПРИСТРІЙ

". ПЕРЕДСТОЯ СВЯТІЙ ТРІЙЦІ"

Догмати про Трійцю входять до числа основних, і не дивно тому, що ікони Трійці зустрічаються дуже часто. Досить, наприклад, класичний російський п'ятиярусний іконостас, в якому ікона Трійці міститься в центрі праотецького ряду, потім у ряді свят і, крім того, у місцевому ряді. Цілком природно, що ікони Трійці давно привертають пильну увагу дослідників, особливо ікони Старозавітної Трійці, що мають більш давнє коріння, ніж Новозавітна Трійця. Безумовно, це пов'язано з тим, що преподобний Андрій Рубльов написав свою "Трійцю", наслідуючи саме давню іконографію.

Якщо проаналізувати дуже велику літературу, присвячену "Трійці Рубльова, стає очевидним, що основну увагу автори приділяли художнім особливостямвидатного творіння людського генія. Не було залишено осторонь і зв'язок ікони з важкими обставинами історичного характеру, властивими часу її написання. Проте недостатньо повно, здається, дана у цих роботах богословська інтерпретація показаного на іконі. У Останніми рокамибагато дослідників звертаються до питання, який із зображених у ньому ангелів якому Особі відповідає. Думки висловлюються різні. Найчастіше середній ангел ототожнюється або з Отцем, або з Сином, і в залежності від зробленого вибору визначається відповідність бічних ангелів двом іншим особам. Число можливих комбінацій тут досить велике, і треба сказати, що автори наводять для підтвердження своїх точок зору багато цікавих доказів. Але до однозначної відповіді це питання ще далеко. Можливо, його ніколи не буде знайдено. Найбільш повний та критичний розгляд цієї проблеми можна знайти у книзі Л.Мюллера.

Безсумнівно, однак, що проблема ототожнення ангелів та Особ має другорядний характер. Адже хоч би як вирішувалося питання про відповідність між ангелами і Особами, Трійця продовжує залишатися лише Трійцею. Змінюється лише тлумачення жестів, але не кардинальне якість ікони, яким природно вважати повноту висловлювання догматичного вчення про Трійці. Адже в православної Церквиікона є не просто ілюстрацією, що пояснює Святе Письмо (що цілком припустимо для католиків), але органічно входить у літургійне життя. Нижче буде показано, що Рубльова ця повнота виразу досягає максимуму. Розглядаючи ікони Трійці з погляду повноти висловлювання догматичного вчення, цікаво простежити, як поступово цей вираз удосконалюється і як із ослаблення богословської строгості при написанні ікон воно замутняется. Крім того, пропонований підхід дозволяє аналізувати ікони Старозавітної Трійці та Новозавітної Трійці з єдиної точки зору, порівнювати їх по суті, а, не відносячи до різних іконографічних типів і розглядаючи відповідно окремо, поза зв'язком один з одним.

Щоб упорядкувати наступний аналіз, корисно сформулювати у самій короткої форміосновні якості, які має Трійця за вченням Церкви.

1. Триєдність

2. Єдиносутність

3. Неподільність

4. Сприйнятливість

5. Специфіка

6. Взаємодія

Сформульовані тут шість якостей і питання, що до них примикають, розглянуті в моїй попередній статті. Перелічені якості можна було б назвати структурно-логічними,оскільки вони визначають саме ці сторони догмату про Трійцю. Крім того, Трійця є ще: 7. Святий; 8. Живоічальний.

Здається, що останні визначення не потребують жодного коментаря.

При розгляді питання про еволюцію повноти вираження потрійного догмату в іконах, здавалося б, природно почати з найдавніших прикладів і закінчити сучасними. Проте найбільш доцільним є інший шлях: спочатку звернутися до найвищого досягнення у справі такого висловлювання - іконі преподобного Андрія Рубльова, та був перейти до аналізу попередніх і наступних типів ікон. Це дозволить чіткіше виявити особливості інших ікон, ослаблення у яких повноти висловлювання догмату, маючи перед очима найвищий зразок. Багато з того, що використовував Рубльов, походить від більш ранніх іконописних традицій, але при аналізі його "Трійці" не згадуватиметься. Воно стане зрозумілим при подальшому зверненні до більш давніх ікон.

Та обставина, що рублівська "Трійця" несе у собі високу повноту вираження догмату, інтуїтивно відчувало багато хто. Найкраще про це свідчить неопублікована робота В.Н.Щепкіна, в якій він, проте, абсолютно справедливо пише, що Рубльов створив "пряме втілення головного догмату християнства" і далі, що "поетична дума про догмат розлита в іконі всюди" . В аналогічному сенсі можна трактувати і думку о.Павла Флоренського про те, що ікона Трійці "Рубльова". вже перестала бути одним із зображень лицьового житія, і її ставлення до Мамври - вже рудимент. Ця ікона показує у вражаючим баченні Пресвяту Трійцю- нове одкровення, хоч і під покровом старих і, безсумнівно, менш значних форм”.

Аналіз того, наскільки повно і якими мистецькими засобами втілив у своїй іконі догмат про Трійцю Рубльов, здійснюватиметься у тій самій послідовності, що була запропонована вище. Першою якістю в цьому ряду було названо триєдинність . Показати, що три Особи становлять одного Бога, можна тільки при зображенні їх на одній іконі (тому тут немислимо те, що нерідко робиться в іконах "Благовіщення", де Богоматір і архангел Гавриїл - наприклад, на царській брамі- Зображуються на окремих іконах, що становлять у свою чергу єдину композицію). Додатковим і дуже суттєвим прийомом є заборона на напис німбів у Особ та використання замість них об'єднуючого напису, що представляє Тріаду у вигляді Монади: "Пресвята Трійця". З цим пов'язана і заборона на поділ Особ шляхом зображення різних німбів. Сказане наводить на думку, що, не давши чіткого розрізнення Особ на своїй іконі, Рубльов діяв із догматичних міркувань. Але якщо це так, то "розшифрування" "персонажів", яке зараз часто намагаються виробляти, певною мірою втрачає сенс, стаючи справою другорядною.

Другою якістю, яку слід обговорити, є єдиносущність . Вона передана у Рубльова дуже просто: три зображені ангели абсолютно однотипні. Між ними немає жодних видимих ​​відмінностей, і цього виявляється достатньо виникнення відчуття єдиносущне. Щодо нероздільності,то її символізує жертовна чаша, яка перебуває на престолі. Чашу справедливо трактують як символ євхаристії. Але євхаристія об'єднує людей у ​​Церкву, тому і в даному випадку чаша об'єднує трьох осіб у певну єдність. Такий тонкий знавець богослов'я іконопочитання, як Л.А.Успенський, так говорить про це: "Якщо нахил голів і постатей двох ангелів, спрямованих у бік третього, об'єднує їх між собою, то жести рук їх спрямовані до столу, що стоїть на білому, як на престолі, євхаристійній чаші з головою жертовної тварини. Жертвенна чаша - значеннєвий і композиційний центр ікони - одна на всіх трьох ангелів, і це теж говорить про те, що перед нами Монада.

Передача на іконі соприсносущностіпредставляє дуже важке завдання. Адже це означає, що три Особи існують лише разом (про це говорить вже їхня нероздільність) і завжди. Але "завжди" - це категорія часу, а передати час засобами, які має образотворче мистецтво, вкрай важко. Тут можливі лише непрямі методи. Рубльов дуже тонко та вдало використовує таку можливість. Звернувшись до всіх доступних йому засобів (композиція, лінія, колір), він створює відчуття тиші, спокою та зупинки часу. Цьому сприяє і те, що ангели ведуть мовчання. Адже звичайна розмова вимагає вимовлення слів, вимагає часу, і, зобрази Рубльов таку розмову, - час увійшов би в ікону. При безмовній розмові відбувається обмін образами і емоціями, а чи не словами. Адже емоції здатні виникати миттєво і продовжуватися як завгодно довго. Недарма з'явилися такі поняття, як "кохання з першого погляду" або "вічне кохання". Аналогічно і образи: людина здатна відразу уявити красивий пейзаж. Якщо спробувати передати любов чи пейзаж словами, то цього виявиться необхідним час, та й словами адекватно передати такі тонкі почуття, як любов, неможливо. Образ і емоції завжди будуть у цьому сенсі багатшими і яскравішими за слова. В результаті сукупності використаних Рубльовим засобів здається, що три ангели сидять і розмовляють вже нескінченно довго і так само довго сидітимуть тут. Вони знаходяться поза метушливим і поспішним світом людей - вони у вічності. Але у вічності час не тече, воно все цілком – у ній. Те, що перебуває у вічності, дійсно стає притаманним , існуючим завжди.

СпецифікаОсоб є своєрідною опозицією до єдиносутності. Єдиносутність говорить не про повну тотожність Особ, вони не знеособлені. Як дуже успішно сформулював П.А.Флоренський, трійковий догмат робить особи розрізняються, але з різними. У Рубльова специфічність показана дуже просто: в ангелів різні пози, ними різні шати. Але простота такого прийому дозволяє одночасно досягти того, що специфічність у Рубльова не впадає у вічі. Він дуже тонко і стримано передає відмінності Облич при підкресленні їхньої єдиносутності, що повністю відповідає вченню Церкви про Трійцю.

ВзаємодіяОбличчя передано у Рубльова у вигляді безмовної бесіди ангелів. Вище вже говорилося, що три Особи не просто співіснують, а перебувають у тісній взаємодії: Син народжується, а Святий Дух походить від Отця. Але зобразити на іконі народження і сходження немислимо, тим більше що через незбагнення Бога ми не знаємо точного значенняслів народженняі походження і уявити це не в змозі. Звичайно, взаємодія Особ не зводиться лише до цих двох пунктів, що входять до Символу віри, а є більш багатостороннім. Тому зображення взаємодії у вигляді мовчазної розмови, а точніше, обміну образами і невимовними словами-емоціями, цілком розумно як метод наочного уявлення небесної взаємодії.

СвятістьТрійці підкреслюється німбами у трьох Облич, тим, що вони зображені у вигляді ангелів, і, крім того, що на другому плані ікони, праворуч, показана гора, що втілює і символ святості.

Живоначальністьхарактеризує дерево життя, що за середнім ангелом. Такий вигляд прийняв у Рубльова мам-врійський дуб, в тіні якого Авраам пригощав Трійцю. Так побутова деталь – дуб – стала у Рубльова символом, доречним при зображенні гірського світу.

Проведений тут короткий аналізпоказав, що всі основні складові досить складного потрійного догмату передані у Рубльова з вражаючою точністю і саме художніми засобами. Звичайно, сенс ікони Рубльова не зводиться лише до того, щоб знайти гідні образотворчі засобидля цієї мети. Дослідники творчості преподобного Андрія цілком справедливо вказували, наприклад, те що, що жертовна чаша на престолі символізує добровільну жертву Сина, і тлумачили жести ангелів відповідним чином. Вони знаходили також, що взаємодія зображених ангелів (через їхні пози і жести) говорить про кохання, що пов'язує Облич в Єдність. Всі ці та інші міркування подібного типу, безумовно, цікаві, у них робиться спроба зрозуміти життя Бога в Самому Собі, однак вони не пов'язані безпосередньо з питанням, яке тут обговорюється: проблемою повноти передачі потрійного догмату в іконах. Закінчуючи аналіз "Трійці" Рубльова, хотілося б особливо наголосити, що, відштовхуючись від старозавітного оповідання про зустріч Авраама з Богом, Рубльов свідомо усунув з ікони все побутове, довше і дав дивовижне зображення гірського світу. Ймовірно, саме це мав на увазі о. Павло Флоренський, коли казав, що ікона показує Найсвятішу Трійцю, а її ставлення до Мамври – вже рудимент.

У час, що передував Рубльову, всі ікони Трійці писалися за типом, відомому як "Гостинність Авраама". Тут зображалася не тільки Трійця, а й Авраам із Саррою, які пригощали дорогих гостей, іноді й заклання тільця юнаком. Це одразу знижувало образ, що виникав, наближало його до повсякденного земного побуту - він представляв уже не гірський світ, а світ дольний, який, щоправда, відвідав Бог. Тут слід зазначити, що композиції, що зображують Трійцю як трьох ангелів, існували й до Рубльова, але відсутність у яких Авраама і Сарри пояснюється дуже просто: їхнього зображення бракувало места. Такі композиції зустрічаються лише на панагіях, денцях невеликих судин та інших випадках, коли іконописець був обмежений розмірами наданого йому поля. Щойно розмір священного зображення збільшувався, у зору обов'язково виникали Авраам і Сарра.

Перші зображення Старозавітної Трійці з'явилися ще у римських катакомбах. З пізніших зображень, що дійшли до нас, слід, перш за все, згадати мозаїки V століття (Санта Марія Маджоре, Рим) і VI століття (Сан Віталі, Равенна). Для всіх цих творів характерно те, що тут автори не були дуже стурбовані передачею троїчного догмату художніми засобами, їх цікавить точне дотримання тексту Старого заповіту, Який говорить про явлення Бога Авраамові: "І явився йому Господь у діброви Мамвре, коли він сидів при вході в намет свій, під час спеки денного. Він звів очі свої і глянув, і ось, три чоловіки стоять проти нього" (Бут. 18 , 1-2). В повній згоді з цим текстом Особи Трійці зображуються у вигляді чоловіків, а не ангелів. З потрійного догмату тут можна побачити лише ослаблену передачу святості (тільки німби), триєдиності та єдиносутності. Специфічність, відмінність осіб повністю відсутні, так само, як і нероздільність, соприсносущність, взаємодія і живоначальність. Пізніше, а до XI століття повсюдно, Особи зображуються вже у вигляді ангелів, що говорить про прагнення посилити зовнішні ознакиЇхнього рівня святості: на столі, за яким сидять гості Авраама, з'явилася жертовна чаша, проте крім неї показані й інші "столові прилади", внаслідок чого сцена не набуває того глибокого символічного сенсу, як у Рубльова.

Прагнення бути ближчим до тексту Старого Завіту призводить до появи специфічної іконографії Трійці: середній ангел зображується різко відмінним від бічних, він явно стоїть на більш високого ступеняієрархії. Іноді німб цього ангела стає хрещатим, тобто. повідомляє ангелу ознаки Ісуса Христа. Подібна іконографія походить від поширеного свого часу тлумачення явища Бога Авраама, згідно з яким йому з'явилися не три Обличчя Трійці, а Христос у супроводі двох ангелів. Старозавітний текст дає підставу для подібного тлумачення, але тоді зображене - вже не Трійця (хоча відповідний напис і стверджує це), оскільки тут явно порушується, можливо, основне в догматичному вченні про Трійцю - єдиносутність. Деякі іконописці, розуміючи неприпустимість відходу від догматичного вчення про єдиносутність, роблять хрещеними німби у всіх трьох ангелів, хоча такий німб доречний лише при зображенні Христа і зовсім виключається при зображенні Отця і Святого Духа.

Протягом століть досягнута до XI століття повнота передачі троїчного догмату майже змінюється. Можна відзначити лише незначні посилення. Ангели починають інтенсивніше взаємодіяти, мамврійський дуб зображується тепер умовно, не настільки "реалістично", як на рівненській мозаїці, і може бути витлумачений як дерево життя(хоча у багатьох випадках його взагалі не зображують). Це свідчить, що іконописцям стає зрозумілою необхідність зображення як гостинності Авраама, а й передачі догматичного вчення про Трійцю. Можна було б розглянути з цієї точки зору численні ікони Трійці XI-ХIV століть і для кожної з них сформулювати ступінь повноти передачі троїчного догмату, дотримуючись методики, застосованої вище для аналізу "Трійці" Рубльова. Однак такий аналіз, корисний щодо будь-якої окремо взятої ікони, мало що дає при зверненні до великого масиву ікон. Справа в тому, що середньостатистичний висновок, до якого привів би подібний аналіз, свідчив би лише про те, що рівень відповідності догмату в цих іконах завжди нижчий, ніж у Рубльова.

Поява в XV столітті "Трійці" Рубльова не було наслідком поступового розвитку, це був стрибок, щось вибухоподібне. З вражаючою сміливістю художник зовсім виключає сцени гостинності, прибирає все довше. Стіл більше не обставлений "столовими приладами" за кількістю персон, що смакують - це вже не спільна трапеза, яка може згуртувати членів єдиного товариства, а євхаристія, що об'єднує не в товариство, а в Церкву. Рубльову вдається зробити так, що споглядає ікону бачитьповний потрійний догмат. У дорублівський час при іконах, умовно кажучи, мав стояти коментатор, який би пояснював і доповнював зображене, оскільки їх зміст з погляду втілення догмату завжди був неповним. Тут такий коментатор уперше виявився зайвим. Не дивно, що відразу після появи "Трійці" рублівська іконографія - з тими чи іншими варіантами - почала швидко поширюватися в Росії.

Подальший розвиток іконографії Трійці, в якій іконописці намагалися "поліпшити" досягнуте Рубльовим, лише підтвердило очевидне: якщо в якійсь справі досягнуто максимум, то будь-яке відхилення від нього, хоч би в який бік його робили, означатиме погіршення. Хоч як це дивно, головні та повсюдні "покращення" рублівської іконографії, перш за все, стосувалися "сервірування" столу. Тут знову з'являються якісь кружечки, чаші, глеки та аналогічні предмети. У цьому відношенні дуже характерна "Трійця" Симона Ушакова з Гатчинського палацу (1671), що майже точно повторює рублівську іконографію за формою і помітно відходить від неї по суті. Не лише численні "столові прилади" опускають високу символіку Рубльова рівня повсякденності, а й дерево життя знову стає дубом, під покровом якого сидить Трійця. Цілком умовні палати, що символізували у Рубльова домобудівництво Святої Трійці, перетворюються на Ушакова на просторовий і хитромудрий архітектурний ансамбль італійського типу. Вся ікона стає зображенням якоїсь побутової сцени, але аж ніяк не символом гірського світу.

Іншим характерним для XVII століття прикладом може бути ікона "Трійця" з церкви Трійці в Нікітниках у Москві. Її авторами імовірно є Яків Казанец та Гаврило Кондратьєв (середина XVII століття). Все, що говорилося вище про "Трійцю" Симона Ушакова, видно і тут: і багато сервірований стіл під покровом розлогого дуба, і архітектура химерних палат на другому плані, але є і нове: звернення до теми гостинності Авраама, тобто. відмова від зображення світу гірського (де Авраам та Сарра недоречні) та повернення до передачі на іконі світу дольнього. Це властиво як цій іконі, а й взагалі іконописи XVI-ХVII століть. Цілком ясно простежуються (особливо у XVII столітті) падіння інтересу до високого догмату та посилення інтересу до можливості реалістичного зображення життя людей. Складається враження, що ікона стає приводом до створення мальовничими засобами побутових сцен. Повертаючись до обговорюваної ікони, слід зазначити її підвищену оповідальність. Тут можна бачити не тільки Трійцю, що сидить за столом, але й цілу розповідь про неї: спочатку сцену зустрічі Авраама з Трійцею, потім омивання Авраамом ніг у трьох ангелів, потім головний смисловий центр - трапезу і, нарешті, відхід Трійці, і прощання з нею Авраама . Подібна розповідь показує, що старозавітний текст – скоріше привід для фантазії іконописця. Створити таку композицію, що розвивається в часі, із серії майже побутових сцен набагато простіше, ніж зробити те, що вдалося Рубльову: виключити час з ікони і тим самим дати відчути вічність.

Відхилення від догматичного вчення в іконах XVII століття цілком узгоджується з пониженням рівня богословської думки і ослабленням святості. Зазначена еволюція виявляється, таким чином, не випадковим явищем, а цілком закономірним наслідком секуляризації всього життя в країні, що відбувається. Якщо повернутись до обговорення догматичної повноти в іконах Трійці того часу, то в очі впадає збільшення числа ікон Новозавітної Трійці, які в попередні сторіччя були рідкісним винятком.

Багато богословів справедливо відзначали небезпеку раціоналізації троїчного догмату, що часто вела до єретичних побудов. В основі тяжіння до раціоналізації лежить, як правило, прагнення зробити цей догмат "зрозумілим", узгодити його зі звичними уявленнями. Ікони Новозавітної Трійці можна трактувати як своєрідну раціоналізацію, яку виконують мистецькі засоби. Справді, замість символічного уявлення трьох Облич у вигляді ангелів використовують більш "дохідливу" форму. Друга Особа Трійці зображується так, як це прийнято на всіх іконах Спасителя, третя Особа - у вигляді голуба (що, строго кажучи, доречне лише на іконах "Хрещення"). Такий вибір символу для зображення Святого Духа є досить природним: якщо його зображати у вигляді язика полум'я (як на іконах "Зіслання Святого Духа") або у вигляді хмари (як на горі Фавор), то проблема композиції ікони стала б практично нерозв'язною. Що стосується першого Особи - Батька, то тут його показують як "старого днями", ґрунтуючись на сумнівних тлумаченнях видінь пророків Ісаї та Данила. Як видно, і в даному випадку спроба раціоналізації, прагнення дохідливості привели, по суті, до своєрідної "брехні", відходу від постанов VII Вселенського собору. Це малося на увазі, і постановами Великого Московського собору (1553-1554) ікони подібного типу були фактично заборонені. Проте заборона не була проведена в життя, оскільки кількість таких ікон була вже великою, і вони ніби узаконилися церковною практикою. Пов'язані з цим питання докладно розглянуті у монографії Л.А.Успенського.

У всіх іконах подібного типу в очі впадає відхід від догматичного вчення про єдиносутність осіб (або, за Крайній мірі, його неприпустиме ослаблення). Якщо про єдиносутність зображених на іконі Отця і Сина можна говорити, оскільки обидва представлені у вигляді людей, то про єдиносутність людини і голуба не може бути мови. Тут знову поряд з іконою потрібно ставити коментатора, який пояснює, що Святий Дух, однак, є єдиносучим Отцю і Сину. Порівняно з іконами Старозавітної Трійці, в яких є єдиносутність видно,тут цього немає: іконописець хіба що демонструє свою нездатність передати живописними засобами найважливіше становище догматичного вчення про Трійці.

Ікони Новозавітної Трійці, як правило, пишуться двох типів, які відомі як "Сопрестолія" та "Батьківщина". В іконах першого типу Отець і Син зображуються сидячими поруч на співпрестолії, а Святий дух - голубом, що витає в повітрі між ними, трохи вище за голи. Оскільки Новозавітна Трійця кардинально відрізняється від розглянутих раніше, повторимо аналіз її на відповідність сформульованої вище необхідності повноти вираження догматичного вчення про Трійцю, маючи на увазі варіант "Сопрестолія".

Триєдиністьпоказано тут, як і раніше, у вигляді спільного зображення трьох осіб на одній іконі. Що стосується заборони на написи німбів, то тепер воно позбавлене сенсу, адже Особи зображуються по-різному, до того ж, як правило, мають різні німби: Христос – хрещатий, Отець – восьмикінцевий, Святий Дух – звичайний. Але триєдинність, нехай і не настільки досконало, як раніше, показано.

Передачу найважливішого положення потрійного догмату - єдиносутності- здійснити виявляється неможливо, про що вже говорилося дещо вище. Аналогічне можна стверджувати і про нероздільності . У Рубльова для надання цій якості наочності була використана символіка євхаристії, що об'єднує, тут же ніщо (крім, звичайно, умовного коментатора) не заважає Особам "розійтися" в різні сторони, кожному у своїх справах. Сприйнятливістьє якістю, пов'язаною з часом, із вічністю. Вище було показано, як тонко і вміло вдалося Рубльову передати цю вічність, використовуючи різні непрямі методи. Тут нічого такого немає. Більше того, ікони Новозавітної Трійці дають підставу заперечувати її. Показавши Батька старим, а Сина молодшим, ікона дає право припускати, що був час, коли Батько вже існував, а Син ще ні, що суперечить Символу віри. Тут знову потрібен умовний коментатор, щоб заперечити відсутність у іконі соприсносності Особ. Для ікон Старозавітної Трійці такого коментаря не потрібно - ангели завжди зображуються як би "одного віку". СпецифікаОблич виражена дуже сильно - всі вони мають зовсім різний вигляд. Можна навіть стверджувати, що ця специфічність показана надмірно підкреслено, на шкоду єдиносутності. Іконописець не в змозі зробити те, що вдалося Рубльову, показати і те, і інше одночасно. ВзаємодіяОсоб зображено, як і в Рубльова, але ослаблено - у вигляді бесіди Отця і Сина, в якій Святий Дух (голуб), звісно, ​​участі не може брати. Святість Облич виражена через німби, живоначальність - не виявлено.

Якщо звернутися до іншого варіанту Новозавітної Трійці - "Батьківщина", то майже все сказане зберігає чинність і тут. В іконах цього типу Батько ніби тримає на колінах (чи у своєму лоні?) Сина, який представлений тепер як Христос-юнак (Спас Еманнуїл). Цим ще більше посилюється небажана видимість різниці їх "віків", про яку йшлося вище. Подібна іконографія намагається передати і неймовірне - народження Сина від Отця. Можливо, тільки до цього і зводиться показана тут взаємодія перших двох осіб. Святий Дух уже не витає вгорі, а видно на великому медальйоні, який тримає в руках Син, і, звичайно, знову у вигляді голуба.

Як випливає зі сказаного, повнота висловлювання трійкового догмату в іконах Новозавітної Трійці дуже невелика, навіть якщо порівнювати їх з "Трійцею" не Рубльова, а з усією сукупністю ікон Старозавітної Трійці. Що ж до ікон " Батьківщина " , то тут можна побачити як недостатньо повну передачу догматичного вчення, і навіть спотворення його. Як зазначалося, композиція ікони свідчить про прагнення показати незрозуміле - народження Сина від Отця; але цього мало, на іконі робиться спроба показати і походження Святого Духа. Медальйон зі Святим Духом – голубом – тримає в руках Син, а його самого – Батько, і це свідчить про те, що ікона ближча до спотвореного католиками Символу віри, згідно з яким Святий Дух походить від Отця та Сина, ніж до православного нікео-цареградського Символу , яким Святий Дух походить тільки від Отця.

Підсумовуючи проведеному аналізу різних ікон Трійці з точки зору передачі в них потрійного догмату, можна констатувати, що в різні періодиповнота цієї передачі також була різною. Спочатку вона посилювалася, з часом іконописці прагнули все більш повного виразу догмату, досягнувши найбільшої повноти у Рубльова. Потім інтерес до догматичного вчення починає слабшати, ікони дедалі більше наближаються до ілюстрацій на тексти Святого Письма, і відповідно знижується їхня богословська глибина. З'являються навіть ікони Новозавітної Трійці, де догматична сторона мало цікавить іконописця. Він прагне тепер до того, щоб зробити ікону "дохідливішою", дозволяє собі те, що дяк Висковатий назвав "самомисленням" і "латинським мудруванням". Все це говорить про занепад у XVII столітті церковної свідомості, проте це вже інша тема.

Ікона Святої Трійці – що на ній зображено? Про це ми поговоримо, розглянувши питання з прикладу десяти найвідоміших ікон, що зображують Святу Трійцю.

свята Трійця

Один із батьків-засновників античної філософії, а разом з нею і всієї європейської цивілізації давньогрецький філософ Аристотель сказав: «Філософія починається з подиву». Те саме можна сказати і про християнську догматику – вона не може не викликати подиву. Світи Толкієна, Енде та Льюїса з усіма їхніми казковими загадками не тягнуть навіть на тінь таємничого та парадоксального світу християнського богослов'я.

Християнство починається з великої таємниці Пресвятої Трійці – таємниці Божої любові, явленої в одному цьому незбагненному єдності. В. Лоський писав, що у Трійці ми бачимо ту єдність, у якій перебуває Церква. Подібно до того, як Особи Трійці перебувають незлияно, але складають Єдине, всі ми зібрані в єдине Тіло Христове - і це не метафора, не символ, а така ж реальність, як реальність Тіла та Кров Христа в Євхаристії.

Як зобразити таємницю? Лише через іншу таємницю. Радісна таємниця Боговтілення дозволила зображати Неймовірне. Ікона - символічний текст про Бога і святість, явлену в часі і просторі і перебуває у вічності, подібно до того, як казковий ліс з «Нескінченної історії» Міхаеля Енде, створений в уяві головного героя, починає існувати без кінця і початку.

Збагнути цю вічність ми можемо завдяки ще одній, далеко не останній у світі християнського богослов'я таємниці: Сам Бог просвітлює кожного християнина за Апостолами, даруючи Самого Себе - Святого Духа. Дари Святого Духа ми отримуємо в Таїнстві Миропомазання, Він пронизує весь світ, завдяки чому і існує цей світ.

Отже, Святий Дух відкриває нам таємницю Трійці. І тому день П'ятидесятниці – Зіслання Святого Духа на апостолів – ми називаємо «День Святої Трійці».

Трійця та “Гостинність Авраама” – сюжет ікони Живоначальної Трійці

Зобразити неймовірне можна лише тією мірою, якою воно нам розкрилося. На цій підставі Церква не дозволяє зображення Бога Отця. А найправильнішим зображенням Трійці є іконографічний канон «Гостинність Авраама», який відсилає глядача в далекі старозавітні часи:

І явився йому Господь у діброви Мамре, коли він сидів при вході до намету свого, під час спеки денної.

Він звів очі свої й глянув, і ось три чоловіки стоять проти нього. Побачивши, він побіг назустріч їм від входу до намету і поклонився до землі, і сказав: Владико! якщо я знайшов милість перед очима Твоїми, не пройди повз раба Твого; і принесуть небагато води, і омиють ваші ноги; І відпочиньте під цим деревом, а я принесу хліба, і ви підкріпите ваші серця. потім підіть [в дорогу свою]; тому що ви йдете повз вашого раба. Вони сказали: Зроби так, як кажеш.

І поспішив Авраам до намету до Сарри й сказав: скоріше заміси три сати кращої муки, і зроби прісний хліб.

І побіг Авраам до стада, і взяв теля нежного й доброго, і дав хлопцеві, і той поспішив приготувати його.

І взяв олії та молока та теля, приготованого, і поставив перед ними, а сам стояв біля них під деревом. І вони їли.

Сюжет про гостинного старця, який дізнався Бога в трьох чоловіках, сам по собі зворушливий і повчальний для будь-якого віруючого: служиш ближньому – служиш Господу. Зображення цієї події ми зустрічаємо дуже рано.

Мозаїка на тріумфальній арці базиліки Санта Марія Маджоре у Римістворена у V столітті. Зображення візуально поділено на дві частини. У верхній Авраам вибігає назустріч трьом чоловікам (один із них оточений сяйвом, що символізує славу Божества). У нижній – гості вже сидять за накритим столом, а Авраам їм слугує. Сарра стоїть за спиною у Авраама. Художник передає рух, зобразивши старця двічі: він дає вказівки дружині, а він обернувся, щоб подати на стіл нове блюдо.

До XIV століттіканон «Гостинність Авраама» вже сформувався. Ікона «Трійця Зирянська», Що належала, за переказами, пензля свт. Стефана Пермського – дещо видозмінений її варіант. Три ангели сидять за столом, під ним лежить тілець, а зліва внизу стоять Авраам та Сарра. На задньому плані зображено будову з вежею (будинок Авраама) та дерево (Мамврійський дуб).

Зображення можуть змінюватися, але набір символів і персонажів залишається незмінним: три ангели, що служить їм подружжя, внизу - тілець (іноді з отроком, що заколює його), дуб, палати Авраама. 1580 рік, ікона « Свята Трійця у бутті», оточена клеймами із зображеннями подій, пов'язаних із явищами Трійці. Цікава деталь: Авраам і Сарра тут не просто прислуговують за столом, але й сидять за ним. Ікона розташована у Сольвичорічському історико-мистецькому музеї:

Найбільш типова, наприклад, ікона XVI століття із Троїце-Герасимівського храму у Вологді. Ангели знаходяться в центрі композиції, за ними – Авраам та Сарра.

Вершиною російського іконопису вважається ікона Трійці, написана преподобним Андрієм Рубльовим. Мінімум символів: три ангели (Трійця), чаша (Спокутна жертва), стіл (трапеза Господня, Євхаристія), зворотна перспектива – «розширюється» від глядача (простір ікони, що описує світ горний, незмірно більше світудольного). З відомих реалій - дуб (Мамврійський), гора (тут і жертвопринесення Ісаака, і Голгофа) і будинок (будинок Авраама? Церква?..).

Це зображення стане для російської ікони класичним, хоча можливі деякі різночитання в деталях. Наприклад, іноді у середнього ангела на німбі з'являється хрест – на іконах так зображують Христа.

Ікона Святої Трійці, XVII століття

Інший приклад: Симон Ушаков детальніше зображує трапезу.

Канон «Гостинність Авраама» є оптимальним для зображення Пресвятої Трійці: у ньому підкреслюється єдність сутності (три ангели) та відмінність іпостасей (ангели присутні у просторі ікони «автономно» один від одного).

Тому подібний канон використовується при зображенні явлення Трійці святим. Один з найбільш відомих образів – явлення Пресвятої Трійці преподобному Олександру Свірському:

Неканонічні зображення

Однак були спроби зображати Бога у Трійці та інакше.

Вкрай рідко в західно-європейському та російському храмовому живописі трапляється зображення, що використовувалося в іконографії епохи Ренесансу, де три лики об'єднані в одному тілі. У церковному живописі воно не прижилося через явну єретичність (змішування Іпостасей), а у світському - через неестетичність.

Зображення належить пензля Ієроніма Косідо, Іспанія, Наварра

Зате зображення « Трійця Новозавітна» зустрічається часто, хоча в ньому є інша крайність - поділ Сутності Божества.

Найвідоміша ікона даного канону – « Батьківщина» Новгородської школи (XIV століття). На троні сидить Отець у вигляді сивого старця, на колінах у нього - Отрок Ісус, що тримає коло із зображенням Святого Духа у вигляді голуба. Навколо престолу – серафими та херувими, ближче до рами – святі.

Не менш поширене зображення Новозавітної Трійці у вигляді Старця-Отця, праворуч - Христа-Царя (або Христа, що тримає Хрест), а в середині - Святого Духа також у вигляді голуба.

XVII ст., Музей давньоруського мистецтва ім. Андрія Рубльова

Як з'явився канон «Новозавітної Трійці», якщо зображення Бога Отця, Якого ніхто не бачив, заборонено соборно? Відповідь проста: помилково. У книзі пророка Данила згадується Старий Денмі - Бог:

Восел Старий днями; одяг на Ньому був білий, як сніг, і волосся голови Його - як чиста хвиля. (Дан.7: 9).

Існувала думка, що Данило бачив Батька. Насправді, так само апостол Іоанн бачив Христа:

Я звернувся, щоб побачити, чий голос, що говорив зі мною; І звернувшись, побачив сім золотих світильників і, серед семи світильників, подібного до Сина Людського, одягненого в подир і по персях підперезаного золотим поясом: голова Його та волосся біле, як біла хвиля, як сніг.

(Об'явл.1:12-14).

Зображення «Старий денмі» існує саме собою, але є образом Спасителя, а не Трійці. Наприклад, на фресці Діонісія у Ферапонтовому монастирі добре видно німб із Хрестом, з яким завжди зображується Спаситель.

З Католицької церкви прийшли ще два цікаві зображення «Новозавітної Трійці». Використовуються вони рідко, але також заслуговують на увагу.

«Поклоніння Святій Трійці» Альбрехта Дюрера(Картина зберігається у віденському музеї історії мистецтв): у верхній частині композиції зображено Батько, під Ним - Христос на Хресті, а над ними - Дух як голуб. Поклоніння Трійці надає Церква Небесна (ангели і всі святі з Божою Матір'ю) та Земна – носії світської (імператор) та церковної (папа) влади, священики та миряни.

Зображення « Коронування Божої Матері» пов'язане з богородичними догматами Католицької Церкви, але внаслідок глибокого шанування Пречистої Діви всіма християнами також набуло поширення і в Православ'ї.

Богородиця на зображеннях Трійці, Прадо, Мадрид

У центрі композиції зображено Богородицю, Отець і Син тримають над Її головою корону, а над ними ширяє голуб, що зображує Святого Духа.

Існують десятки варіантів, які відобразять фарбами на дошках одна знаменна подія – зустріч трьох мандрівників. Історія святині розписана в 18 розділі Книги Буття і перенесена на ікони із символічним значенням, то зображуючи сцени з Авраамом та дружиною, мандрівниками, то вимальовуючи сюжет явища трьох ангелів перед Авраамом.

Однак найвідомішою серед усіх ікон є ікона Святої Трійці, яка є Триєдністю Господа, написана Андрієм Рублевим.

Історія ікони

Згідно з історичними дослідженнями, перша згадка про ікону Свята Трійця, написану Андрієм Рубльовим, датується 1551 роком, коли вона була згадана у розпорядженні в Стоголовому соборі. Там йшлося про якусь святиню Трійці (про неї знали учасники земської церкви), яка цілком відповідала канонам і могла бути взята за приклад. Крім того, відомості про святиню містяться і в іншому джерелі, а саме в «Сказання про святих іконописців», де йдеться про прохання Никона Радонезького, другого ігумена Троїцького монастиря, написати на похвалу отцю Сергію ікону Трійці, проте ця версія викликає деякі сумніви, хоча та вважається загальноприйнятою. Загалом ікона Отця, Сина і Святого Духа має лише дві можливі дати створення: 1411 та 1425-1427 роки. Перша дата відсилає до будівництва після пожежі дерев'яного храму, а друга – до будівництва Троїцької церкви з каменю. Обидва числа спираються на зведення соборів, тому питання точного року створення ікони залишається на сьогоднішній день відкритим.

Ось у чому не виникають неточності, то це з автором ікони Свята Трійця. Ним однозначно є Андрій Рубльов. Хоча одного разу, після очищення ікони, деякі дослідники засумнівалися у авторстві російського іконописця, побачивши у святині італійські мотиви, але невдовзі це припущення було розвінчано, а італійськими мотивами виявився вплив візантійської живопису.

Значення ікони Святої Трійці

Як згадувалося раніше, ікона Пресвятої Трійці має безліч символічних образів, які формують загальне уявлення про подію, а також через деталі розкривають силу і значущість святині для віруючих.

Центральним предметом композиції є чаша. Вона відображає страждання, муки Ісуса Христа, через які Він готовий пройти заради спокути людських гріхів. Червона рідина, яку заллють у посуд, знаменує Божу кров, зібрану після розп'яття Ісуса на хресті. Але й поки чаша не пустує, зараз у ній лежить голова тільця – головний символ жертовності.

Біля столу в повному мовчанні сидять три ангели, тримаючи в руках скіпетр, що означає владу. Їхні голови злегка нахилені один до одного, а контури фігур нагадують ключовий образ. За кожним із них є власний символ. Бог Отець у пурпуровому одязі центром благословляє, схиляючи над чашею два пальці. Позаду Нього росте Мамврійський дуб, який у Андрія Рубльова набуває значення Едемського дерева життя. Праворуч від Бога Отця сидить Святий Дух, а за Ним перебуває християнська церква, так званий будинок Святого Духа. Жестом руки Він благословляє і водночас у наказовій формі направляє Сина шляхом страждань. Бог Син сидить навпроти. Його голова смиренно опущена, а погляд повний готовності спрямований на чашу. За спиною Христа височить гора – символ спокути, на яку Йому безперечно зійти.

У чому допомагає ікона Святої Трійці

Щодо допомоги, то ікона Отця і Сина, і Святого Духа сильна в настанові людини на праведний шлях і в очищенні від гріха. Святиня сприяє тим, хто молиться у важкий період, вселяє надію, коли необхідно подолати складні життєві випробування. Образ трьох Святих підтримує під час сильних хвилювань, переживань, а також допомагає при прийнятті важливих рішень.

Молитва іконі

Тож святкування ікони Трьох ангелів припадає на «П'ятидесятницю» (50-й день після Воскресіння Христового), але молитву віруючі можуть читати щодня.

Без потреби до Святих ніхто не звертається і благословлятиме, бо так треба, теж не варто. Образ Трійці захистить і допоможе кожному, хто істинно просить, варто лише від щирого серця вимовити слова молитви перед іконою Святої Трійці:

Пресвята Трійця, єдиносущна Державо, всіх благих Вина, що віддамо Тобі за все, що віддала Ти нам грішним і недостойним раніше, ніж на світ походом, за все, що віддаси комусь нас по всі дні, і що приготувала Ти всім нам у нас. ! Подобаше бо, за толікія благодіяння і щедроти, дякувати Тя не словеси точію, а більше діла, що береже і виконує заповіді Твоя: ми ж, відростемо нашим і злим звичаєм зовні, в незліченні від юності скинулися гріхи і беззаконня. Цього заради, як нечистим і оскверненим, не точю перед Трьохсвяте лице Твоє безстудно явитися, але нижче імені Твого Пресвятого говори довлеяше нам, щоб не Ти сама зволила, на втіху нашу, сповісти, як чисті і праведні люблячи, і грішники каючі милу благоутробне прийоми. Поглянь бо, о Пребожественна Трійця, з висоти Святі Слави Твоєї на нас, багатогрішних, і благу волю нашу, замість добрих діл, прийми; і піддай нам духа істинного покаяння, нехай зненавидів всякий гріх, у чистоті й правді, до кінця днів наших поживемо, творячи пресвяту волю Твою і славлячи чистими помисли та добрими діями найсолодше й прекрасне ім'я Твоє. Амінь.

Це й попереднє зображення Святої Трійці, строго кажучи, неканонічні, хоча трапляються нерідко.

Ікони Спасителя, крім Нерукотворного Образу, немає особливих назв. Спаситель зображується іноді у вигляді Царя, що сидить на троні, і шанується як образ Господа

Особи Святої Трійці, що сидить поруч із Богом Батьком, т.зв. "Новозаповітна Трійця". Деякі зображення Розп'ятого Христа мають реалістичний характер, відбиваючи Його фізичні та душевні страждання; інші ж писалися в умовній манері: рисам Спасителя віддано вираз серйозного спокою та величі. Московський Собор 1667 р. засудив будь-які зображення Бога-Отця. Підставою для постанови Собору 1667 послужили Святе Письмо і Святе Передання. "Бога не бачив ніхто ніколи, - каже євангеліст Іоанн, - єдинородний Син, Який у надрі Отчому, Він явив" (Ів. 1:18; 1 Ін. 4:12). Сьомий Вселенський Собор вважав за можливе дозволити зображення Сина Божого саме тому, що Він, "прийнявши образ раба, став подібним до людей і виглядом став як людина" (Фил. 2:7) і, завдяки цьому, став доступним чуттєвому спогляданню. Що ж до сутності Божої, поза розкриття її в Особі Боголюдини, то вона залишається прихованою і недоступною не тільки для зору, але і для розуму, бо Бог - Той, Який "мешкає в неприступному світлі, Якого ніхто з людей не бачив і бачити не може" (1 Тим. 6:16). Господь за Своєю безмежною любов'ю до занепалих людей пішов назустріч споконвічній спразі побачити Його або принаймні чуттєво сприйняти Його. Він "віддав Сина Свого єдинородного, щоб кожен, хто вірує в Нього, не загинув, але мав життя вічне" (Ів. 3:16), і відбулася "велика благочестя таємниця: Бог з'явився в тілі" (1 Тим. 3:16). Тим самим недоступний Бог, в Особі Сина і Слова Божого, Другої Особи Святої Трійці, став Людиною, доступною для зору, слуху, дотику і, як це затвердила Церква на своєму 7-му Соборі, також доступним зображенню. Подібним чином і символічне зображення Святого Духа у вигляді голуба має біблійну основу, бо при хрещенні Спасителя Він зійшов на Нього у вигляді голуба. Таке зображення Святого Духа канонічно, як і зображення Його у вигляді вогненних мов, що сходять на апостолів. Хоча Московський Собор не дозволив зображення Господа Саваофа, проте ця заборона була забута і Його стали зображати у вигляді "Старого днями" (тобто Старця) на іконах "Новозавітної Трійці" Іс. 6:1-2; Дан. 7: 9-13; Об'явл. 5:11). На православному Сході зустрічаються ікони "Старозавітної Трійці, де зображено явище Бога Аврааму у вигляді трьох мандрівників. Таке зображення цілком канонічно: Богу було завгодно явити Себе в цьому образі, що мав глибоке символічне значення, і, що не претендує на реалістичне відображення Особи. Ця ікона має з давніх-давен поширення, як на православному Сході, так і в Росії.

У Третьяковській галереї зберігається і найславетніший твір Андрія Рубльова - знаменита «Трійця». Створена у розквіті творчих сил, ікона є вершиною мистецтва художника.

За часів Андрія Рубльова тема Трійці, що втілювала ідею триєдиного божества (Отця, Сина і Святого Духа), сприймалася як символ часу, символ духовної єдності, миру, згоди, взаємної любові і смирення, готовності принести себе в жертву заради загального блага. Сергій Радонезький заснував неподалік Москви монастир з головним храмом в ім'я Трійці, твердо вірячи, що «поглядом на святу Трійцю перемагався страх перед ненависною ворожнечею світу цього».

Преподобний Сергій Радонезький, під впливом ідей якого сформувався світогляд Андрія Рубльова, був визначною особистістю свого часу. Він ратував за подолання міжусобиць, брав активну участь у політичному житті Москви, сприяв її піднесенню, мирив ворогуючих князів, сприяв об'єднанню російських земель навколо Москви. Особливою заслугою Сергія Радонезького була його участь у підготовці Куликівської битви, коли він своїми порадами та духовним досвідом допомагав Дмитру Донському, зміцнював у ньому впевненість у правильності обраного шляху та, нарешті, благословив російське військо перед Куликівською битвою.

Особистість Сергія Радонезького мала особливий авторитет для сучасників, на його ідеях було виховано покоління людей епохи Куликівської битви, і Андрій Рубльов як духовний спадкоємець цих ідей втілив їх у своїй творчості.

У двадцятих роках XV століття артіль майстрів, очолювана Андрієм Рубльовим та Данилом Чорним, прикрасила іконами та фресками Троїцький собор у монастирі преподобного Сергія, зведений над його труною. До складу іконостасу увійшла як високошанований храмовий образ ікона «Трійця», поміщена за традицією в нижньому (місцевому) ряду з правого боку від Царської брами. Існує свідчення одного з джерел XVII століття про те, як ігумен монастиря Нікон доручив Андрію Рубльову «образ написати пресвяті Трійці на похвалу отцю своєму святому Сергію».

В основі сюжету «Трійці» лежить біблійна розповідь про явлення праведному Аврааму божества у вигляді трьох прекрасних юнаків-янголів. Авраам із дружиною Саррою пригощали прибульців під покровом Мамврійського дуба, і Авраамові дано було зрозуміти, що в ангелах втілилося божество у трьох обличчях. Здавна існує кілька варіантів зображення Трійці, іноді з подробицями застілля та епізодами заклання тільця та печіння хліба (у зборах галереї це ікони Трійці XIV століття із Ростова Великого та XV століття із Пскова).

У рублівській іконі увага зосереджена на трьох ангелах, їх стані. Вони зображені сидячими навколо престолу, в центрі якого вміщено євхаристійну чашу з головою жертовного тільця, що символізує новозавітне ягня, тобто Христа. Сенс цього зображення - жертовне кохання.

Лівий ангел, що означає Бога-Отця, правою рукою благословляє чашу. Середній ангел (Син), зображений у євангельському одязі Ісуса Христа, опущеної на престол правою рукою з символічним перстоскладанням, виражає покірність волі Бога-Отця і готовність принести себе в жертву в ім'я любові до людей. Жест правого ангела (Святого Духа) завершує символічну співбесіду Отця і Сина, стверджуючи високий зміст жертовної любові, і втішає приреченого на жертву. Таким чином, зображення Старозавітної Трійці (тобто з подробицями сюжету зі Старого Завіту) перетворюється на образ Євхаристії (Благої жертви), яка символічно відтворює сенс євангельської Таємної вечори і встановлена ​​на ній таїнство (причастя хлібом і вином як тілом і кров'ю Христа). Дослідники підкреслюють символічне космологічне значення композиційного кола, в яке лаконічно та природно вписується зображення. У колі бачать відображення ідеї Всесвіту, світу, єдності, що охоплює собою множинність, космос. При розумінні змісту «Трійці» важливо зрозуміти його багатогранність. Символіка та багатозначність образів «Трійці» сягають найдавніших часів. Більшість народів такі поняття (і зображення), як дерево, чаша, трапеза, будинок (храм), гора, коло, мали символічне значення. Глибина поінформованості Андрія Рубльова у сфері стародавніх символічних образів та його тлумачень, вміння поєднати їх зміст із змістом християнського догмату передбачають високу освіченість, характерну тодішнього освіченого нашого суспільства та, зокрема, для ймовірного оточення художника.

Символіка «Трійці» співвіднесена до її мальовничо-стилістичних властивостей. У тому числі найважливіше значення має колір. Оскільки божество, що споглядається, являло собою картину райського гірського світу, художник за допомогою фарб прагнув передати піднесену «небесну» красу, що відкрилася земному погляду. Живопис Андрія Рубльова, особливо Звенигородського чину, вирізняють особлива чистота кольору, шляхетність тональних переходів, вміння надати колориту світлоносності сяйва. Світло випромінюють не лише золоті фони, орнаментальні обробки та асисти, а й ніжна плавь світлих ликів, чисті відтінки охри, умиротворено-ясні блакитні, рожеві та зелені тони одягу ангелів. Символічність колориту в іконі особливо відчутна у провідному звучанні синьо-блакитного, що називається голубцем.

Осягаючи красу і глибину змісту, співвідносячи сенс «Трійці» з ідеями Сергія Радонезького про споглядальність, моральне вдосконалення, мир, злагоду, ми ніби стикаємося з внутрішнім світом Андрія Рубльова, його помислами, втіленими в цьому творі.

Образ Трійці Новозавітної у російському мистецтві XVI ст.

Назва цього іконографічного ізводу - "Трійця Новозавітна", як і визначення його композиції - "Сопрестолія", є термінами, прийнятими в сучасній мистецтвознавчій літературі. У XVI столітті, судячи з написів, що збереглися на іконах, цей образ міг іменуватися словами великоднього тропаря "У труні плотски"; "На престолі бяше з Отцем і Святим Духом", запозиченим з 109 псалма віршем "Рече Господь Господеві моєму: сиди праворуч Мене, доки покладу всі вороги Твоя підніжжя ногам Твоїм". Перший варіант напису, крім відомої "Чотиричастинної" ікони з Благовіщенського собору Московського Кремля, що дає розгорнуту ілюстрацію тропаря, можна бачити на московській іконі "Тріодь пісна" (ГТГ, інв. Такий же напис був на згадуваній В.П.Нікольським соловецькою іконою Новозавітної Трійці (XVI-XVII ст.). Приклади можуть бути численнішими, якщо залучити пам'ятники XVII ст. Другий варіант напису бачимо на іконі "Страшний суд" із села Лядини (ГЕ, інв. ЕРІ-230). С.А.Непеин описує що відбувається з вологодської Владиченської церкви складень кінця XVI в. де в середнику було розміщено зображення на текст псалма 109:1. Другий варіант найменування є більш рідкісним. Крім того, будучи включеним у композицію, що ілюструє Символ віри, зображення тих, хто сидить на співпрестолії Ісуса Христа і Господа Саваофа, відноситься до слів: "і того, хто піднявся на небеса, і сидячи праворуч Отця".

Образ Трійці Новозавітної в іконографічному типі Сопрестолія в російському мистецтві до XVI ст. невідомий. Ймовірно, одним із перших зображень такого роду могли бути не дійшли до нас у первісному вигляді, але написані за знятими з колишніх фресок прорисами образ на зовнішній східній стіні Успенського собору Московського Кремля та частини великої композиції Страшного суду в тому ж соборі (1513-1515) 1642-1643 рр.). Розпис зовнішньої східної стіни є єдиним прикладом у російському мистецтві XVI ст. репрезентативного зображення Трійці Новозавітної. Неможливо сказати, чи у всіх деталях ця фреска зберегла свою початкову композицію. Це ускладнює вирішення питання про джерела її іконографії.

Найбільш сприятливим матеріалом, що дозволяє простежити додавання іконографії Трійці Новозавітної на російському ґрунті, є зображення Страшного суду. На новгородській іконі "Страшний суд" зі зборів А.В.Морозова (ГТГ, інв.№14458, друга половина XVI ст.) вгорі в центрі сидить Господь Саваоф, на його праву руку на престолі залишено незайняте місце, що робиться особливо помітним завдяки другому, також порожньому, підніжжю. З цього боку престолу переднього краю спинки вгорі стоїть жертовна чаша. Між чашею та головою Саваофа зображений Св. Дух у вигляді голуба. Праворуч повторено образ Саваофа, але вільного місця на престолі поруч немає. Натомість тут бачимо оточений мандорлою образ Ісуса Христа. Він показаний тим, що наближається до престолу Бога Отця, що суперечить напису, що говорить про відсилання Христа на землю "судити живим і мертвим". У цій іконі можна вбачати запозичення із західних композицій. Цим двом сценам на новгородській іконі у фресці Успенського собору відповідають "Предвічна рада" і

"Відіслання Христа на землю", проте знову постає питання про те, наскільки збережений живопис XVII ст. відповідала первісній композиції XVI ст.

На іншій новгородській іконі "Страшний суд" з церкви Бориса і Гліба в Плотніках (Новгородський музей, інв. № 2824, середина XVI ст.) з'являється до середини XVI ст. композиція Новозавітної Трійці - Христос і Господь Саваоф сидять на сопрестолії впівобороту один до одного, між ними вміщено образ Св. Духа у вигляді голуба. Одяг Христа розкритий, і він вказує на рану на ребрах. Подібний образ Трійці Новозавітної бачимо на відомій іконі із Троїце-Сергієва монастиря. На цій іконі образ складається у насичену та продуману іконографічну програму. Мені відома лише одна ікона, що повторює цю іконографічну програму - "Трійця Новозавітна" у ГРМ (інв. №ДЖ3085, XVII ст.)

Протягом другої половини XVI ст. образ Новозавітної Трійці збагачується новими деталями, такими як запозичені зі сцени "Вознесіння Христове" стулки небесних воріт, що впали (ранній приклад "Чотиричастна" ікона з Благовіщенського собору), престол з покладеною на ньому Євангелієм і стоїть чашею і поміщені поруч іконі "Субота всіх святих" строганівського листа кінця XVI ст. зі зборів І.С.

Можливо поставлене питання, з одного боку, про запозичення із західного мистецтва як іконографічної схеми загалом, і окремих деталей образу Трійці Новозавітної, з другого боку, про передумови, які у російському мистецтві, відкривають шлях цих запозичень і дозволяють переосмислювати їх та органічно включати в контекст російської іконографічної творчості XVI ст.

Образ Трійці на інших іконах

Хрещення (Богоявлення). Близько 1497 р.

Академік Б.В.Раушенбах. ПРИСТРІЙ

". ПЕРЕДСТОЯ СВЯТІЙ ТРІЙЦІ"

Догмати про Трійцю входять до числа основних, і не дивно тому, що ікони Трійці зустрічаються дуже часто. Досить, наприклад, класичний російський п'ятиярусний іконостас, у якому ікона Трійці міститься у центрі праотецького ряду, потім у низці свят і, крім того, у місцевому ряду. Цілком природно, що ікони Трійці давно привертають пильну увагу дослідників, особливо ікони Старозавітної Трійці, що мають більш давнє коріння, ніж Новозавітна Трійця. Безумовно, це пов'язано з тим, що преподобний Андрій Рубльов написав свою "Трійцю", наслідуючи саме давню іконографію.

Якщо проаналізувати дуже велику літературу, присвячену "Трійці Рубльова, то стає очевидним, що основну увагу автори приділяли художнім особливостям видатного творіння людського генія. Не була залишена осторонь і зв'язок ікони з важкими обставинами історичного характеру, властивими часу її написання. Як видається, дана в цих роботах богословська інтерпретація показаного на іконі. Сином, і залежно від зробленого вибору визначається відповідність бічних ангелів двом іншим Особам. , він ніколи не буде знайдено. Найбільш повний та критичний розгляд цієї проблеми можна знайти у книзі Л.Мюллера.

Безсумнівно, однак, що проблема ототожнення ангелів та Особ має другорядний характер. Адже хоч би як вирішувалося питання про відповідність між ангелами і Особами, Трійця продовжує залишатися лише Трійцею. Змінюється лише тлумачення жестів, але не кардинальне якість ікони, яким природно вважати повноту висловлювання догматичного вчення про Трійці. Адже в православній Церкві ікона є не просто ілюстрацією, що пояснює Святе Письмо (що цілком припустимо для католиків), але органічно входить у літургійне життя. Нижче буде показано, що Рубльова ця повнота виразу досягає максимуму. Розглядаючи ікони Трійці з погляду повноти висловлювання догматичного вчення, цікаво простежити, як поступово цей вираз удосконалюється і як із ослаблення богословської строгості при написанні ікон воно замутняется. Крім того, пропонований підхід дозволяє аналізувати ікони Старозавітної Трійці та Новозавітної Трійці з єдиної точки зору, порівнювати їх по суті, а, не відносячи до різних іконографічних типів і розглядаючи відповідно окремо, поза зв'язком один з одним.

Щоб упорядкувати подальший аналіз, корисно сформулювати у найкоротшій формі основні якості, які має Трійця за вченням Церкви.

1. Триєдність

2. Єдиносутність

3. Неподільність

4. Сприйнятливість

5. Специфіка

6. Взаємодія

Сформульовані тут шість якостей і питання, що до них примикають, розглянуті в моїй попередній статті. Перелічені якості можна було б назвати структурно-логічними,оскільки вони визначають саме ці сторони догмату про Трійцю. Крім того, Трійця є ще: 7. Святий; 8. Живоічальний.

Здається, що останні визначення не потребують жодного коментаря.

При розгляді питання про еволюцію повноти вираження потрійного догмату в іконах, здавалося б, природно почати з найдавніших прикладів і закінчити сучасними. Проте найбільш доцільним є інший шлях: спочатку звернутися до найвищого досягнення у справі такого висловлювання - іконі преподобного Андрія Рубльова, та був перейти до аналізу попередніх і наступних типів ікон. Це дозволить чіткіше виявити особливості інших ікон, ослаблення у яких повноти висловлювання догмату, маючи перед очима найвищий зразок. Багато з того, що використовував Рубльов, походить від більш ранніх іконописних традицій, але при аналізі його "Трійці" не згадуватиметься. Воно стане зрозумілим при подальшому зверненні до більш давніх ікон.

Та обставина, що рублівська "Трійця" несе у собі високу повноту вираження догмату, інтуїтивно відчувало багато хто. Найкраще про це свідчить неопублікована робота В.Н.Щепкіна, в якій він, проте, абсолютно справедливо пише, що Рубльов створив "пряме втілення головного догмату християнства" і далі, що "поетична дума про догмат розлита в іконі всюди" . В аналогічному сенсі можна трактувати і думку о.Павла Флоренського про те, що ікона Трійці "Рубльова". вже перестала бути одним із зображень лицьового житія, і її ставлення до Мамври - вже рудимент. Ця ікона показує у вражаючому баченні Найсвятішу Трійцю - нове одкровення, хоч і під покровом старих і, безсумнівно, менш значних форм”.

Аналіз того, наскільки повно і якими мистецькими засобами втілив у своїй іконі догмат про Трійцю Рубльов, здійснюватиметься у тій самій послідовності, що була запропонована вище. Першою якістю в цьому ряду було названо триєдинність . Показати, що три Особи становлять одного Бога, можна тільки при зображенні їх на одній іконі (тому тут немислимо те, що нерідко робиться в іконах "Благовіщення", де Богоматір і архангел Гавриїл - наприклад, на царській брамі - зображуються на окремих іконах, що становлять у свою чергу, єдину композицію). Додатковим і дуже суттєвим прийомом є заборона на напис німбів у Особ та використання замість них об'єднуючого напису, що представляє Тріаду у вигляді Монади: "Пресвята Трійця". З цим пов'язана і заборона на поділ Особ шляхом зображення різних німбів. Сказане наводить на думку, що, не давши чіткого розрізнення Особ на своїй іконі, Рубльов діяв із догматичних міркувань. Але якщо це так, то "розшифрування" "персонажів", яке зараз часто намагаються виробляти, певною мірою втрачає сенс, стаючи справою другорядною.

Другою якістю, яку слід обговорити, є єдиносущність . Вона передана у Рубльова дуже просто: три зображені ангели абсолютно однотипні. Між ними немає жодних видимих ​​відмінностей, і цього виявляється достатньо виникнення відчуття єдиносущне. Щодо нероздільності,то її символізує жертовна чаша, яка перебуває на престолі. Чашу справедливо трактують як символ євхаристії. Але євхаристія об'єднує людей у ​​Церкву, тому і в даному випадку чаша об'єднує трьох осіб у певну єдність. Такий тонкий знавець богослов'я іконопочитання, як Л.А.Успенський, так говорить про це: "Якщо нахил голів і постатей двох ангелів, спрямованих у бік третього, об'єднує їх між собою, то жести рук їх спрямовані до столу, що стоїть на білому, як на престолі, євхаристійній чаші з головою жертовної тварини. Жертвенна чаша - значеннєвий і композиційний центр ікони - одна на всіх трьох ангелів, і це теж говорить про те, що перед нами Монада.

Передача на іконі соприсносущностіпредставляє дуже важке завдання. Адже це означає, що три Особи існують лише разом (про це говорить вже їхня нероздільність) і завжди. Але "завжди" - це категорія часу, а передати час засобами, які має образотворче мистецтво, вкрай важко. Тут можливі лише непрямі методи. Рубльов дуже тонко та вдало використовує таку можливість. Звернувшись до всіх доступних йому засобів (композиція, лінія, колір), він створює відчуття тиші, спокою та зупинки часу. Цьому сприяє і те, що ангели ведуть мовчання. Адже звичайна розмова вимагає вимовлення слів, вимагає часу, і, зобрази Рубльов таку розмову, - час увійшов би в ікону. При безмовній розмові відбувається обмін образами і емоціями, а чи не словами. Адже емоції здатні виникати миттєво і продовжуватися як завгодно довго. Недарма з'явилися такі поняття, як "кохання з першого погляду" або "вічне кохання". Аналогічно і образи: людина здатна відразу уявити красивий пейзаж. Якщо спробувати передати любов чи пейзаж словами, то цього виявиться необхідним час, та й словами адекватно передати такі тонкі почуття, як любов, неможливо. Образ і емоції завжди будуть у цьому сенсі багатшими і яскравішими за слова. В результаті сукупності використаних Рубльовим засобів здається, що три ангели сидять і розмовляють вже нескінченно довго і так само довго сидітимуть тут. Вони знаходяться поза метушливим і поспішним світом людей - вони у вічності. Але у вічності час не тече, воно все цілком – у ній. Те, що перебуває у вічності, дійсно стає притаманним , існуючим завжди.

СпецифікаОсоб є своєрідною опозицією до єдиносутності. Єдиносутність говорить не про повну тотожність Особ, вони не знеособлені. Як дуже успішно сформулював П.А.Флоренський, трійковий догмат робить особи розрізняються, але з різними. У Рубльова специфічність показана дуже просто: в ангелів різні пози, ними різні шати. Але простота такого прийому дозволяє одночасно досягти того, що специфічність у Рубльова не впадає у вічі. Він дуже тонко і стримано передає відмінності Облич при підкресленні їхньої єдиносутності, що повністю відповідає вченню Церкви про Трійцю.

ВзаємодіяОбличчя передано у Рубльова у вигляді безмовної бесіди ангелів. Вище вже говорилося, що три Особи не просто співіснують, а перебувають у тісній взаємодії: Син народжується, а Святий Дух походить від Отця. Але зобразити на іконі народження і сходження немислимо, тим більше що через незбагнення Бога ми не знаємо точного значення слів народженняі походження і уявити це не в змозі. Звичайно, взаємодія Особ не зводиться лише до цих двох пунктів, що входять до Символу віри, а є більш багатостороннім. Тому зображення взаємодії у вигляді мовчазної розмови, а точніше, обміну образами і невимовними словами-емоціями, цілком розумно як метод наочного уявлення небесної взаємодії.

СвятістьТрійці підкреслюється німбами у трьох Облич, тим, що вони зображені у вигляді ангелів, і, крім того, що на другому плані ікони, праворуч, показана гора, що втілює і символ святості.

Живоначальністьхарактеризує дерево життя, що за середнім ангелом. Такий вигляд прийняв у Рубльова мам-врійський дуб, в тіні якого Авраам пригощав Трійцю. Так побутова деталь – дуб – стала у Рубльова символом, доречним при зображенні гірського світу.

Проведений тут короткий аналіз показав, що всі основні складові досить складного троїчного догмату передані у Рубльова з вражаючою точністю і художніми засобами. Звичайно, сенс ікони Рубльова не зводиться лише до того, щоб знайти гідні образотворчі засоби для цієї мети. Дослідники творчості преподобного Андрія цілком справедливо вказували, наприклад, те що, що жертовна чаша на престолі символізує добровільну жертву Сина, і тлумачили жести ангелів відповідним чином. Вони знаходили також, що взаємодія зображених ангелів (через їхні пози і жести) говорить про кохання, що пов'язує Облич в Єдність. Всі ці та інші міркування подібного типу, безумовно, цікаві, у них робиться спроба зрозуміти життя Бога в Самому Собі, однак вони не пов'язані безпосередньо з питанням, яке тут обговорюється: проблемою повноти передачі потрійного догмату в іконах. Закінчуючи аналіз "Трійці" Рубльова, хотілося б особливо наголосити, що, відштовхуючись від старозавітного оповідання про зустріч Авраама з Богом, Рубльов свідомо усунув з ікони все побутове, довше і дав дивовижне зображення гірського світу. Ймовірно, саме це мав на увазі о. Павло Флоренський, коли казав, що ікона показує Найсвятішу Трійцю, а її ставлення до Мамври – вже рудимент.

У час, що передував Рубльову, всі ікони Трійці писалися за типом, відомому як "Гостинність Авраама". Тут зображалася не тільки Трійця, а й Авраам із Саррою, які пригощали дорогих гостей, іноді й заклання тільця юнаком. Це одразу знижувало образ, що виникав, наближало його до повсякденного земного побуту - він представляв уже не гірський світ, а світ дольний, який, щоправда, відвідав Бог. Тут слід зазначити, що композиції, що зображують Трійцю як трьох ангелів, існували й до Рубльова, але відсутність у яких Авраама і Сарри пояснюється дуже просто: їхнього зображення бракувало места. Такі композиції зустрічаються лише на панагіях, денцях невеликих судин та інших випадках, коли іконописець був обмежений розмірами наданого йому поля. Щойно розмір священного зображення збільшувався, у зору обов'язково виникали Авраам і Сарра.

Перші зображення Старозавітної Трійці з'явилися ще у римських катакомбах. З пізніших зображень, що дійшли до нас, слід, перш за все, згадати мозаїки V століття (Санта Марія Маджоре, Рим) і VI століття (Сан Віталі, Равенна). Для всіх цих творів характерно те, що тут автори не були надто занепокоєні передачею троїчного догмату художніми засобами, їх цікавить точне дотримання тексту Старого завіту, який говорить про явленні Бога Аврааму: "І явився йому Господь у діброви Мамврі, коли він сидів при вході в намет свій, під час спеки денної. Він звів очі свої і глянув, і ось три чоловіки стоять проти нього» (Бут. 18, 1-2). В повній згоді з цим текстом Особи Трійці зображуються у вигляді чоловіків, а не ангелів. З потрійного догмату тут можна побачити лише ослаблену передачу святості (тільки німби), триєдиності та єдиносутності. Специфічність, відмінність осіб повністю відсутні, так само, як і нероздільність, соприсносущність, взаємодія і живоначальність. Пізніше, а до XI століття повсюдно, Особи зображуються вже у вигляді ангелів, що говорить про прагнення посилити зовнішні ознаки Їхнього рівня святості: на столі, за яким сидять гості Авраама, з'явилася жертовна чаша, проте крім неї показані й інші "столові прилади" ", у результаті сцена не набуває того глибокого символічного сенсу, як в Рубльова.

Прагнення бути ближчим до тексту Старого Завіту призводить до появи специфічної іконографії Трійці: середній ангел зображується різко відмінним від бічних, він явно стоїть на вищому щаблі ієрархії. Іноді німб цього ангела стає хрещатим, тобто. повідомляє ангелу ознаки Ісуса Христа. Подібна іконографія походить від поширеного свого часу тлумачення явища Бога Авраама, згідно з яким йому з'явилися не три Обличчя Трійці, а Христос у супроводі двох ангелів. Старозавітний текст дає підставу для подібного тлумачення, але тоді зображене - вже не Трійця (хоча відповідний напис і стверджує це), оскільки тут явно порушується, можливо, основне в догматичному вченні про Трійцю - єдиносутність. Деякі іконописці, розуміючи неприпустимість відходу від догматичного вчення про єдиносутність, роблять хрещеними німби у всіх трьох ангелів, хоча такий німб доречний лише при зображенні Христа і зовсім виключається при зображенні Отця і Святого Духа.

Протягом століть досягнута до XI століття повнота передачі троїчного догмату майже змінюється. Можна відзначити лише незначні посилення. Ангели починають інтенсивніше взаємодіяти, мамврійський дуб зображується тепер умовно, не настільки "реалістично", як на рівненській мозаїці, і може бути витлумачений як дерево життя(хоча у багатьох випадках його взагалі не зображують). Це свідчить, що іконописцям стає зрозумілою необхідність зображення як гостинності Авраама, а й передачі догматичного вчення про Трійцю. Можна було б розглянути з цієї точки зору численні ікони Трійці XI-ХIV століть і для кожної з них сформулювати ступінь повноти передачі троїчного догмату, дотримуючись методики, застосованої вище для аналізу "Трійці" Рубльова. Однак такий аналіз, корисний щодо будь-якої окремо взятої ікони, мало що дає при зверненні до великого масиву ікон. Справа в тому, що середньостатистичний висновок, до якого привів би подібний аналіз, свідчив би лише про те, що рівень відповідності догмату в цих іконах завжди нижчий, ніж у Рубльова.

Поява в XV столітті "Трійці" Рубльова не було наслідком поступового розвитку, це був стрибок, щось вибухоподібне. З вражаючою сміливістю художник зовсім виключає сцени гостинності, прибирає все довше. Стіл більше не обставлений "столовими приладами" за кількістю персон, що смакують - це вже не спільна трапеза, яка може згуртувати членів єдиного товариства, а євхаристія, що об'єднує не в товариство, а в Церкву. Рубльову вдається зробити так, що споглядає ікону бачитьповний потрійний догмат. У дорублівський час при іконах, умовно кажучи, мав стояти коментатор, який би пояснював і доповнював зображене, оскільки їх зміст з погляду втілення догмату завжди був неповним. Тут такий коментатор уперше виявився зайвим. Не дивно, що відразу після появи "Трійці" рублівська іконографія - з тими чи іншими варіантами - почала швидко поширюватися в Росії.

Подальший розвиток іконографії Трійці, в якій іконописці намагалися "поліпшити" досягнуте Рубльовим, лише підтвердило очевидне: якщо в якійсь справі досягнуто максимум, то будь-яке відхилення від нього, хоч би в який бік його робили, означатиме погіршення. Хоч як це дивно, головні та повсюдні "покращення" рублівської іконографії, перш за все, стосувалися "сервірування" столу. Тут знову з'являються якісь кружечки, чаші, глеки та аналогічні предмети. У цьому відношенні дуже характерна "Трійця" Симона Ушакова з Гатчинського палацу (1671), що майже точно повторює рублівську іконографію за формою і помітно відходить від неї по суті. Не лише численні "столові прилади" опускають високу символіку Рубльова рівня повсякденності, а й дерево життя знову стає дубом, під покровом якого сидить Трійця. Цілком умовні палати, що символізували у Рубльова домобудівництво Святої Трійці, перетворюються на Ушакова на просторовий і хитромудрий архітектурний ансамбль італійського типу. Вся ікона стає зображенням якоїсь побутової сцени, але аж ніяк не символом гірського світу.

Іншим характерним для XVII століття прикладом може бути ікона "Трійця" з церкви Трійці в Нікітниках у Москві. Її авторами імовірно є Яків Казанец та Гаврило Кондратьєв (середина XVII століття). Все, що говорилося вище про "Трійцю" Симона Ушакова, видно і тут: і багато сервірований стіл під покровом розлогого дуба, і архітектура химерних палат на другому плані, але є і нове: звернення до теми гостинності Авраама, тобто. відмова від зображення світу гірського (де Авраам та Сарра недоречні) та повернення до передачі на іконі світу дольнього. Це властиво як цій іконі, а й взагалі іконописи XVI-ХVII століть. Цілком ясно простежуються (особливо у XVII столітті) падіння інтересу до високого догмату та посилення інтересу до можливості реалістичного зображення життя людей. Складається враження, що ікона стає приводом до створення мальовничими засобами побутових сцен. Повертаючись до обговорюваної ікони, слід зазначити її підвищену оповідальність. Тут можна бачити не тільки Трійцю, що сидить за столом, але й цілу розповідь про неї: спочатку сцену зустрічі Авраама з Трійцею, потім омивання Авраамом ніг у трьох ангелів, потім головний смисловий центр - трапезу і, нарешті, відхід Трійці, і прощання з нею Авраама . Подібна розповідь показує, що старозавітний текст – скоріше привід для фантазії іконописця. Створити таку композицію, що розвивається в часі, із серії майже побутових сцен набагато простіше, ніж зробити те, що вдалося Рубльову: виключити час з ікони і тим самим дати відчути вічність.

Відхилення від догматичного вчення в іконах XVII століття цілком узгоджується з пониженням рівня богословської думки і ослабленням святості. Зазначена еволюція виявляється, таким чином, не випадковим явищем, а цілком закономірним наслідком секуляризації всього життя в країні, що відбувається. Якщо повернутись до обговорення догматичної повноти в іконах Трійці того часу, то в очі впадає збільшення числа ікон Новозавітної Трійці, які в попередні сторіччя були рідкісним винятком.

Багато богословів справедливо відзначали небезпеку раціоналізації троїчного догмату, що часто вела до єретичних побудов. В основі тяжіння до раціоналізації лежить, як правило, прагнення зробити цей догмат "зрозумілим", узгодити його зі звичними уявленнями. Ікони Новозавітної Трійці можна трактувати як своєрідну раціоналізацію, яку виконують мистецькі засоби. Справді, замість символічного уявлення трьох Облич у вигляді ангелів використовують більш "дохідливу" форму. Друга Особа Трійці зображується так, як це прийнято на всіх іконах Спасителя, третя Особа - у вигляді голуба (що, строго кажучи, доречне лише на іконах "Хрещення"). Такий вибір символу для зображення Святого Духа є досить природним: якщо його зображати у вигляді язика полум'я (як на іконах "Зіслання Святого Духа") або у вигляді хмари (як на горі Фавор), то проблема композиції ікони стала б практично нерозв'язною. Що стосується першого Особи - Батька, то тут його показують як "старого днями", ґрунтуючись на сумнівних тлумаченнях видінь пророків Ісаї та Данила. Як видно, і в даному випадку спроба раціоналізації, прагнення дохідливості привели, по суті, до своєрідної "брехні", відходу від постанов VII Вселенського собору. Це малося на увазі, і постановами Великого Московського собору (1553-1554) ікони подібного типу були фактично заборонені. Проте заборона не була проведена в життя, оскільки кількість таких ікон була вже великою, і вони ніби узаконилися церковною практикою. Пов'язані з цим питання докладно розглянуті у монографії Л.А.Успенського.

У всіх іконах подібного типу в очі впадає відхід від догматичного вчення про єдиносутність Особ (або принаймні його неприпустиме ослаблення). Якщо про єдиносутність зображених на іконі Отця і Сина можна говорити, оскільки обидва представлені у вигляді людей, то про єдиносутність людини і голуба не може бути мови. Тут знову поряд з іконою потрібно ставити коментатора, який пояснює, що Святий Дух, однак, є єдиносучим Отцю і Сину. Порівняно з іконами Старозавітної Трійці, в яких є єдиносутність видно,тут цього немає: іконописець хіба що демонструє свою нездатність передати живописними засобами найважливіше становище догматичного вчення про Трійці.

Ікони Новозавітної Трійці, як правило, пишуться двох типів, які відомі як "Сопрестолія" та "Батьківщина". В іконах першого типу Отець і Син зображуються сидячими поруч на співпрестолії, а Святий дух - голубом, що витає в повітрі між ними, трохи вище за голи. Оскільки Новозавітна Трійця кардинально відрізняється від розглянутих раніше, повторимо аналіз її на відповідність сформульованої вище необхідності повноти вираження догматичного вчення про Трійцю, маючи на увазі варіант "Сопрестолія".

Триєдиністьпоказано тут, як і раніше, у вигляді спільного зображення трьох осіб на одній іконі. Що стосується заборони на написи німбів, то тепер воно позбавлене сенсу, адже Особи зображуються по-різному, до того ж, як правило, мають різні німби: Христос – хрещатий, Отець – восьмикінцевий, Святий Дух – звичайний. Але триєдинність, нехай і не настільки досконало, як раніше, показано.

Передачу найважливішого положення потрійного догмату - єдиносутності- здійснити виявляється неможливо, про що вже говорилося дещо вище. Аналогічне можна стверджувати і про нероздільності . У Рубльова для надання цій якості наочності була використана символіка євхаристії, що об'єднує, тут же ніщо (крім, звичайно, умовного коментатора) не заважає Особам "розійтися" в різні сторони, кожному у своїх справах. Сприйнятливістьє якістю, пов'язаною з часом, із вічністю. Вище було показано, як тонко і вміло вдалося Рубльову передати цю вічність, використовуючи різні непрямі методи. Тут нічого такого немає. Більше того, ікони Новозавітної Трійці дають підставу заперечувати її. Показавши Батька старим, а Сина молодшим, ікона дає право припускати, що був час, коли Батько вже існував, а Син ще ні, що суперечить Символу віри. Тут знову потрібен умовний коментатор, щоб заперечити відсутність у іконі соприсносності Особ. Для ікон Старозавітної Трійці такого коментаря не потрібно - ангели завжди зображуються як би "одного віку". СпецифікаОблич виражена дуже сильно - всі вони мають зовсім різний вигляд. Можна навіть стверджувати, що ця специфічність показана надмірно підкреслено, на шкоду єдиносутності. Іконописець не в змозі зробити те, що вдалося Рубльову, показати і те, і інше одночасно. ВзаємодіяОсоб зображено, як і в Рубльова, але ослаблено - у вигляді бесіди Отця і Сина, в якій Святий Дух (голуб), звісно, ​​участі не може брати. Святість Облич виражена через німби, живоначальність - не виявлено.

Якщо звернутися до іншого варіанту Новозавітної Трійці - "Батьківщина", то майже все сказане зберігає чинність і тут. В іконах цього типу Батько ніби тримає на колінах (чи у своєму лоні?) Сина, який представлений тепер як Христос-юнак (Спас Еманнуїл). Цим ще більше посилюється небажана видимість різниці їх "віків", про яку йшлося вище. Подібна іконографія намагається передати і неймовірне - народження Сина від Отця. Можливо, тільки до цього і зводиться показана тут взаємодія перших двох осіб. Святий Дух уже не витає вгорі, а видно на великому медальйоні, який тримає в руках Син, і, звичайно, знову у вигляді голуба.

Як випливає зі сказаного, повнота висловлювання трійкового догмату в іконах Новозавітної Трійці дуже невелика, навіть якщо порівнювати їх з "Трійцею" не Рубльова, а з усією сукупністю ікон Старозавітної Трійці. Що ж до ікон " Батьківщина " , то тут можна побачити як недостатньо повну передачу догматичного вчення, і навіть спотворення його. Як зазначалося, композиція ікони свідчить про прагнення показати незрозуміле - народження Сина від Отця; але цього мало, на іконі робиться спроба показати і походження Святого Духа. Медальйон зі Святим Духом – голубом – тримає в руках Син, а його самого – Батько, і це свідчить про те, що ікона ближча до спотвореного католиками Символу віри, згідно з яким Святий Дух походить від Отця та Сина, ніж до православного нікео-цареградського Символу , яким Святий Дух походить тільки від Отця.

Підсумовуючи проведеному аналізу різних ікон Трійці з погляду передачі у яких трійкового догмату, можна констатувати, що у різні періоди повнота цієї передачі теж була різною. Спочатку вона посилювалася, з часом іконописці прагнули все більш повного виразу догмату, досягнувши найбільшої повноти у Рубльова. Потім інтерес до догматичного вчення починає слабшати, ікони дедалі більше наближаються до ілюстрацій на тексти Святого Письма, і відповідно знижується їхня богословська глибина. З'являються навіть ікони Новозавітної Трійці, де догматична сторона мало цікавить іконописця. Він прагне тепер до того, щоб зробити ікону "дохідливішою", дозволяє собі те, що дяк Висковатий назвав "самомисленням" і "латинським мудруванням". Все це говорить про занепад у XVII столітті церковної свідомості, проте це вже інша тема.