Сейчас мы говорим о иконописи как о чем-то родном, исконно русском, считаем этот жанр чуть ли не народным видом искусства. Всегда ли было так? Для многих удивительно будет узнать, что «наша» икона придумана была далеко от русских полей - в Византии после принятия киевлянами крещения в 988 году при князе Владимире Святославиче.

Апостолы Пётр и Павел. Икона середины XI века (1051-1100). Новгородский музей.

Иконопись в Древней Руси была делом священным. Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма.

Святой Георгий (1130-1150) Москва. Третьяковская галерея

При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка - темпера.

1151-1200 Adoration de la Croix Moscou, Galerie Tretiakov

Иконы чаще всего писали на деревянных досках. Обычно брали доски из липы, на Севере - из лиственницы и ели, в Пскове - из сосны.

Ангел златые власы. Конец XII века (1151-1200). ГРМ.

Доску, как правило, вытесывали из бревна, выбирая наиболее крепкий внутренний слой древесного ствола. Процесс этот был трудоемким и длительным.

Благовещение «Устюжское». XII век (1151-1200). ГТГ.

Доски для икон делали древоделы или деревщики, редко - сами иконописцы. На лицевой стороне доски обычно делалась неглубокая выемка - ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями. Для маленьких икон могла использоваться одна доска. Для икон большого размера соединялось несколько досок.

Спас Нерукотворный. Около 1191 года. ГТГ.

Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей.

1160-1169 L"ApГґtre Pierre et Nathalie Martyre, dГ©tail

В качестве грунта применялся левкас, который приготовлялся из мела или алебастра и рыбьего (осетрового) клея. Иконную доску несколько раз промазывали жидким горячим клеем, затем наклеивали паволоку, притирая ее ладонью. После высыхания паволоки наносили левкас.

1160-1169 Recto MГЁre de Dieu du Signe, Verso L"ApГґtre Pierre et Nathalie Martyre

Левкас накладывался в несколько приемов, слоями. Поверхность левкаса тщательно выравнивалась, а порой шлифовалась. Иногда на левкас наносили рельеф. В древних иконах, начиная с XII века, нередко делалась "чеканка" по вызолоченному левкасу. Иногда такая узорная чеканка выполнялась на нимбах. В более поздние времена (с XVI века) для создания углубленного (или рельефного) узора до начала письма осуществлялась резьба по левкасу. Потом рельеф золотили.

Святой Георгий (1165-1175) Москва. Кремль.

На подготовленной поверхности грунта делался рисунок. Сначала выполнялась первая прорисовка изображений, а затем вторая, более подробная. Первую прорисовку делали легким касанием мягкого угля из веток березы, вторую - черной или коричневой краской.

Спас Эммануил с архангелами. Конец XII века (1175- 11200). ГТГ.

Некоторые иконы воспроизводились по "подлинникам" или по прописям, полученным с икон, которые служили образцами.

Спас Эммануил с архангелами. Конец XII века (1175- 11200). ГТГ. деталь.

После этого начиналось собственно письмо. Сначала золотили все, что требовалось: поля иконы, свет, венцы, складки одежды. Затем выполнялось доличное письмо, то есть писались одежды, строения, пейзаж. На заключительном этапе создания иконы писались лики. Готовое изображение покрывали особого рода масляным лаком - "проолифливали".

1201-1225 DГ©isis Moscou, Galerie Tretiakov

Работа красками выполнялась в строго определенной последовательности. И иконное письмо, и его последовательность не были одинаковыми в разных иконописных школах и менялись во времени.

1201-1225 DГ©isis Moscou, Galerie Tretiakov деталь

Сначала участки, ограниченные контурами рисунка, покрывались тонкими слоями соответствующих красок в таком порядке: фон (если он не золотой), горы, строения, одежды, открытые части тела, лики. После этого делалось пробеливание, при котором высветлялись выпуклые детали предметов (кроме ликов и рук). Постепенно добавляя к краске белила, покрывали все меньшие и меньшие участки высветления. Последние штрихи наносились уже чистыми белилами.

1201-1225 Dormition Moscou, Galerie Tretiakov

Для создания большей объемности изображаемого на затемненные и углубленные участки наносился тончайший слой темной краски. После темной краски тонкими линиями прорисовывались все черты лица и волосы.

1201-1225 Dormition Moscou, Galerie Tretiakov деталь

Потом наносились светлые блики на выпуклые части лица: лоб, скулы, нос, пряди волос белилами или охрой с большим добавлением белил. Затем наносились "румяны". Красную краску тонким слоем наносили на губы, щеки, кончик носа, в уголки глаз, на мочки ушей. После этого жидкой коричневой краской прорисовывались зрачки глаз, волосы, брови, усы, борода.

1201-1225 Le Sauveur aux Cheveux d"or Moscou, cathГ©drale de la Dormition du Kremlin

Иконописание было великим творчеством. Изограф специально готовился к совершению "дела иконотворения". Это было актом общения с миром иным и требовало духовного и физического очищения, когда все плотское по возможности подавлялось: "...он, когда писал святую икону, только по субботам и воскресениям касался пищи, не давая себе покоя день и ночь. Ночь проводил в бдении, молитве и поклонах. Днем же со всяким смирением, нестяжанием, чистотою, терпением, постом, любовию, Богомышлением предавался иконописанию".

1201-1225 MГЁre de Dieu de la Tendresse Moscou, cathГ©drale de la Dormition du Kremlin

Удачно написанные образы считались написанными не иконописцем, но Богом. Имен древнерусских художников сохранилось очень мало. Ведь считалось, что руками иконописцев писал икону сам Бог, и потому казалось неуместным называть имя человека, чьими руками Бог воспользовался.

1201-1225 Saint Nicolas Thaumaturge Moscou, Galerie Tretiakov

Византийцы считали, что смысл любого искусства - в красоте. Они писали иконы, сияющие позолотой и яркими красками. У каждого цвета было свое место, свое значение. Цвета никогда не смешивались, они были светлыми или темными, но всегда чистыми. В Византии цвет считали таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел свое значение. Одна или несколько красок создавали говорящий образ.

1201-1225 Saint Nicolas Thaumaturge, dГ©tail Moscou, Galerie Tretiakov

Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими.

Апостолы Пётр и Павел.1201-1235 Saint-Petersbourg, musГ©e Russe

Белозерская икона Богоматери. XIII век (1201-1235). ГРМ.

1201-1300 Деисус. Ecole de Pskov Saint-Petersbourg, musГ©e Russe

1201-1300 Dormition Ecole de Pskov Moscou, Galerie Tretiakov

1201-1300 La Martyre Juliana MusГ©e P.D. Korine

1201-1400 Dormition Ecole de Pskov Moscou, Galerie Tretiakov

Являясь необходимой принадлежностью богослужения, древ­нерусская живопись олицетворяла важнейшие церковные дог­маты, библейские предания, евангельские символы и события. У нее была одна цель - проповедь христианской веры, но не сло­вом, а образом; она должна была пробуждать благоговейные чувства, создавать молитвенное настроение. И как молитву нельзя было изменять по собственному усмотрению, так и ико­ны должны были строго следовать канону, заимствованному Русью из Византии.

Памятники иконописи - это отражение чтения Церкви о вере и благодати, это отражение религиозной жизни народа как основы вообще всей его жизни.

От самого раннего периода христианства на Руси, от до­монгольского времени, то есть от XI-XIII веков до нас дошло очень мало памятников: всего-то около тридцати. Зачастую трудно даже определить, где и когда были написаны эти иконы, откуда привезены, какие из них создавались византийскими мастерами, а какие - их русскими учениками. Из летописей из­вестно, что великий князь Владимир после крещения в городе Корсуни привез с собой греческие иконы и поставил их в Деся­тинной церкви, первой в Киеве, построенной им. Мы знаем, что иконы эти широко почитались; появившиеся на Руси иконо­писцы во всем подражали им; они ценились и оберегались от всевозможных бедствий, а некоторые даже стали настолько из­вестны, что летописи говорят о них без всяких комментариев, как о чем-то, хорошо знакомом каждому.

Иконописание на Руси было делом священным. К иконо­писцам предъявлялись особые требования, которые были запи­саны в специальном постановлении Стоглавого собора 1551 го­да: "Подобает быти живописцу смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабежнику, не убийце, но и паче же хранити чистоту душевную и телесную"... Здесь же говорится о том, что писать образы Иисуса Христа, и Богородицы, и святых надо "с превеликим тщанием", "смотря на образ древних живо­писцев", и "знаменовати с добрых образцов". Особо отличающихся живописцев будет жаловать сам царь, а святители долж­ны их беречь и почитать "паче простых человек".

Иконописцы того времени никогда не подписывали свои произведения. Древнерусская живопись в основном безымянна, и мы можем с уверенностью назвать икону лишь одного ма­стера домонгольского времени - новгородца Алексы Петрова, написавшего храмовый образ Николы для церкви во имя Мирликийского святителя в Липне близ Новгорода.

Даже от знаменитого первого русского иконописца Алиппия, инока Киево-Печерского монастыря, до нас не дошло ни одной иконы.

Правда, предания связывают с его именем известную сей­час большую, почти два метра высотой, икону, находящуюся в собрании Третьяковской галереи - "Богоматерь Великая Пана­гия", которую иначе называют "Ярославской Орантой".

В отличие от канонического изображения Оранты на памят­нике Третьяковской галереи Богоматерь предстает с Младенцем в медальоне на груди, то есть представляет собой иконографический вариант типа "Великая Панагия" (всесвятая). Христос представ­лен в круге на лоне Пресвятой Девы, ибо изображение "Богома­терь Великая Панагия" - это образное переложение пророчества о рождении Христа. Младенец Иисус представлен здесь по пояс, с простертыми в стороны благословляющими руками.

Название Ярославской икона получила потому, что была обнаружена в Ярославле, в Спасском монастыре.

Специалисты Третьяковской галереи датируют икону 1114 годом. С такой определенностью дата названа не случайно - именно в этом году умер прославившийся в свое время Алипий Печерский, а предание приписывает его кисти "большую рос­товскую икону", перенесенную туда из Киева.

О самом Алипии и о том, как икона его кисти оказалась в Ростове, рассказывает "Киево-Печерский патерик" ("отечник" - сборник повествований о монахах и их делах).

Тогда в Киеве возводили Большую Печерскую церковь, и мастера украшали мозаикой алтарь. Алиппий учился у них и помогал им. И вот однажды "...внезапно засиял образ Владычи­цы нашей Богородицы и Приснодевы Марии ярче солнца, так что невозможно было смотреть, и все в ужасе пали ниц. Припод­нялись они немного, чтобы видеть свершившееся чудо, и вот из уст Пречистой Богоматери вылетел голубь белый, полетел вверх к образу Спасову и там скрылся"... Несколько раз случа­лось это, и Алипий, "воочию видевший Святого Духа, пребы­вающего в той святой и честной церкви Печерской", принял там постриг. А иконы писать он "хитр бе зело".

Писал он не богатства ради, за свою работу ничего не брал, и праздным его никто никогда не видел. Игумен за многие доб­родетели сделал Алипия священником, и Господь даровал ему способность совершить чудо исцеления прокаженного.

Однажды некий благочестивый муж задумал на свои сред­ства возвести церковь на Подоле и украсить ее иконами непре­менно Алипиевого письма. Через двух монахов послал он иконнику семь досок и деньги, но подручные Алипия присво­или себе все это. Трижды брали они плату за иконы, трижды об­манывали мастера, оставляя деньги себе, пока обман не рас­крылся. Заказчик сердился и укорял Алипия: ведь назавтра иконы уже должны быть готовы.

Но и тут случилось чудо. За одну ночь оказались написан­ными все семь икон и предстали перед пораженным заказчиком и братией. "И, видя это, все удивились, в ужасе и трепете пали ниц на землю, поклонились нерукотворному изображению Гос­пода нашего Иисуса Христа и Пречистой Его Матери, и святых Его. И разнеслась громкая слава об этом по всему Киеву".

Но в 1112 году был в городе большой пожар, и весь Подол выгорел дотла. Сгорела та церковь, где стояли творения Али­пия, но все семь икон остались целы и невредимы. Сам великий князь Владимир пришел посмотреть на это чудо, "свершившееся с иконами, написанными по Божьему мановению за одну ночь".

Владимир взял одну из икон, на которой была изображена Богородица, и отослал в город Ростов, в церковь, которая была создана по его велению. Так большая икона Божьей Матери ки­сти Алипия оказалась в Ростове. Там проявились ее чудодей­ственные свойства: когда церковь, в которой она находилась, рухнула, образ Пресвятой Богородицы остался цел и невредим и был перенесен в другой храм.

Но как же попала эта Большая икона из Ростова Великого в Ярославль, в Спасский собор?

Оказывается, в конце XVIII века, а точнее, в 1788 году Спасский монастырь стал резиденцией ярославских митропо­литов. Она была переведена сюда из Ростова Великого после уп­разднения древней ростовской митрополии. Было перевезено и все имущество архиерейского дома.

К тому времени древняя икона, видимо, состарилась, по­чернела, а может, была записана. Она была обнаружена в об­ширной кладовой, "рухлядной" Спасского монастыря, среди других икон, рукоделий, старых книг и прочих предметов архи­ерейского обихода.

Среди ростовского наследства, в кладовой, кстати, храни­лась и древняя рукопись бесценного памятника литературы - "Слова о полку Игореве", которую А.И. Мусин-Пушкин купил в 1795 году у архимандрита Спасского монастыря.

Оговоримся, что долгое время иконой Алипия в Ростове считали "Богоматерь Владимирскую", но исследования показа­ли, что этот памятник написан только в XVIII веке. Так что "Бо­гоматерь Великая Панагия", обнаруженная в 1919 году экспе­дицией Центральных Государственных реставрационных мас­терских в "рухлядной" Спасского монастыря в Ярославле и раскрытая в 1925-1929 годах, вполне может быть "великой иконой" из легенды, связанной с именем не менее легендарного Алипия.

Первому русскому иконописцу предание приписывает и еще одну икону - "Царь Царем" или "Предста царица" из Ус­пенского собора Московского Кремля. Однако икона переписа­на в начале XVIII века царским изографом Кириллом Улано­вым, а современные искусствоведы считают, что она создана сербским мастером, вероятнее всего, в Новгороде в XIV веке.

И третья икона, которую предание связывает с именем ки­евского иконописца - это чудотворная икона Богородицы, изве­стная под названием Печерская Свенская.

Уже само название указывает на ее происхождение - Киево-Печерский монастырь. Свенской же она именуется по имени Свенского монастыря, расположенного около Брянска на реке Свине или Свене. Икона находится в Третьяковской галерее, специалисты относят ее к киевской школе и датируют условно 1288 годом.

Этот год тоже возник не случайно. В древних рукописях Свенского монастыря помещено сказание об иконе Богоматери Печерской (Свенской), о ее перенесении из Киево-Печерского монастыря на новое место, на Брянщину.

В 1288 году великий черниговский князь Роман Михайло­вич, после смерти своего отца св. Михаила Черниговского, кня­жил в своем уезде в г. Брянске. Внезапно случилась беда - "ос­леп очами" князь. Но слышал он о великих чудесах и исцелени­ях, которые происходят от чудотворного образа Пресвятой Богородицы, находящегося в Киево-Печерском монастыре у преподобных Антония и Феодосия Печерских.

Послал князь своего гонца в монастырь просить о великой милости - отпустить к нему в град Брянск чудотворную икону "для испрошения от нее исцеления".

Печерский архимандрит, услышав о той великой нужде, посовещался с братией, и чудотворный образ отпустили по чину со священниками в Брянск.

Сколько дней плыли ладьи по воде - неизвестно, но однаж­ды остановились они на Свине реке и не двигались с места. Со­провождавшие решили переночевать на берегу, а когда утром пошли молиться Пресвятой Богородице, то не увидели чудо­творной иконы. Стали искать по округе, по горам, и "обретше Пресвятой Богородице образ, стоящ на дубе велицем, между ветвями". Послали вестника к великому князю, и как услышал

0 чуде Роман Михайлович, так тотчас собрал весь освященный собор и "ослеплен изыде из града Брянска". По дороге он горячо молился Пресвятой Деве: "Дай ми Госпоже очима узрети свет и Твой чудотворный образ".

И едва подошел великий князь к дереву, как в тот же час и прозрел. Икону сняли, отпели молебен, и по "отпетии оного нача сам князь своими руками, со всеми при том бывшими, на храм Божий Пречистой Богородице древа рубити". Церковь по­ставили тут же, освятили ее, а вскоре здесь возник и монастырь, на создание которого и на содержание братии дал князь доволь­но злата и серебра.

В 1567 году царь Иван Васильевич Грозный повелел пост­роить вместо деревянной каменную соборную церковь во имя чудотворной иконы Божьей Матери, именуемой теперь Печерско-Свенской. Так в пустынной местности возник монастырь, ставший известным всей России.

В 1925 году икона была вывезена из монастыря и раскры­та, а затем, в 1930 году, передана в Третьяковскую галерею. Ис­кусствоведы считают, что по стилю она относится к XIII веку, и, может быть, является списком с одной из не дошедших до нас древних печерских икон, выполненным в связи с просьбой чер­ниговского князя.

Да и действительно, едва ли киево-печерская братия со­гласилась бы отпустить так далеко, в Брянск, свою чудотворную икону, тем более если она принадлежала кисти Алипия. Вероятнее всего, изготовили точный список с иконы Богороди­цы, послали князю. Да еще приписали к образу Девы Марии ос­нователей Киево-Печерского монастыря Антония и Феодосия, которые почитались как чудотворцы. Они стоят рядом с фигу­рой Богоматери, сидящей на троне с Младенцем Иисусом Хрис­том на коленях. Возможно, создатель копии хотел введением двух святых как бы усилить значимость оригинала.

Специалисты сходятся в том, что лики Антония и Феодо­сия Печерских наделены портретными чертами, так что икона ценна еще и тем, что на ней представлены святые, изображен­ные в относительно скором времени после их кончины. Слева с непокрытой головой стоит темноволосый Феодосий, справа - Антоний в островерхом куколе, как монах, принявший схиму.

Известный искусствовед И.Э. Грабарь отмечает, что стиль этой иконы перекликается с киевскими мозаиками X-XI веков и что этот памятник близок к эпохе Алипия. Он считает его списком с более ранней иконы, но восходящим не к 1288 году, когда икона впервые упоминается, а к более далекому времени.

Известна и такая подробность об этом памятнике: при Иване Грозном Печерскую Свенскую икону Божьей Матери привозили в Москву для поновления, затем снова отправили в Брянский Успенский монастырь, украшенную золотыми вен­цами, дорогими каменьями и жемчугом.

А об иконописце Алипии в "Киево-Печерском патерике" записано еще одно предание, повествующее о том, что писать иконы ему помогал сам ангел. Однажды преподобный сильно заболел и не мог в срок выполнить работу. Заказчик сильно уко­рял живописца, а тот ответил: "Разве я по лености не сделал это­го? Неужели Бог не сможет икону Своей Матери словом напи­сать? Я же, как открыл мне Господь, отхожу из этого мира"... И в тот же вечер явился в мастерскую Алипия юноша светлый и начал писать икону. Быстрота, с которой он работал, показы­вала, что это не простой мастер, а "бесплотный".

Утром заказчик, увидев икону написанной, привел в цер­ковь всех домашних, и "видя икону, сияющую светлее солнца, пали ниц на землю, поклонились иконе и приложились к ней в веселии душевном".

Когда же все вместе с игуменом пришли к живописцу, то увидели, что он уже отходит от этого мира. "Спросил его игу­мен: "Отче, как и кем написана была икона? Он же рассказал им все, что видел, говоря: "Ангел написал ее, и вот он стоит возле меня и хочет меня взять с собой". И сказав это, испустил дух".

Алипий был похоронен в пещере Киево-Печерской лав­ры вместе с преподобными отцами.

Приходится только горько сожалеть о том, что от первого величайшего живописца Руси, чьей кистью, как говорится в предании, водил сам ангел, не осталось ни одной бесспорной иконы.

Пытаясь наиболее ясно представить себе, что стоит за такими древнерусскими терминами, как мастер , писец , образописец , иконописец , более того, что вообще представляет собой понятие “творческая личность” в эпоху развитого Средневековья на Руси, мы прежде всего должны иметь в виду одну основополагающую для эстетики того времени идею. Она заключается в том, что в кругу понятий средневековой культуры о собственных своих истоках место ее зачинателя и главы безусловно принадлежало Самому Богу-Творцу, “Поэту Неба и земли”, как можно перевести Его имя в Никео-Константинопольском Символе веры, или “Началохудожнику”, “Первохудожнику” всего бытия, как называют Его некоторые древнерусские тексты, посвященные иконописанию. Поскольку же, утверждается в последних, Он Сам сотворил человека “по Своему образу и подобию” - как некую икону (греч. e„kиn ‘образ’), то Его как “обра­зо­творца” и следует считать первооткрывателем и изобретателем “иконной хитрости” (от хитрец ‘искусник, искусный мастер’), то есть искусства изображения, иконописи. Отсюда и в Византии, и в следовавшей византийской традиции Древней Руси всякий творческий акт, всякая художественная деятельность носили последовательно сакрализованный характер и были, по сути, священнодействием, а сами художники-иконописцы пользовались, почти наравне с клириками, особо подчеркнутым социальным пиететом.

Это прекрасно выражено в таком своего рода итоговом документе, связанном с оценкой роли иконописи в России, как известная “Грамота трех Патриархов” .

В “Грамоте”, в частности, утверждается, что искусство иконописи превосходит честью все другие искусства, как солнце превосходит планеты, как огонь - прочие стихии, а весна - другие времена года, как орел - всех птиц, а лев - всех зверей. Поэтому необходимо и естественно почитать искуснейших иконописцев особой честью и воздавать им по достоинству их, так как “иконный писатель” есть служитель Церкви и повествователь всяких священных и мирских историй и дел, превосходящий обычного писателя, пользующегося словом. Отсюда - прак­тические следствия: запрещалось “укорять” художников в их деятельности, привлекать их, наравне с другими, к несению гражданских повинностей или же понуждать писать “простые вещи”, то есть выполнять художественные заказы на “мирские”, светские темы. Любые нарушения этих запретов были чреваты для виновных церковным и царским проклятием.

Главным основанием для столь подчеркнуто уважительного отношения к иконописцам и здесь являлось все то же уподобление их творчества “творчеству” Бога: честь, воздаваемая таким образом искуснейшим художникам, переходит на Творца, украсившего небо изображениями зверей (то есть знаками зодиака), покрывшего землю светлым одеянием, расцвеченным цветами, и создавшего “душу словесную” - человека как “великого мира малое изображение”.

Особое значение придавало искусству иконописи (а соответственно, и иконописцам) восприятие самого творческого акта как укорененного в древнем святоотеческом Предании Церкви, этого “Неба на земле”, и одновременно как чудесно являющего собой “нисхождение” этого же Неба на грешную землю. Первое подтверждалось тем, что “начальным” христианским художником всегда почитался сам святой апостол Лука, создавший образцовые изображения Богоматери (прямо “с натуры”); второе - тем, что в православной культурной традиции само творческое вдохновение осознавалось как помощь свыше. Недаром, как свидетельствует ряд агиографических текстов, и песнописцам и иконописцам в их трудах нередко помогали небесные силы - Ангелы и Архангелы. Иногда прекраснейшие песнопения Церкви так и воспринимались - как подаренные нам самим Небом. Вспомним здесь хотя бы историю песни в честь Богородицы - “Достойно есть”, когда, по преданию, афонскому иноку явился небожитель - сам архангел Гавриил - и после пения перед келейной иконой (в будущем - прославленного образа Божией Матери “Достойно есть”) чудесных слов этого гимна начертал их за неимением хартии и чернил перстом на камне!

То, что и на Руси чудесная сила и церковного слова, и православного образа в известной мере ощущалась как запечатленная Божественной Истиной и как дар свыше, нашло ясное выражение уже в памятниках литературы Древнего Киева - и в проповедях святителя Кирилла Туровского, и на многих страницах известного Киево-Печерского Патерика. В Патерике, в частности, имеется небольшой рассказ о помощи прославленному печерскому иноку-иконописцу преподобному Алипию Ангела в написании им уже перед самой смертью местной чудотворной иконы Успения Божией Матери, “сияющей светлее солнца”. Заболев, Алипий не мог в срок закончить икону; заказчик же “стал докучать блаженному”. И вот, повествуется в Патерике, “явился некий юноша светлый” и, взяв кисть, начал писать икону. Алипий подумал, что заказчик иконы разгневался на него - замешкавшегося по болезни инока - и вот теперь прислал другого иконописца (потому что тот выглядел как обычный человек), и лишь быстрота, с какой он работал, показала, что он бесплотен. “То он золотом покрывал икону, то на камне краски растирал и писал ими, и за три часа написал он икону и сказал: «О калугер ! Не хватает ли чего-нибудь или в чем-нибудь я ошибся?». Преподобный же сказал: «Ты хорошо поработал. Бог помог тебе столь искусно написать эту икону, и через тебя создал ее». Настал вечер, и юноша стал невидим…”. На следующий день “боголюбец”-заказчик, обнаружив новонаписанный образ в храме, пришел вместе с печерским игуменом к уже умиравшему Алипию, и “спросил его игумен: «Отче, как и кем написана была икона?». Он же рассказал им все, что видел, говоря: «Ангел написал ее, и вот он стоит возле меня и хочет меня взять с собою». И сказав это, испустил дух” .

Подобные исторические предания подчеркнуто символического характера были тем более естественны для культурного контекста Руси, что для нее всегда само собой разумелось: иконы создаются при самой непосредственной и обязательной Божественной помощи. Недаром или Сама София-Премудрость Божия или же Ее посланник-Ангел бывают зачастую представлены на иконах и книжных миниатюрах, изображающих момент боговдохновенного творчества святых Евангелистов, записывающих новозаветные тексты, или святого апостола Луки, пищущего икону Богоматери.

Православная идея о “соработничестве”, сотрудничестве небожителей, более того, благодати Самого Святого Духа с мастерами есть творческая истина Церкви; не потому ли и ощущается нами в древних иконах не только их “внешняя”, земная красота, но и красота “внутренняя”, “небесная”, вся их необычайная духовная мощь? Не потому ли и те Божественные энергии, о которых учит святитель Григорий Палама, так часто, судя по летописям и другим историческим свидетельствам, проявлялись через иконы то в актах экзорцизма - изгнания бесов, то в поистине чудесных случаях помощи больным и страждущим?

Именно как то место, где Небо встречается с землей, как неиссякаемый источник Божественной благодати и воспринимали икону на Руси. И потому неудивительно, что в некоторых древнерусских сказаниях даже сама кисть иконописца порой обретала целительные свойства, а художник оказывался вдруг наделенным талантом врача. Так, в том же “Киево-Печерском Патерике” имеется еще один рассказ о преподобном Алипии - как раз на эту тему. Некий богатый житель Киева заболел проказой “за неверие свое”. И вот, образумившись, он пришел с покаянием к Алипию, который, “много поучив его о спасении души, взял <…> кисть и разноцветными красками, коими писал иконы, раскрасил лицо больного <…> придав прокаженному прежний вид и благообразие. Потом привел его в Божественную церковь Печерскую, дал ему причаститься Святых Таин и велел ему умыться водой, которой умываются священники, и тотчас спали с него струпья, и он исцелился. Смотри, каков разум блаженного <…> не только очистил его от телесной, но и от душевной проказы” . За этим весьма живописным рассказом без труда усматривается характернейшая черта отношения древнерусского общества к иконописцу как к исполненному Божественной благодати (хотя бы в идеале!) духовному врачу, исцеляющему своей кистью (а тем более своими, освященными Цер­ковью, иконами) уязвленную, искаженную грехом чело­ве­че­скую душу, как бы возвращая ей ее изначальный Божественный - а отсюда и человеческий - образ.

На Руси иконописец - это “философ”, мудрец, “неусып­ный” ученый, духовный целитель, “вития”-проповедник, проповедующий “писанием” (то есть живописью) иконным. Потому-то иконы здесь порой создавались даже представителями епис­копата. Среди них - такие известные церковно-культурные деятели, как Митрополиты Московские: святитель Петр (XIV в.), святитель Макарий и святитель Афанасий (XVI в.), которые “многие святые иконы писали чудотворные” (“Сказание о святых иконописцах” ; иконописцем был и святитель Феодор, архиепископ Ростовский, племянник преподобного Сергия Радонежского, чью икону, как известно, он написал. Неудивительно поэтому, что та же “Грамота трех Патриархов” приравнивает достоинство иконописца к достоинству царскому, задавая такой риторический вопрос: почему не привести в пример царей и первейших князей, не гнушавшихся искусством как делом неприличным своему достоинству, но почитавших за величайшую честь для себя держать в правой руке не только скипетр, но и кисть живописца, напоенную различными красками? Наконец, там же утверждается, что художник может стяжать “похвалу иконною кистию” не меньшую, чем “прочие мечем и копием острым” . Всё это приводило к тому, что наиболее прославленные иконописцы пользовались на Руси немалым общественным весом и достаточно независимым материальным положением, а их согласия на выполнение творческих заказов добивались - нередко не без труда - даже удельные князья и местные епископы. Разумеется, обладание и пользование такими высокими правами накладывало на самих средневековых иконописцев оп­ределенные, и притом весьма жесткие, ограничения как духовно-нравственных, личностных, так и собственно худож­ни­чес­ких, творческих обязанностей.

В некоторых древних текстах, включавшихся иногда в так называемые “иконописные подлинники” , иконописец порой сравнивается со священником; так, в одном из “подлинников” присутствует следующее весьма примечательное высказывание: “как священник, служа, составляет Божественными словесами Плоть (то есть евхаристическое Тело Христово - Ю. М. ), Которой мы причащаемся во оставление грехов”, так и “иконописец вместо словес начертывает и изображает плоть и оживляет” ее, воплощая в иконе те образы, “которым мы покланяемся из любви” к “первообразам” . Иначе говоря, в идеале иконописец есть почти подобный священнику творец образно-символичес­кой “художественной плоти”, в которую и облекает он являемую им Богочеловеческую плоть, то есть воплощенную Ипостась, или Личность, Богочеловека Иисуса Христа. Ведь за богоподобным художественным образом всегда стоит его Божественный Первообраз, Которому мы и причащаемся через наше зрение - равным образом физическое и духовное.

Однако передать средствами искусства любой священный “первообраз” без особых искажений может лишь нравственно чистая и ответственная, но в то же время независимая, внутренне свободная личность. Поэтому иконописцу, - поучает тот же “подлинник”, - подобает быть “чистым или жениться и по закону жить”, подобает быть, как и священнику, “свободным, а не работным (не являться чьим-либо рабом, или «крепостным», равно как и не заниматься каким-нибудь посторонним ремеслом - Ю. М. ) <…> и жить добродетельно”, а если иконописец будет “не художно” создавать образы, то взять с него обещание впредь не писать икон “и учиться иному рукоделию” .

Но как за священником всегда наблюдал местный епископ, точно так же и иконописец был обязан пребывать под началом и трудиться под бдительным присмотром епископа. Именно епископа и должен был признавать мастер духовным возглавителем своего творчества, так что без его благословения и постоянного надзора он вовсе не мог заниматься художеством.

Подобный надзор со стороны церковной власти имел двоякую цель. С одной стороны, он в известной мере способствовал нравственной чистоте и духовному росту православных художников, что обеспечивало и необходимую долю религиозно-твор­ческой состоятельности иконописцев. С другой, он исключал всякие излишества творческого индивидуализма, несовместимо­го со строго каноничной регламентированностью единой (об­раз­но-символической и формально-художественной) системы иконописи. Такой епископский надзор, пусть и достаточно жесткий, обеспечивал как неизменность самой структуры художественных канонов, так и незыблемость догматических основ церковного искусства в целом.

Определенно подчиненное (с учетом иерархии общецерковных духовных ценностей) положение художника в системе православной культуры было ясно выражено в постановлениях VII Вселенского собора, где сказано, что “иконы создаются не изобретением живописца, но в силу ненарушимого закона и Предания Вселенской Церкви” и что “сочинять и предписывать есть дело не живописца, но Святых Отцов” - им “принадлежит право композиции икон, а живописцу - одно только их исполнение” (как часть техническая, то есть рисунок, колорит, внешняя, почти “механическая” работа). По сути, именно вследствие подобной весьма ригористично выраженной позиции епископата (хотя реальная жизнь отстояла от нее довольно далеко) и существовали сборники графических прорисей-“переводов” в виде иконописных “подлинников” с почти стандартными композициями на любые христианские темы. При таком ортодоксальном фундаментализме средневекового религиозного искусства любой иконописец - от ремесленника до гения - неизменно сознавал себя прежде всего послушным орудием в руке Божией, смиренным служителем Божиим, выразителем не столько лич­ной художественнной идеи, сколько святоотеческого, соборного разума Вселенской Церкви. Этим восприятие художником самого себя как творческой личности кардинально отличалось от подчеркнуто автономной, сугубо авторской художнической позиции, присущей западно-европейским мастерам культуры, в особенности периода развитого и позднего Средневековья. Напротив, на христианском Востоке сама Церковь являлась субъектом православного искусства (оставаясь одновременно и его объектом!), в силу чего она оказывалась залогом и хранительницей внутренней подлинности любого творческого акта, совершаемого в ее недрах (даже самого вдохновения как такового), духовной незамутненности творчества “стихиями мира сего”. Недаром святитель Симеон Солунский (XV в.) писал в своем “Диалоге против ересей”: “Изображай красками согласно Преданию; это есть живопись истинная, как писание в книгах, и благодать Божия покоится на ней, потому что изображаемое свято” .

Для древнерусского иконописца известные индивидуалис­тические понятия: “я так вижу”, “я так чувствую и понимаю” - были полностью исключены. Творческая свобода художника осознавалась не как беспрепятственное выражение его личнос­ти, его Я, а как освобождение от мирских страстей, иначе говоря, это была та свобода, о которой говорил еще святой апостол Павел: “Где Дух Господень, там свобода” (2 Кор 3:17). Иконописный канон и являлся на пути к ней единственным руководящим началом.

Канон “есть та форма, в которую Церковь облекает подчинение воли человеческой воле Божией, их сочетание, и эта форма дает личности фактическую возможность не быть в подчинении у своей греховной природы (Причем эта же характеристика последней с православной точки зрения покрывает собой и природу художественную, творческую. - Ю. М. ), а овладеть ею, подчинить ее себе, быть «господином своих действий и свободным» (преподобный Иоанн Дамаскин) <…> Этим путем максимально осуществляется свободное творчество человека, источником питания которого становится благодать Духа Святого. Поэтому только церковное творчество есть прямое участие в Божественном акте, действие в полной мере литургическое, а потому наиболее свободное.

Степень литургического качества искусства пропорциональна степени духовной свободы художника” .

Непременное и непрекращающееся из века в век следование иконописцев Священному Преданию, каноническим правилам, естественно, создавало совсем особое искусство, которое, отнюдь не будучи полностью имперсональным и тем более сколь-нибудь безликим (любая икона в художественном смысле всегда индивидуальна), стремилось, однако, к сознательной анонимности как к знаку “творческого смирения”. Отсюда - почти полная безымянность древнерусской иконописи, по крайней мере, до конца XVI в. (мастера, как правило, не подписывали своих имен на иконах).

В таком каноничном, соборном искусстве личность художника могла раскрыться, в основном, лишь за счет нюансировки и акцентрирования им отдельных элементов общепринятой эстетической системы, в которой был абсолютно недопустим произвольный полет фантазии. Индивидуализировать это искусство было чрезвычайно трудно, и тем не менее, как показало многовековое развитие древнерусской живописи, истинному таланту, истинному художественному творчеству иконописный канон отнюдь не служил помехой в раскрытии личной творческой индивидуальности. Как метко подметил один из первых исследователей духовного смысла иконописи отец Павел Флоренский, “трудные канонические формы во всех областях искусства всегда были оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования” . Истинному художнику было достаточно сделать ряд сознательных, пусть и небольших, отступлений от традиционного образца, чтобы тот получил в новом произведении на ту же привычную тему совершенно новое звучание, а порой и значительно обогащенное внутреннее содержание, как бы повернутое к зрителю неведомыми до того гранями. Живое, самое непосредственное человеческое чувство всегда проступает в иконе сквозь жесткий канон; любая переданная в ней сцена, любой иконописный образ неизбежно окра­шены личным мироощущением художника - тем особым глубоким чувством, издревле присущим русскому человеку, которое Н. Гоголь некогда определил как “необыкновенный лиризм - рожденье верховной трезвости ума” .

Но не только живое чувство и живая вера являлись исходными составляющими всякого произведения иконописи; и в иконе, и в стенных росписях, и в книжных миниатюрах наряду с устойчивой “евангельской” иконографией нередко отражались и отдельные элементы окружавшей художника исторической действительности. Мы встречаем порой в древнерусских памятниках и изображения реального быта (в житийных сценах), и архитектурные сооружения того времени, и даже сцены христиански осмысляемой иконописцем российской истории - как церковной, так и светской.

Хотя Церковь запрещала творить художникам “от самомышления” (то есть по собственному воображению) и писать образы Христа, Богоматери и святых, используя “натурные модели”, как это было характерно для западно-европейского искусства, все же и на Руси порой проявлялось (ради желания исторической точности) стремление к созданию икон местных святых с использованием или натуры, или хотя бы описаний внешности, даваемых знавшими их лицами. На протяжении XIV–XVI столетий известно несколько случаев создания “портрет­ных” икон (и “по памяти” очевидцев, и “с натуры”), например, таких прославленных подвижников, как преподобные Сергий Радонежский, Пахомий Нерехтский, Кирилл Белозерский (его “еще живу сущу” написал преподобный Дионисий Глушицкий; ныне эта икона хранится в Третьяковской галерее), Нил Сорский. Иногда художники даже создавали иконы после обретения нетленных мощей святых: так, в житии святого XV в. преподобного Георгия Шенкурского сообщается, что представитель царя Ивана III Михаил Хворостинин “раскопал и невридимыми обрел” мощи Георгия и повелел, “на него смотря, написать образ святого” . Некоторые иконы святых писались после явления последних художнику в “сонном видении” - так был написан в начале XVI в. образ преподобного Евфросина Псковского, причем истинность новонаписанной иконы была подтверждена совпадением изображенного на ней лика с обнаруженным вскоре же прижизненным портретом подвижника, сделанным “на хартии” неким местным иконописцем Игнатием .

То, что каноничность художественных форм иконописи отнюдь не мешала проявлению в ней творческой личности любого истинно талантливого художника, подтверждают многие страницы культурной летописи Древней Руси. Вспомним хотя бы таких прославленных мастеров XIV–XV вв., как Феофан Грек, преподобный Андрей Рублев или же мастер рубежа XV–XVI столетий Дионисий с сыновьями Феодосием и Владимиром. Все они не только с необычайной яркостью и полнотой отразили в своих творческих биографиях основные духовно-религиозные и эстетические тенденции древнерусской живописи, но и воплотили в себе самые характерные типы православного иконописца вообще. В этом смысле весьма показательны письменные свидетельства о них современников и тех церковных писателей, которые пытались дать им оценку позже - в назидание всем художникам Древней Руси.

Так, тип мастера страстного (при всем прокламируемом им духовном бесстрастии изображаемых святых), мастера импульсивного, энергичного являет нам великий Феофан Грек (втор. пол. XIV– нач. XV в.).

Динамичный, непривычно экспрессивный для северян характер Феофана (обрусевшего грека), гениальная спонтанность его творчества, внутренняя свобода его личности - притом полностью воцерковленной - настолько, по-видимому, поражали современников, что известный писатель начала XV в. Епифаний Премудрый даже счел необходимым особо рассказать о встречах с ним в послании к некоему Кириллу Тверскому. Епифаний с восторгом пишет о Феофане: “Когда я был в Мос­кве, жил там и преславный мудрец, философ очень искусный, Феофан Грек, книг изограф (художник, миниатюрист - Ю. М. ) опытный и среди иконописцев превосходный живописец <…> когда он <…> рисовал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо смотрел на образцы, как делают это некоторые наши иконописцы, которые от непонятливости постоянно в них всматриваются, переводя взгляд оттуда-сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, кажется, руками пишет изображение, а сам на ногах, в движении, беседует с приходящими, а умом обдумывает высокое и мудрое, острыми же очами разумными разумную видит доброту (то есть красоту - Ю. М. ) <…> дивный и знаменитый человек” .

Другой тип художника, исполненного истинно монашеского духа смирения и внутренней гармонии, представляет преподобный Андрей Рублев (ок. 1360 - ок. 1427), который вместе со своим учителем и другом Даниилом Черным находил источник творческого вдохновения в углубленной созерцательной молитве, в постоянной беседе с Богом.

Как пишет о нем преподобный Иосиф Волоцкий в извест­ном “Сказании о Святых Отцах” (1-я глава из “Устава Иоси­фова монастыря”, нач. XVI в.), оба инока постоянно устремляли свои души “в горняя”, “чтобы сподобиться Божественной благодати и только преуспевать в Божественной Любви, чтобы никогда не пребывать в земном, но всегда ум и мысль возносить к Невещественному и Божественному Свету; чувственное же око всегда возводить к написанным вещественными красками изображениям Владыки Христа и Пречистой Его Богоматери и всех Святых. Так и в самый праздник Светлого Воскресения Христова на седалищах сидели и, имея пред собою Божественные и всечестные иконы, на них неуклонно взирали, исполняясь Божественной радости и светлости. И не только в тот день так творили, но и в прочие дни - когда не занимались живописанием” .

Наконец, еще один тип древнерусского иконописца представляет Дионисий, трудившийся почти на столетие позже преподобного Андрея.

Хотя в своем творчестве Дионисий все еще пытается следовать путем великого предшественника, сам он - уже человек относительно новой формации - “свободный художник”, постоянно разъезжающий по Руси для выполнения различных заказов. При всей его верности традиционным иконописным канонам, при всей его необычайной одаренности и личном мастерстве, сказавшемся в особом изяществе его художественного стиля, это уже более мирской по духу и мастер и человек, причем не лишенный даже некоторого гедонизма. Недаром в его биографии имел место почти анекдотический, - но, по сути, исполненный, как говорили в старину, приточного (от церк.-слав. притча ) смысла, - прискорбный случай нарушения им поста при выполнении заказа в монастыре преподобного Пафнутия Боровского (художники, трудившиеся здесь, этим правилам, естественно, должны были подчиняться). Преступив заповедь настоятеля обители, мастер вместе с помощниками однажды попытался потихоньку поужинать в монастырских стенах “скоромным” - запеченной с яйцами бараньей ногой, но, как повествует средневековый автор Жития преподобного Пафнутия, пища оказалась вдруг испорченной, а сам Дионисий в наказание тут же заболел “лютым недугом” - не мог сдвинуться с места, и на него “напала чесотка”; лишь немедленно покаявшись перед преподобным Пафнутием, он встал утром полностью здоровым. Совершенно немыслимо представить, чтобы подобное случилось с преподобным Андреем Рублевым.

Хотя Дионисий и смирял свой несколько излишне свободомыслящий дух работой в многочисленных монастырях Руси, это вообще уже представитель иной эпохи, более огосударствленной, более регламентированной и этикетной. Он всегда блестящий художник-эстет, порой - художник-духовидец (хотя второе - реже). По существу же, это последний значительный пред­ставитель великой древнерусской иконописной традиции: лишь в следовании ей он и находит твердую опору для своего (иногда, быть может, даже слишком изысканно-рафиниро­ван­ного) искусства; он нередко еще стремится воспроизводить луч­шие художественные образцы прошлого, но, однако, уже не всегда сам является тайнозрителем откровений Святого Духа, какими неизменно оставались в своем творчестве Феофан и преподобный Андрей.

Русь получила от Византии не только православную художественную систему, единый иконописный канон, но и общие принципы организации самого иконописного дела.

Первоначально, с конца X в., группы фрескистов и иконописцев возглавлялись здесь, по большей части, пришлыми византийцами-греками в артелях, или “дружинах”, в которых русские художники выполняли роль учеников-подмастерьев. Но уже с XII–XIII вв. на Руси первостепенную роль играют собственные местные мастера (в Киеве, Новгороде, Пскове, во Владимиро-Суздальском княжестве), причем все чаще и последовательнее ими применяется традиционный для Средневековья артельный метод работы - с разделением по профессиональным признакам: глава такой артели (начальник , старейшина ), как правило, определял общие композиционные принципы стенописи или иконного храмового комплекса (порой - даже отдельной иконы), он же намечал общий рисунок-“графью”; члены дружины писали фоновые части или же золотили их, передавая “Божественный свет” горнего мира (такие фоны и назывались свет , света ), они же обычно писали здания, одежды, драпировки и различные второстепенные детали. Затем главный мастер поправлял, уточнял всё написанное и завершал работу выполнением самой ответственной части - личного письма, то есть всех обнаженных участков человеческого тела, а главное - лиц, или ликов. Судя по летописным свидетельствам и результатам искусствоведческих исследований, над сравнительно малыми по площади храмовыми росписями могли работать два-три-четыре стенописца, а при очень крупных работах - до пятнадцати-двадцати художников (когда объединялись несколько ведущих мастеров со своими учениками) и даже гораздо больше !

В крупных местных мастерских подобный же принцип “соборного” творчества действовал и в отношении иконописи: в них могли писаться одновременно десятки икон (иногда - даже с набором одних и тех же повторяющихся сюжетов), в которых определенный член артели из года в год выполнял только свою часть: одежды, архитектурные сооружения, пейзажные фоны, а ведущий мастер определял композицию, делал рисунок - знаменил икону и писал затем главным образом только личное .

При артельном подходе к иконописанию именно характер художественных вкусов, характер творческой личности главного мастера и определял лицо всей артели. Поэтому в музейной и искусствоведческой практике с полным основанием употребляются ныне такие понятия (связанные с именами наиболее прославленных мастеров), как “мастерская” или, даже более широко, “школа” Феофана, Рублева, Дионисия, в какой-то степени - Ушакова. В свою очередь, группы художников, объединявшихся (в силу приверженности их к какому-либо стилевому направлению) вокруг того или иного мастера, существовали внутри более крупных региональных образований с достаточно четко выраженными местными стилистическими особенностями - то есть таких “школ”, как, например, московская, тверская, новгородская, псковская. Непременно в рамках местных школ действовали все иконописные и книгописные мастерские, имевшиеся или при монастырях (монастырские), или при епископиях (владычные, митрополичьи), при удельных князьях (княжес­кие) и при великом князе Московском (великокня­же­ская мастерская). Во второй половине XVI столетия, с ростом абсолютизма в России и утверждением в ней института царской власти, в Москве возникает царская мастерская, где по государевым заказам создавались тысячи икон и украшенных великолепными миниатюрами рукописных книг.

На Руси повсеместно существовали также небольшие городские и даже сельские иконописные мастерские, принадлежавшие мастерам-одиночкам, у которых порой трудилось несколько учеников (иногда - дети самого мастера); хотя такие “иконни­ки” обычно бывали художниками, что называется, средней руки, они вполне удовлетворяли потребности местного населения в иконе.

Все эти школы, артели, мастерские создавали огромное количество икон. Насколько впечатляющими были масштабы иконописной деятельности на Руси в XVI–XVII столетиях (не в последнюю очередь благодаря поддержке со стороны государства), свидетельствует хотя бы такой факт: лишь в хранилище царя Алексея Михайловича имелось около десяти тысяч (!) икон, а в некоторых отдельных соборах столицы количество их достигало трех тысяч в каждом.

При этом следует подчеркнуть, что ни государство, ни общество в целом никогда не скупились на благоукрашение храмов и монастырей; епископиями, митрополитами и хозяйственными подразделениями “государева двора” закупались и заготавливались огромные количества необходимых материалов для живописных работ: известь для стенописей, деревянные доски для икон, минеральные и растительные краски, скипидар, отбеленный воск, конопляное и льняное масла для предохраняющего покрытия живописи, яйца для связующих составов, щетина для кистей, золото для “фонов”. Поэтому художественные работы были необычайно дороги. К тому же весьма значительные суммы и натуральные продукты отпускались из государственной и церковной казны для уплаты художникам, ибо их труд ценился порой очень высоко. Так, например, в одной из летописей особо отмечается, что за создание иконного деисусного чина для Успенского собора Московского Кремля Дионисий с помощниками получил плату в 100 рублей - а за 20 рублей в те времена можно было приобрести деревню с большим участком земли!

Такие затраты на иконописание вполне объяснимы, поскольку можно с уверенностью утверждать, что нигде и никогда (даже в Византии) икона не имела такого значения, как в православной России. Иконы здесь издавна были непременной принадлежностью каждого здания - и храмового, и общественно-гражданского, и простого, даже самого убогого жилья; иконы стояли при дорогах, на перекрестках, на городских площадях - и в часовнях, и на крытых столбиках-“голубцах”. Иконы брали с собой в дальний путь, с ними шли в военные походы; перед ними совершались важнейшие общецерковные и государственные акты; с молитвы перед иконой начинали любое дело; ею же родители благословляли своих детей.

Однако при всей этой повсеместной распространенности иконы, при таком всеобщем приятии ее в России и душой и сердцем, мы все же весьма недостаточно знаем о том, как воспринимали здесь в древности самый феномен священного образа (и связанное с ним иконописное творчество), так сказать, “умом” - с точки зрения интеллектуального уяснения его художественно-символического смысла.

С крещения Руси многие поколения иконописцев веками самым естественным образом трудились на основе живого Предания Церкви; в нем они находили всю необходимую им для творчества “теорию”. С течением времени иконописное дело все более развивалось, менялись художественные вкусы и определяемые ими стилистические направления, возникали и угасали местные оригинальные школы, но сами основы восприятия иконы и ее духовно-реального символического значения оставались все теми же, по крайней мере, до второй половины XVII столетия, пока православная святоотеческая эстетика (как и вся древнерусская культура в целом) не начала постепенно размываться, искажаясь под влиянием чужеродных ей элементов культуры сугубо секулярного, “гуманистического” (иными словами - не богочеловеческого, а человекобожеского) толка.

Вероятно, изначально естественная укорененность художников в Предании не требовала особых теоретических трудов, связанных с иконой и иконописным делом . Лишь с появлением на Руси в XIV–XV вв. отдельных еретических групп - притом всегда иконоборческого характера - возникла необходимость в подобных письменных свидетельствах истины. Поэтому можно с относительной уверенностью сказать, что до самого рубежа XV–XVI вв. каких-либо подробных и специально составленных трактатов, свидетельствующих об отчетливом и ясном (всегда, естественно, существовавшем) понимании древнерусским человеком общественно-религиозной значимости иконописного искусства не создавалось.

Только начиная с антиеретического и полемического “Просветителя” преподобного Иосифа Волоцкого (1440–1515) с включенным в этот сборник “Посланием иконописцу” (в трех “Словах” в защиту иконопочитания) , Русь на рубеже XV–XVI столетий попыталась относительно четко изложить свою точку зрения на православный образ - вполне в русле святоотеческого учения об иконе и с достаточно ясным представлением о круге существовавших тогда восточно-христианских письменных источников, связанных с этой темой.

Поскольку истолкование преподобным Иосифом феномена иконопочитания (вобравшее в себя весьма многое из иконофильской теории Святых Отцов) легло затем в основу большинства подобных же трудов последующих авторов, имеет смысл дать здесь краткую сводку высказываний волоцкого игумена об иконах - как образцовых для своего времени.

По страницам “Послания иконописцу” преподобного Иосифа Волоцкого

Замечания о смысле и сущности иконопочитания встречаются в разных местах сочинений преподобного Иосифа, но, если свести воедино важнейшие из его рассуждений, они складываются в следующую достаточно стройную систему.

1. Касаясь поначалу ветхозаветных времен Моисеевых, преподобный Иосиф разъясняет, что запрещены были образы и подобия - чтобы никто богами не называл их и чтобы никто не начал творить, как эллины (то есть шире - язычники. - Ю. М. ), скверных идолов. “А если кто творит образы и подобия, которые Сам Бог повелел творить во славу Свою, и ради этого будет умом возводиться к Богу и поклоняться им, и почитать их, то это - доброе и богоугодное дело. Только не следует обоготворять их, как эллины, но должно делать, как Моисей, который и скинию, из многих вещей изваянную, сотворил, и скрижали, из камня высеченные, и поклонялся им, и почитал их, однако богами их не назвал, но в честь и славу Истинного Бога сотворил их и почитал Бога, повелевшего это соорудить” (лл. 222–223).

Но, по мысли преподобного Иосифа, все это точно так же приложимо и к новозаветным временам: “поклоняющийся церкви Божией поклоняется Самому Господу Богу” (л. 237); “ес­ли церковь есть церковь Господа Бога Вседержителя, то она честна и свята. И вещи, в честь и славу Божию сотворенные, как Сам Бог повелел, так же суть святы и честны и достойны почитания и поклонения - только бы богами их не называли! Ибо не всё, достойное поклонения, достойно и обожения: ведь много мы имеем вещей, которым поклоняемся, но богами все же их не называем. Ибо поклоняемся и царям, и князьям - богами же их не называем; поклоняемся и друг другу, но богами не называем. И если царям и князьям и друг другу поклоняемся, то насколько же более подобает поклоняться и почитать: в Ветхом Завете иудеям - скинию и созданную Соломоном церковь, и в них Божественные вещи, которые повелел Господь Бог сотворить во славу Свою, в Новом же Завете христианам - Честной Божественный образ Небесного Царя Господа нашего Иисуса Христа и прочие Божественные и священные вещи, которые повелел Господь наш Иисус Христос творить во славу Свою и всех Святых, угодивших Ему” (лл. 242–243).

2. Затрагивая далее излюбленную тогдашними ерет­и­к­­а­ми мысль о якобы идолоподобии иконы, преподобный Иосиф утверждает: “мы не идолов создаем, не говорим о святых иконах: «вот - боги наши», не творим бога серебряного и бога золотого. Но если из золота и серебра или из иных вещей сотворим Святой и Животворящий Крест или Божественные иконы, то святыми и честными их называем; поклоняемся и служим им, а богами их не называем, - но поклоняемся в честь и славу Божию и Святых Его <…> Мы поклоняемся Честному Кресту и Божественным иконам и прочим Божественным и освященным вещам, что в честь и во славу Божию сотворены: не золоту, не краскам, не дереву и иным вещам - но Христу и Святым Его” (лл. 244–245).

“Следует понимать, что есть икона, и что - идол. Ибо многие отличия имеют святые иконы, которые мы, христиане, почитаем, от скверных идолов, почитаемых эллинами. Ибо первообраз, запечатленный на Божественных иконах, свят и честен; идольский же первообраз - сквернейший и нечистый и бесовское изобретение” (лл. 246–247). “Священные предметы Ветхого Завета, - продолжает преподобный Иосиф, - ты почитаешь потому, что благодать Божия через них приходит. Таким же образом и ныне благодать Божия благоизволит приходить к нам ради святых икон, Честного и Животворящего Креста и прочих Божественных и освященных вещей. И как Бог мог и без ковчега спасти Ноя, ибо все Ему возможно, и как Ною бездушной и рукотворной вещью устроил спасение, так и нам сотворил спасение этими бездушными Божественными вещами. Так же и еврея Бог мог спасти от змеиного укуса без медного змия, но Своими неизреченными судьбами изволил медным змием избавить от смерти. Так и нам ныне Господь Бог наш ради этих видимых святых икон и прочих Божественных вещей сотворил духовное спасение, хотя они и бездушны и рукотворны; мы избавились от греховного потопа и от духовного укуса змеиного через вочеловечение Бога-Слова” (лл. 247–248).

3. Говоря далее о почитании святых и связанных с ними священных реликвий (их мощей или даже остатков их одеяний), преподобный Иосиф, по сути, переходит к краткому изложению самой идеи православного образа. Прежде всего он поясняет, что через эти Божественные вещи нами воздается почесть Богу, а не бездушным предметам. И когда мы пишем изображения святых на иконах, то почитаем не вещь, но от этого вещественного образа воспаряют наш ум и мысль к желанию Божественного и любви к Богу, а из-за этого благодать Божия совершает неизреченные чудеса и исцеления (л. 251). Поклоняясь, например, иконе Пресвятой Троицы, мы благодаря иконному изображению духовно созерцаем то, что невозможно нам видеть телесными очами (л. 255). Точно так же, начертывая “Боговидный и Пречистый образ” Спасителя, мы возносим ум к Его невещественному Божеству (л. 257). При этом, продолжает преподобный Иосиф, не следует думать, что Пречистый Его образ прелагается в Божественную Его Сущность, ибо Божией Сущности невозможно видеть ни ангелам, ни людям, а тем более думать, что образ Спасителя есть Христос во плоти . Божественная природа Христа неописуема, и невозможно сейчас ее видеть - разве только, когда придет Он во Второе Свое Пришествие; но следует понимать, что на иконах отображена человеческая природа Христа (л. 258). Именно поскольку Бог неописуемый сподобился ради нас быть описуемым Человеком, мы и можем поклоняться Его иконе, вспоминая Его Первообраз, ибо почесть, воздаваемая иконе, переходит на Первообраз; и в иконах почитается и получает поклонение Истина (лл. 258–259). И когда мы изображаем Пресвятую Троицу, то поклоняемся Божественному и Пречистому подобию Неописуемого по природе, Неизреченного и Непостижимого, по милосердию и безмерной милости являвшегося праотцам и пророкам, патриархам и царям в виде замещающих теней и образов. И как тогда являлась Пресвятая Троица, так ныне мы Ее изображаем и пишем на всечестных иконах. Через такое изображение на земле приносится трисвятая песнь Трисвятой, Единосущной и Животворящей Троице, безмерною любовью и духом возносясь к “подобию” - образу непостижимого Первообраза. И от этого вещного образа, не устает повторять преподобный Иосиф, возлетает наш ум и мысль к любви и желанию Божественного, и не вещь почитаем, но видимый образ красоты Божественного, ибо (и здесь он вновь вспоминает слова святителя Василия Великого) почесть, оказываемая иконе, переходит на Первообраз (лл. 216–217).

Вслед за “Посланием иконописцу” появляются и другие небольшие трактаты, затрагивающие вопросы иконописания: труд преподобного Максима Грека , чьи взгляды на иконопись и положение иконописца (вместе с “Просветителем” Иосифа Волоцкого) явно повлияли в дальнейшем на соборные постановления об иконописи в Москве в середине XVI века; затем - сочинения иноков Ермолая-Еразма , старца Артемия и Зиновия Отенского , где до некоторой степени также чувствуются отзвуки писаний преподобных Иосифа и Максима; и уже в конце столетия публикуется трактат об иконопочитании в русле начавшейся тогда антипротестантской полемики, составленный Василием Суражским (Малюшицким) .

Если труд волоцкого подвижника был посвящен более, так сказать, теоретическим сторонам иконного дела на Руси, то краткие заметки преподобного Максима Грека связаны, в основном, с практикой иконопочитания и даже с чисто житейскими сторонами быта самих иконописцев. Высказывания преподобного Максима позднее нередко использовались в различных компилятивных сочинениях XVI–XVII вв., касавшихся иконописания; тексты их любили цитировать и старообрядцы (поскольку рассуждения преподобного Максима вошли в “Кормчую”); в той же среде фрагменты его небольшого труда “О святых иконах” включались в позднейшие списки (XVIII–XIX вв.) и “Древлеписменной Кормчей”, и иконописных подлинников. Эти краткие заметки Святогорца об иконописи были вновь напечатаны Н. К. Гаврюшиным полностью сравнительно недавно (в 1993 г.) с учетом трех списков, но, к сожалению, без перевода на современный русский язык; поэтому представляется полезным привести здесь наш перевод, сделав тем самым этот любопытный текст второй четверти XVI в. достоянием более широких кругов всех интересующихся историей нашего отечественного иконописания.

Преподобный Максим Грек. О святых иконах

Глава 1. О святых иконах, которым подобает поклоняться

Поскольку некоторые пытаются узнать, от кого началось поклонение иконам, мы и отвечаем им: изначально и издревле - как и Павел, Божественный апостол и избранный сосуд, обличая евреев, говорит о Херувимах, осенявших алтарь в скинии, то есть в Святая Святых, наверху святого ковчега . Если же такое показывает нам святой ковчег, осеняемый Херувимами, то явно - на славословие и поклонение Богу Небесному. И еще о том же скажем. Когда явился во плоти Бог, тогда Сам ко иудеям обратился, спрашивая их: чей на динарии образ и чье имя? Отвечали же Ему: кесарев. Он же сказал им: воздайте кесарю кесарево, а Божие - Богу . Что же есть кесарево? Только дань и страх. А что Божие? Честь и поклонение. И не сказал: не творите образ , но - воздайте подобное подобному, поскольку и тогда были образы, но не все были равные и одинаковые: одни - ради увековечения памяти, как образ Менадра и прочих, другие же - из-за того, что они священные, о чем и свидетельствуют здесь Херувимы славы. Поэтому ни в учениях апостольских не говорит Господь: не творите образа, ни у евангелистов о том не возвещается. Потому что обладание образом необходимо и совершенно естественно для первообразной природы человека, и кто бы на земле ни родился, безобразен быть не может. Рассмотри тщательно и восприими это разумно: если римских кесарей, по слову Евангелиста, на динариях, на золотых монетах и на досках изображали, то не сомневайся же и о написанных образах прочих царей и сильных и славных мужей, - как об Ираклиеве столпе повесть рассказывает . О Господе же Иисусе Христе, истинном Боге нашем, после вочеловечения Его как и кто может сказать, чтобы оставить и не писать пречистой и Божественной плоти Его изображения? Если же пречистый образ Его, то есть Спаса Христа, писать подобает, то можно ли ему без чести быть и с простыми образами его смешивать? Как и говорит апостол Павел: какое смешение у света со тьмою, и у Христа - с Велиаром? . Так же следует воспринимать и образ Пречистой Его Богоматери и образы всех Его Святых. Ибо Сам Господь говорит: где буду Я, там и слуга Мой будет . И еще об иконном Божием образе следует сказать, что ему всегда поклонялись все в силу нашей природы , а не по Преданию Закона, потому что изначально создал Бог человека по образу Своему и по подобию. Что же это означает, когда говорится: по образу Своему и по подобию? Вполне явственно это подобие определяется - как говорит Евангелист: будьте щедры, как Отец ваш Небесный щедр (точнее: будьте милосердны, как и Отец ваш Небесный милосерд. - Ю. М. ) . И Павел еще взывает: будьте подобны мне, как я - Христу .

Образ Живоначальной и Святой Троицы, Отца и Сына и Святого Духа - ум, слово и дух. Ибо без ума, слова и духа человек не может существовать - ни верный, ни неверный. Поэтому-то и поклоняются друг другу все люди, ведь они поклоняются не плоти, но образу Божию. Если бы только плоти поклонялись, то и всякому скоту, то есть коню, волу, и прочих бессловесной природе поклонялись бы; но тем от них и отличаемся, иначе говоря, выше и пречестнее их, что образ Божий носим в себе и поклоняемся ему, потому что ум, слово и дух как невидимый образ невидимого Бога в видимой нашей плоти принимает славу, честь и поклонение. Когда же воплощением Слова Божия плоть человеческая обожилась, как сказано: “и Слово стало плотию” , вот тогда видимый образ плоти видимого Бога становится изобразим, ему мы и поклоняемся; и таким образом приносим честь Первообразной Сущности. А кто не поклоняется образу во плоти явившегося Бога, тот не верует, что Бог Слово от Пречистой Приснодевы Марии плоть воспринял и был совершенный Бог и совершенный Человек.

Глава 2. Сказание об иконописцах, какими им подобает быть

Подобает изографам, то есть иконописцам, чистыми быть, житием духовным жить, и благими нравами, смирением и кротостию украшаться, и во всем благое творить , а не быть сквернословцем, кощунником, блудником, пьяницей, клеветником, или иным из тех, что следуют обычаям скверным, потому что столь святое дело таким людям запрещено , как и в древности сказал Господь Моисею, когда Веселеила исполнил Духом Божиим . Сей же Веселеил соорудил скинию свидетельства Ветхого Закона. Насколько же более подобает в нынешней (то есть относящейся к эпохе Нового Завета - Ю. М. ) благодати писавшим образ Спаса Христа Бога нашего и Пречистой Его Богоматери и Святых Его стремиться к стяжанию Духа Божия.

Следует иконописцу быть сведущу в подобии (то есть в общепринятых образцовых изображениях - Ю. М. ) древних “пе­реводов”, дошедших от первых мастеров, богомудрых мужей, ко­торым от начала было передаваемо о каждом где-либо бывшем чуде или явлении - как они проявлялись; а сам бы иконописец нового да не прибавит ни единой йоты, хотя бы кому и казалось, что он весьма разумен, но сверх Предания Святых Отцов - не дерзать! Если же кто и очень искусен в изображении святых икон, а живет неблагочестиво, таким людям писать иконы не велено. И еще: если кто и духовное имеет житие , а благолепно изображать святые иконы не может, таким писать святые иконы тоже не разрешать, но пусть зарабатывают на пропитание иным рукоделием - каким хотят .

Глава 3. О том, чтобы кроме святых икон
правоверному иконописцу -изографу ничего не писать

Если кто в таком святом деле, как иконописание, во всем сподобится быть искусен, тогда не подобает ему кроме святых изображений ничего другого рисовать, то есть изображать, для пустого развлечения людей - ни звериного образа, ни змеиного, ни иного кого из ползающих или рода пресмыкающихся, кроме как только где-либо в случившихся “деяниях” (то есть в житийных сценах - Ю. М. ), которые случится иллюстрировать, когда это к месту и подобает данному случаю.

Глава 4. Об иконах, помещаемых над дверьми

Над дверьми же домов у православных христиан не подобает помещать изображений зверей, змей, и каких-либо неверных храбрых мужей. Но пусть ставят над дверьми у своих домов православные христиане святые иконы или честные кресты, которым, входя в дом или выходя из него, мы поклоняемся и тем самым почитаем Первообразную Сущность, как наши отцы нам передали, ибо это есть знамение правоверных. За всем же этим надзирать и всему этому учить подобает святителям и иереям, духовным настоятелям, как говорит Апостол: покоряйтесь наставникам вашим . А на непослушных и непокорных - с епитимиями налагать запрещение, как и Божественные правила повелевают.

Еще об иконописцах

Достойных же иконописцев, сподобившихся такого святого делания , подобает честью почитать и сажать их на седалищах и на пирах близ святителей, с уважаемыми людьми, - как и прочих причетников.

Глава 5. О том, чтобы иконы, написанные руками неверных,
не принимать, и святые иконы в руки неверных не отдавать

От неверных и иностранных римлян и германцев иконного изображения православным христианам принимать не подобает. Если же оно случайно от древних лет где найдется в наших странах верных - то есть в греческих или русских, а написано будет уже после церковного раскола греков с римлянами (то есть после схизмы 1054 г. - Ю. М. ), тогда, если даже иконное изображение обладает подобием и искусно выполнено, поклонения ему не творить, поскольку руками неверных изображено: хоть и по подобию сделано, но совесть писавших нечиста. О таких ведь Павел, Божественный апостол, пишет, так говоря: всё чисто чистым, оскверненным же и неверным - ничто не чисто, ибо осквернились в них ум и совесть; говорят, что знают Бога, а делами отрекаются от Него, будучи мерзки и непокорны и ни к какому делу доброму не способны . А неверным и иностран­ным, тем более, скажем, нечестивым и поганым армянам, не должно святые иконы писать или менять их на серебро и золото, ибо написано: “не давайте святыни псам” .

Глава 6. О том, на каких вещах писать и изображать
святые иконы, а на каких не писать

Дозволяется писать святые иконы и изображать - как и на VII Соборе Святые и Богоносные Отцы повелели - на любом дереве и камне, и на столпах, и на стенах, и на сосудах церковных, которые крепки существом, то есть своим материалом. А на стекле святых икон не писать и не изображать, поскольку оно легко разбивается .

О том, чтобы святых икон не отягчать ценою серебра

Подобает же и такое знать честным изографам-иконо­пис­цам.

Если кто живет благоговейно и к тому же сподобится подражать истовому и отменному иконописанию древних богомудрых изографов, то пусть также и ценою серебра не отягощает святые иконы (то есть не берет за них излишне дорогой платы. - Ю. М. ), но доволен будет принять от имущего на пищу и одежду и на приготовление запаса красок.

О том, чтобы не “оскудить” изографа

Так же и всякий правоверный христианин, доверяющий иконописцу написать чей-нибудь святой образ, должен не оскудить (то есть не лишить достойной платы за труд - Ю. М. ), но щедро вознаградить честного изографа - как следует и какая имеется возможность, дабы он не беспокоился о каких-либо необходимых для него потребностях.

В целом, как в этом сочинении (особенно в 1-й главе), так и в ряде других своих Слов, преподобный Максим продолжает святоотеческую традицию в понимании онтологической и гносеологической сторон православного образа; нередко он использует и высказывания своего ближайшего предшественника - преподобного Иосифа Волоцкого. Так, например, желая вслед за ним подчеркнуть сотериологический аспект церковного искусства, он прямо цитирует его слова из “Просветителя”: “Гос­подь и Бог наш ради видимых святых икон и прочих Божественных вещей мысленно спасение сотвори” . Однако в отличие от преподобного Иосифа он гораздо больше внимания уделяет различным символическим толкованиям, будучи, как определяет его один из современных исследователей, “типичным представителем средневекового символизма” ; недаром он переводит многие статьи из известного словаря Х в. Суды.

Все более расширявшийся в середине столетия интерес художников к аллегорическому истолкованию православного учения находил отражение и в литературных памятниках эпохи. Но если в своем трактате о Святой Троице инок Ермолай-Еразм, как и прежние авторы, в основном, излагал и систематизировал все те же известные уже ранее высказывания византийских защитников иконопочитания, то, пожалуй, более творчески яркий и глубокий, исихастски настроенный писатель того же времени игумен Артемий стремился уже к сугубо символическому, анагогическому осмыслению бытия при его отражении в церковном искусстве - в духе известных “Ареопагитик”. Именно важнейшие ареопагитские идеи о символах и образах он полагал в основу своих сочинений, пытаясь в свете этих идей истолковывать всё церковное творчество как процесс “возведения” человека через символические образы “к невещественным началообразиям” - от “сени” (то есть от тени, внешней видимости) постигая “яже в образех”, чтобы “от образов на самую взирати истинну (Истину - Ю. М. )” .

Эту же линию в целом продолжал и инок Зиновий Отенский (ум. в 1571 или 1572 г.), хотя его символизм отмечен печатью гораздо большего (причем, так сказать, нравственно окрашенного) ригоризма и еще большего “символического реализма”. Следует отметить особо, что в высказываниях Зиновия порой даже начинают звучать характерные для второй половины столетия нотки метафизического (несколько дидактически заостренного) рационализма. При этом он был, безусловно, весьма широко и точно мыслившим писателем.

Любопытно, что в своих обличениях языческой “идольской прелести” Зиновий, основываясь на религиозно-философском понимании зла как отсутствия всякого бытия, идет гораздо дальше преподобного Иосифа, трактовавшего “идолов” лишь как образы злых и ложных первообразов, утверждая, что идолы вообще не имеют первообразов, и поэтому они вовсе не “образы” и не обладают никаким внутренним смыслом: “и то суть идолы; потомуже убо идолы и несть образы, яко вещь праздна (пустая вещь - Ю. М. ) есть идол, неимуще первообразное” .

Подводя итог сказанному, можно утверждать, что к середине – третьей четверти XVI в. у древнерусских художников было достаточно подробно, точно и ясно изложенное учение о православном образе. И тем не менее, исподволь наступавшее обмирщение средневекового религиозного сознания постепенно начинало проявляться во все более рационалистическом и духовно-поверхностном восприятии этого святоотеческого учения, что, в свою очередь, приводило к излишнему увлечению иконописцев (как и их заказчиков) аллегорически-дидактическим началом в церковном искусстве; тем самым все более искажалось понимание самих задач и смысла православного творчества .

Эти тенденции, к сожалению, сказались и на ряде решений московских Соборов середины столетия: тогдашние соборные постановления не внесли необходимой догматической ясности в дальнейшее развитие древнерусского художества, и многие из возникших тогда вопросов (особенно в области желательности и допустимости отдельных иконографических сюжетов) остаются не решенными окончательно и до сей поры. Практическую пользу эти Соборы дали в основном лишь в области более точного определения общественного статуса и нравственных обязанностей самих иконописцев, что, впрочем, тоже имело немаловажное значение.

Первостепенную роль в упорядочении иконописного дела на Руси сыграл известный святитель Митрополит Московский Макарий, под руководством которого в столице состоялось два Собора, на которых затрагивались вопросы иконописания: в 1551 г. - Собор “Стоглав” (названный так по числу глав с соборными решениями), документально подтвердивший собственно церковную и социальную значимость иконописца в русском обществе и строго регламентировавший предъявляемые к художнику требования, и чуть позже, в 1553–1554 гг. - Собор, связанный с так называемым “делом Висковатого”, выступившего в защиту более традиционных тем в религиозной живописи и православного “символического реализма” в целом - против начавшегося увлечения художественным аллегоризмом .

Вопросы иконописного дела на Руси были непосредственно освещены и относительно четко разрешены (пусть и с внешней стороны) на Стоглаве, в 43-й главе постановлений которого строго указывалось, в частности, “какими подобает живописцам быть”.

Вот выдержки из этого пространного соборного документа, ставшего затем своего рода “законом об иконописцах”, и скрепленного подписями святителя Макария и царя Ивана Грозного, - документа, как бы подводящего, с официально-государст­вен­ной точки зрения, итог длительному развитию иконописного искусства.

Завершаются соборные постановления двумя строгими требованиями. Первое - это все тот же неизменный наказ следовать Преданию: епископы должны заботиться о том, “чтобы хорошие иконники и их ученики писали с древних образцов и от самомышления бы по догадкам Божества не описывали”, иначе говоря, чтобы они изображали лишь вочеловечившегося, воплотившегося Богочеловека Иисуса, не увлекаясь “суемудренными” аллегорическими Его изображениями. “Ибо Христос Бог наш описан по плоти, а по Божеству не описан”. Второе увещание вновь касается нравственной стороны дела: Собор грозит проклятьем скрывающим свой талант и свои творческие навыки мастерам, поэтому участники Собора призывают: “живописцы, учите учеников без всякого коварства, чтобы не быть вам осужденными на вечную муку” .

Выразившееся в решениях Стоглава и Собора 1554 г. стремление Церкви и государства четко упорядочить деятельность иконописцев вполне вписывается в картину начинавшейся секуляризации древнерусского общества в период позднего Средневековья. Своими постановлениями члены обоих Соборов, как бы предощущая наступающий кризис традиционного православного эстетического сознания, стремились остановить дальнейший процесс обмирщения искусства. Но подобные попытки могли лишь на время притормозить его: Русь уже исподволь готовилась вступить в новую эру - в эпоху Нового времени, с совсем иной системой духовных и эстетических ценностей, все более обращавшихся в сторону преимущественно антропоцентричного западно-европейского мировидения и мироощущения. И хотя художественная жизнь России середины-второй половины XVI столетия характеризуется особо бурным развитием и масштабностью творческих задач, культура и искусство становятся теперь скорее делом полуимперской-полуцерковной идеологии, чем проявлением некогда столь духоносного и высокоинтеллектуального потенциала иконописцев-философов.

Параллельно с ростом мощи и богатства Московского царст­ва все более расширяется царская художественная мастерская, вобравшая в себя чуть ранее - около середины века - многих лучших художников из столь славившейся прежде мастерской Митрополита Макария; в XVII столетии именно этой царской мастерской суждено было стать основным ядром огромного художественного подразделения в Московском Кремле - знаменитой Оружейной палаты. К концу XVI в. появляются такие богатейшие меценаты и заказчики, как, например, род купцов Строгановых в Усолье, на севере Руси, заказывавших сотни, если не тысячи, икон для своих храмов и даже имевших свои собственные художественные мастерские. В документах все чаще мелькают имена десятков иконописцев: искусство отныне перестает быть по-средневековому анонимным. Но с уходом твор­ческого художнического смирения все ощутимей становится и постепенное исчезновение из самих творений древнерусских иконописцев прежнего возвышенного соборного духа великого искусства православной Святой Руси. В новой российской культуре вообще все чаще место Неба занимает суетная земля, а на месте Бога все чаще оказывается падший человек.

Для прежнего, поистине богозрачного искусства нашей оте­чественной иконописи это стало духовной трагедией - началом конца ее великой традиции; для все более же обмирщавшегося общества это было лишь проявлением естественного хода непреодолимого исторического процесса.

1. Хотя “Грамота” и относится к уже завершающему этапу древнерусского Средневековья - к 1668 г., в ней изложено в основном то же самое православное понимание церковного искусства, что сохранялось почти неизменным - хотя бы в теории - на всем протяжении существования Руси, начиная с ее крещения в 988 г. Текст грамоты опубликован: Пекарский П. Материалы для истории иконописания в России // Известия Императорского Археологического общества. Т. V. Вып. 5. СПб., 1865. - Стлб. 321–329.
   © Ю. Г. Малков, 1998
2. Калугер - от греч. kalТghroj ‘старец, монах’.
3. Киево-Печерский Патерик // Памятники литературы Древней Руси (далее ПЛДР). XII век. М., 1980. - Сс. 597–599.
4. Там же. - Сс. 591–593. Обращает на себя внимание незаурядное мастерство чудесного иконописца, сумевшего изобразить здоровое лицо на чертах, искаженных проказой.
5. Более подробный список иконописцев согласно “Сказанию” см.: Мастера искусства об искусстве. Т. 6. М., 1969. - Сс. 14–16, 23–24.
6. Пекарский П. Материалы для истории иконописания в России. - Стлб. 321–322, 329.
7. Подлинник - духовно-тематическое руководство для художников с описанием “образцовых” иконных композиций, с приложением иногда контурных их рисунков - так называемых “переводов”, или “прорисей”; сходного типа прориси (так называемые exemplum) имели хождение и в кругу средневековых художников Запада.
8. Подлинник иконописный / Изд. С. Т. Большакова, под ред. А. И. Успенского. М., 1903. - С. 7.
9. Там же.
10. PG 115, 113D
11. Успенский Л. А. Смысл и язык икон // Журнал Московской Патриархии. 1955. № 7. - С. 64.
12. Флоренский П. А. Иконостас. М., 1994. - С. 76.
13. Гоголь Н. В. Выбранные места из переписки с друзьями. XXXI // Гоголь Н. В. Духовная проза. М., 1993. - С. 217.
14. Усердов М. Житие Георгия Шенкурского и грамота преосвященного Варнавы // Чтения в Обществе любителей духовного просвещения. Часть 1. Январь. Отд. 3. М., 1883. - С. 12.
15. Серебрянский Н. И. Житие преподобного Евфросина Псковского // Памятники древней письменности и искусства. CLXXIII. 1909. - Сс. 65–67. Более подробно о портретных истоках ряда иконных изображений святых Древней Руси см.: Дмитриев Ю. Н. О творчестве древнерусского художника // Труды отдела древнерусской литературы. Институт русской литературы (Пуш¬кинский дом) АН СССР (далее ТОДРЛ). Т. XIV. М.–Л. 1958. - Сс. 551–556; Архимандрит Макарий (Веретенников). Первый образ в иконографии русских святых // Православие и русская народная культура. Кн. 6. М., 1996. - Сс. 5–22.
16. Письмо Епифания Премудрого к Кириллу Тверскому // ПЛДР. XIV–середина XV века. М., 1981. - С. 445.
17. Текст опубликован в сб.: Чтения в Обществе истории и древностей российских (далее ЧОИДР). 1847. № 7. Смесь. - С. 12.
18. Данные о таких масштабах художественных артелей достаточно точно реконструируются на основании исторических документов XVI–XVII вв.
19. Львовская летопись под 1481 г. // Полное собрание русских летописей (далее ПСРЛ). Т. XX. 1-я половина. СПб., 1910. - С. 347.
20. См. об этом начальном периоде древнерусской эстетики и о ее письменных источниках: Бычков В. В. Русская средневековая эстетика XI–XVII века. М., 1995; Малков Ю. Г. Тема иконопочитания в древнерусской литературе XI–XIII веков // Альфа и Омега. 1997. № 1(12). - Сс. 317–335 (расширенный текст одноименного доклада, зачитанного на ежегодной Богословской конференции Православного Свято-Тихоновского Богословского Института в январе 1994 г.).
21. См.: Преподобный Иосиф Волоцкий. Послание иконописцу. М., 1994 (ре¬принт¬ное воспроизведение издания: “Просветитель”. Творение преподобного отца нашего Иосифа, игумена Волоцкого. Изд. 3-е. Казань, 1896).
22. В отношении высказывания преподобного Иосифа: “ниже мнети, яко се есть Христос в плоти” (л. 258) можно предположить, что здесь Иосиф подразумевал два смысла: во-первых, утверждал, что образ Христа не есть Сам “Христос во плоти”, то есть что икона для православных - не самодостаточный идол, а священное изображение, и, во-вторых, подчеркивал, что на иконе Спасителя изображается не одна только человеческая природа Христа и что, хотя это есть видимый нами “образ Его по человечеству” (или, как пишет преподобный Иосиф в другом месте (л. 220), “по плотскому смотрению”), за образом этим стоит и должна усматриваться вся Богочеловеческая Полнота Ипостаси Второго Лица Пресвятой Троицы.
23. Максим Грек. О святых иконах // Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв. Антология. М., 1993. - Сс. 45–48.
24. См. Попов А. Книга Еразма о Святой Троице // ЧОИДР. Кн. 4. М., 1880. - Сс. 1–124; о нем см.: Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 2. Ч. 1. Л., 1988. - Сс. 220–225.
25. ]См.: Послания старца Артемия, XVI века // Российская историческая библиотека (далее РИБ). Т. VI. Кн. 1. СПб., 1878. О нем см.: Словарь книжников… Вып. 2. Ч. 1. - Сс. 71–73.
26. См. Андреев Н. Инок Зиновий об иконопочитании и иконописании // Seminarium Condacovianum. VIII. Прага, 1936. - Сс. 259–278; о нем см.: Словарь книжников… Вып. 2. Ч. 2. Л., 1989. - Сс. 354–358; Архимандрит Макарий (Веретенников). Инок Зиновий Отенский - новгородский богослов XVI века // Альфа и Омега. 1997. № 1(12). - Сс. 134–149.
27. См. его “Книжицу в 6 разделах”. Острог, 1588 г. Издано также: О единой вере // РИБ. Т. VII (Памятники полемической литературы в Западной Руси). СПб., 1882. - Стлб. 601–938. О нем см.: Материалы к “Богословско-церковному словарю” // Богословские труды. Сб. 28. М., 1987. - С. 352
28. В частности, указанный трактат ранее был опубликован (без перевода и указания авторства преподобного Максима) в составе текста упоминавшегося “Большаковского подлинника”- см.: Подлинник иконописный / Изд. С. Т. Большакова… - Сс. 20–22, 25–27.
29. Перевод осуществлен по двум вариантам публикации авторского текста: по изданному Н. К. Гаврюшиным списку (старообрядческая рукопись XIX в., ГИМ. Хлуд. 75. - Лл. 772–774 об.) - с учетом им еще двух списков (без особых разночтений), и по тексту в “Большаковском подлиннике”, где имеется ряд небольших отличий. Некоторые разночтения указаны в подстрочных примечаниях - со следующим обозначением: Хлуд. (список, изданный Н. К. Гаврюшиным) и ПБ (Подлинник иконописный…). Дополнительные поясняющие слова даются в круглых скобках. Заметим попутно, что один из трех известных Н. К. Гаврюшину списков, по его мнению, восходит к 123-й главе “Древлеписменной Кормчей” (Филосо­фия русского религиозного искусства XVI–XX вв…, с. 386) - трактат Святогорца вошел в нее, вероятно, уже в середине-третьей четверти XVI в. Но текст в “Большаковском подлиннике” позволяет уточнить этот вопрос: так, если 1-я глава сочинения преподобного Максима не имеет здесь никаких надписаний, то 2, 4, 5 и 6-я главы сопровождаются надписаниями - соответственно как 124, 125, 126 и 127-я главы “Кормчей”; отсюда можно предположить, что 1‑я глава числилась там же 123-й, а 2 и 3-я главы изначально составляли единое целое, войдя в “Кормчую” в виде ее 124-й главы.
30. Ср. 2 Кор 6:14–15.
31. Ср. Ин 12:26.
32. Здесь в обоих вариантах: “естеством понуждающеся”.
33. Ср. Лк 6:36. Давая скрытую цитату из Евангелия от Луки, преподобный Максим (“русскоязычный” грек) нетрадиционно употребляет здесь слово “щед­рый” (sumpaq»j) вместо общепринятого “милосердный” (o„kt…rmwn), поскольку оба эти слова и в греческом языке имели близкое смысловое значение, и в древнерусской письменности равно могли прилагаться к таким понятиям, как “отзвычивый, сострадательный, сочувствующий” (в частности, древн.-русск. “щед­рый” переводится как “сострадательный”, а “щедротство” - как “мило­сер­дие” протоиереем Г. Дьяченко - см. его “Полный церковно-славянский словарь”. М., 1993. - С. 834). Любопытно, что в другом своем сочинении - “Стя­зание о известном иноческом жительстве” (Сочинения преподобного Максима Грека. Ч. 2. Казань, 1860. - С. 113) - Святогорец цитирует текст Лк 6:34–36, где стих 36 вновь дается в нетрадиционном переводе, когда понятие “щедрости” приравнивается им к понятию “милосердия”: “Бывайте убовы щедри, якоже Отец ваш Небесный щедр есть”; при этом прилагательное “не­-бесный” здесь - явное “припоминание” схожего по конструкции текста Мф 5:48.
34. О московских Соборах середины XVI в. в связи с иконописанием см.: Андреев Н. Е. О “деле дьяка Висковатого” // Seminarium Condacovianum. Т.

    V. Прага, 1932. - Сс. 191–242 [переиздано (в сокращении) в кн.: Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв. Антология… - Сс. 292–317]; Подобедова О. И. Московская школа живописи при Иване IV. М., 1972; Успенский Л. А. Указ соч. - Сс. 253–267; Saltykov А. Fragen der kirchlichen Kunst auf der Hundertkapitelsynode von 1551 // Zeitschrift fur Ostkirchliche Kunst. Hermeneia. 7. Jg., Heft 2/3, 1991. - SS. 71–92; Сарабьянов В. Д. Иконографическое содержание заказных икон митрополита Макария // Вопросы искусствознания. Вып. 4/93. М., 1994. - Сс. 243–285; Архимандрит Макарий (Веретенников). Стоглавый Собор 1551 года // Альфа и Омега. 1996. № 1(8). - Сс. 88–104.

35. Ср. приведенные выдержки с изданием: Из Стоглава соборный ответ о живописцах… // Подлинник иконописный. - Сс. 18–21.

«И просветился Владимир, и сыновья его, и земля его».
Повесть временных лет

Приняв христианство и связав свою судьбу с Византией, Русь, наряду с Болгарией, крестившейся столетием раньше, превращалась в равноправного члена православного братства. Крестивший Русь князь Владимир начинает переустройство своей земли и прежде всего стольного Киева. Одна за другой строятся церкви. К 1015 году, к концу жизни князя, их здесь будет более сотни. Дело, начатое отцом, с успехом продолжил его сын, Ярослав Мудрый, правивший в Киеве в 1016-1054 годах. Прозванием «Мудрый» он обязан в первую очередь успешным заботам об образовании населения своей страны, устройстве школ, о насаждении грамотности. В духовном возвышении и просвещении общества важную роль начинают играть возникающие и быстро растущие монастыри. Первым из них стал Киево-Печерский, основанный преподобным Антонием, жившим в 983-1073 годах. Позже церковь назовет его «начальником всех русских монахов».

Киев, стольный град Русской земли, стремится уподобиться Константинополю - сердцу всего византийского мира. Десятинную церковь в Киеве построили в конце Х века греческие, видимо константинопольские, мастера по образцу византийских церквей и посвятили, как и дворцовый храм в Константинополе, Богоматери. Возведенный через полвека главный храм города, Софийский собор, как и собор Святой Софии византийской столицы, посвящается Божественной Премудрости, а главные ворота Киева, как и в Константинополе, называют Золотыми. Княжеские постройки XI века отличаются большими размерами, и богатством убранства - пышностью и столичным блеском. И первый среди них - прославленный Софийский собор, строительство которого было закончено в 40-е годы XI столетия. По грандиозности и великолепию он долгие века не знал себе равных на Руси. Его огромное внутреннее пространство было украшено мозаиками и фресками. Во второй половине того же столетия в Киеве воздвигаются крупные соборы, также отличавшиеся богатым живописным убранством.

Несомненно, во всех храмах были и иконы, хотя и немногочисленные. Ни одна из них до нас не дошла. О первых киевских иконах сохранилась лишь память - краткие упоминания в летописях и житиях святых. Первыми учителями русских иконописцев были византийские мастера. Выполненные ими стенные росписи до сих пор сохраняются в храмах Киева, Старой Ладоги, Новгорода. Сохранилось и несколько ранних икон, написанных византийцами на Руси или привезенных из Византии.

Под защитой Богородицы

Летопись сообщает, что после крещения князь Владимир привез из греческого города Корсуни (Херсонеса. - Прим. авт.) иконы Спасителя, Богородицы и первоверховных апостолов, Петра и Павла, и установил их в Десятинной церкви. С тех пор иконы, привезенные из Византии или написанные на Руси греческими мастерами, стали называть корсунскими. Они пользовались особым уважением, некоторые становились почитаемыми святынями. Особенно знаменитой станет икона, вошедшая в историю как «Богоматерь Владимирская».

Ее образ каждая эпоха воплощала по-своему, сохраняя неизменным иконографический тип. Икона была привезена на Русь из Византии в начале XII века. Ее установили в Киеве, а позже, в 1155 году, князь Андрей Боголюбский перевез образ в свою новую резиденцию - город Владимир. Здесь она хранилась в течение двух столетий, получив название Владимирской и став главной святыней города. В «Сказании о чудесах Владимирской Богоматери» рассказывается о многочисленных чудотворениях иконы, воскресавшей мертвых, спасавшей от гибели, защищавшей от врагов. И когда в 1395 году многочисленное войско Темир-Аксака (Тамерлана. - Прим. ред.) двинулось на Москву, великий князь Московский Василий Дмитриевич обратился к ее помощи и просил митрополита отпустить икону в столицу княжества. Ее встречали с крестным ходом и поместили в главном храме Московского Кремля - Успенском. Согласно преданию, в тот же день Темир-Аксаку явилась во сне «величавая жена», Богоматерь, и повелела оставить город. Москва была спасена. Это событие стало впоследствии темой многих икон.

Вскоре икону возвратили во Владимир, но в 1480 году ее вновь, и уже окончательно, перевезли в Москву, оставив во Владимире ее список (копию. - Прим. авт.). С этих пор она осеняет русскую столицу. Списки с иконы в великом множестве расходятся по Руси и глубоко почитаются.

Хочется остановиться хотя бы на двух из них. В XV столетии московский иконописец (возможно, им был прославленный Андрей Рублев. - Прим. авт.) написал одно из наиболее выразительных повторений иконы. Богословская идея о любви матери-церкви и ее владыки Христа, лежащая в ее основе, выражена здесь глубоко и поэтично. Силуэт Богоматери уподоблен храму, заключающему в себе драгоценность - светящуюся золотым сиянием фигуру Младенца. Он сидит на раскрытой ладони матери. Форма ладони похожа на плоскую чашу, священный сосуд дискос, на который во время литургии возлагается хлеб, символизирующий жертвенного агнца - Христа Образы Марии и Сына, одухотворенные высокой небесной любовью, близки и понятны каждому, как понятна каждому любовь и трагедия матери, провидящей будущую гибель сына, принимающей и разделяющей его судьбу.

В 1662 году икона «Богоматерь Владимирская» была написана крупнейшим мастером Оружейной палаты Московского Кремля Симоном Ушаковым. Художник повторял знаменитый образ XII века «в меру и подобие» оригинала, но при всем сходстве как сильно отличается он от своего византийского прототипа!

Между двумя иконами пролегло пятьсот лет истории Руси, пережившей татарщину и победу на Куликовом поле, взлет Москвы, собравшей и объединившей Русь, позор и горечь Смуты и новое обновление…

Имена

Учеником греков был легендарный Алипий - первый известный по имени иконописец домонгольской Руси. События его жизни описаны в Киево-Печерском патерике, содержащем житийные сказания о печерских подвижниках. Житие называет его подражателем евангелисту Луке, написавшему первую икону Богоматери.

Алипий родился около 1065 или 1070 года. Родителями он был отдан на обучение «иконному изображению» греческим иконописцам, пришедшим в Киев из Константинополя для работы в церквах Печерского монастыря. После того как работа в храме Успения была закончена, Алипий принял иноческий сан здесь же, в монастыре. Он продолжал писать иконы и делал это безвозмездно для всех. Обветшавшие образа обновлял и вновь ставил их на места. В рассказе патерика подчеркнуты высокие духовные добродетели иконописца. Ночи он проводил в пении и молитвах, а днем усердно трудился. У него открылся дар исцеления. Характерен рассказ об исцелении прокаженного, которого он вылечил, намазав его раны красками разных цветов. После смерти Алипий был причислен к лику святых. В позднем варианте жития святого говорится, что своими чудотворными иконами он соединил небо и землю. В патерике упоминается о пяти его иконах, предназначавшихся для киевских церквей. Одна из них, икона Богоматери, была позже перенесена в Ростов. К сожалению, произведения мастера не дошли до нас.

От эпохи до нашествия татаро-монголов на Русь, которую принято называть домонгольской, сохранилось всего лишь около 30 икон. За исключением двух (иконы Святых апостолов Петра и Павла из Новгорода и образа Святого Георгия из Успенского собора Московского Кремля. - Прим. авт.), все они созданы не ранее XII века.

Малочисленность сохранившихся икон этой поры не позволяет с определенностью судить об особенностях иконописного стиля того или иного художественного центра. Не всегда даже возможно c уверенностью сказать, написана ли икона византийским мастером или его русским учеником. Все сохранившиеся иконы обладают некоторыми общими чертами, присущими искусству киевской поры в целом. Образы их монументальны, лики строги и отстраненны, огромные глаза - средоточие духовной энергии - обладают мощной силой воздействия. Композиции лаконичны, лишены второстепенных деталей. Цвет - насыщенный и глубокий - несет важную символическую нагрузку.

И все же уже с конца XII века в образном решении икон проступают особенности и различия, обусловленные их происхождением из того или иного художественного центра. Эти различия могли быть связаны с особенностями духовного склада, художественными предпочтениями и с влиянием оригинала, на который ориентировался художник. Сравним два образа архангелов из деисусных чинов. Один из них - фрагмент иконы XII века, представляющий архангела Михаила, другой - известный «Ангел Златые власы», или архангел Гавриил конца XII - начала XIII века. Оба изображения близки друг другу значительностью образов, сходной композицией, деталями и общим выражением светлой печали и покорности. Однако живопись иконы архангела Гавриила кажется более плотной и многослойной, черты лика крупнее и резче. В наклоне головы архангела Михаила больше плавности, красочные слои тоньше и прозрачнее, черты лика мельче, и весь облик небесного вестника более хрупок. Происхождение первой многие ученые связывают с Новгородом, второй - с Владимиро-Суздальской Русью.

Новгородские святыни

Большинство дошедших до нас икон домонгольской эпохи связано происхождением с Новгородом - городом, уступавшим тогда по значению только Киеву. Он владел огромными территориями на Русском Севере, не имевшими себе равных по размерам во всем средневековом христианском мире. В 989 году Новгород принял крещение. Сюда вслед за священниками поехали из Византии архитекторы и художники, потекли произведения церковного искусства и, в первую очередь, иконы. Новгород, как и Киев, стал крупнейшим центром притяжения художественных сил. Он был готов к восприятию чужого опыта, в чем бы тот ни проявлялся. Письменные источники и вещественные памятники свидетельствуют о том, что здесь находили приют и гостеприимство мастера из Византии и Балканских стран. Новгородские владыки поддерживали прямые связи с духовными иерархами Константинополя. Новгородские паломники постоянно посещали святые места православного Востока, особенно Константинополь, Иерусалим, а также монастыри Афона. Тесными были связи Новгорода и с Киевом. Из Киева прибывали сюда на поставление князья, за которыми следовал их двор, а с ним и мастера разных специальностей, включая иконописцев.

Первый новгородский епископ, Иоаким, прибывший из Корсуни, строит деревянную церковь «о 13 верхах», посвященную, как и главные храмы Константинополя и Киева, святой Софии. В 1045 году начинается строительство каменного Софийского собора, в архитектурном решении во многом следовавшего за киевским. Собор стал сердцем города, его главным храмом, на века сохранившим, как завет, слова князя Мстислава Удалого: «Где Святая София, там и Новгород». Освящение его произойдет в 1050 (по другим сведениям, в 1052-м. - Прим. авт.) году. Вероятно, к этому важнейшему событию было приурочено создание двух огромных икон для собора: Спаса на престоле и Святых апостолов Петра и Павла - самых ранних из дошедших до наших дней икон Новгорода. Первая вошла в историю под названием «Спас Златая риза» и приписывалась кисти греческого царя Мануила. Она стала одной из прославленных святынь города и, по-видимому, служила храмовым образом собора Святой Софии. В 1561 году по приказу царя Ивана Грозного обе святыни были вывезены в Москву и находились в Московском Кремле. В 1572 году образ «Петр и Павел» вернули в Новгород и установили на прежнем месте, а «Спас на престоле» остался в Москве. Сейчас он хранится в Успенском соборе Московского Кремля. Икону неоднократно реставрировали, ее древняя живопись почти утрачена. В XVII веке ее полностью переписал Симон Ушаков. От ее первоначального вида сохранились главным образом контуры фигуры Христа и трона.

Икона апостолов Петра и Павла написана византийским художником, и ее живопись со временем также подверглась сильным изменениям. В XVI веке были переписаны лики, руки, ноги святых и лик Христа. Несмотря на многочисленные утраты красочной поверхности, красота живописного решения иконы, строгое благородство ее пропорций позволяют отнести ее к лучшим образцам византийской иконописи XI века. На ней изображены апостолы, обращенные к Христу, помещенному над ними и благословляющему их. Правая рука святого Петра простерта к Спасителю, в левой он держит свернутый свиток Закона, пастырский жезл и ключ (первоначальное изображение последнего не сохранилось. - Прим. авт.). Святой Павел сжимает в левой руке Евангелие. Оба апостола представлены принявшими Божественные заповеди и готовыми к служению.

О большом значении, которое придавалось этому образу, можно судить по тому, что он стал образцом для повторения. Сохранилась храмовая икона Апостолов Петра и Павла XIII века из церкви этих святых города Белозерска, иконография которой с небольшими изменениями восходит к образу Софийского собора.

Монументальность форм, эпический характер и значительность образов икон домонгольской поры соответствовали интерьерам больших соборов, построенных по княжеским заказам. В их интерьерах каждая из пока еще немногочисленных икон имела особое смысловое и художественное значение. Так, храмовой иконой построенного в 1191 году князем Всеволодом Мстиславичем Георгиевского собора Юрьева монастыря под Новгородом был образ Святого Георгия. От его первоначальной живописи сохранились лишь небольшие фрагменты, но, несмотря на все позднейшие переделки, икона поражает масштабом (размер иконы 230х142 см. - Прим. авт.) и выразительностью силуэта мощной фигуры стоящего воина. Из этого же собора происходит и огромная (238х168 см) икона, вошедшая в историю под условным названием «Устюжское Благовещение».

В основу композиции «Благовещения» легли тексты Евангелия от Луки и главным образом Протоевангелия Иакова. В них рассказывается о чудесном явлении Марии архангела с вестью о том, что Ей предстоит стать матерью Спасителя. Небесный вестник явился к ней в тот момент, когда Она ткала драгоценную пурпурную завесу для храма. На иконе Богородица изображена, согласно традиции, держащей в руках красную нить - образ «прядения» Младенца из крови Матери. Редкой особенностью является изображение воплотившегося Младенца на груди Марии, на которого она указывает правой рукой.

Духовный символ Новгорода

Самой прославленной иконой древнего Новгорода, которая оказалась тесно связанной с судьбой города, стала «Богоматерь Знамение». С ее помощью связывали победу новгородцев над вражескими войсками суздальского князя Мстислава, сына Андрея Боголюбского, в 1170 году и спасение Новгорода от разорения. До этого времени икона находилась в церкви Спаса Преображения на Ильине улице Торговой стороны города, а в 1354 году ее перенесли в построенный для нее Знаменский собор, перестроенный в XVII веке. Здесь она находилась до 30-х годов ХХ столетия. Икона многие века была палладиумом и духовным символом Новгорода, источником и вдохновительницей многих исторических воспоминаний, литературных и живописных произведений. Она сохранилась до наших дней и в настоящее время находится в соборе Святой Софии в Новгороде. Икона выносная, двухсторонняя. На одной ее стороне помещено поясное изображение Богоматери с воздетыми руками. На ее груди - круглый медальон с образом Христа Эммануила, благословляющего правой рукой и держащего свернутый свиток в левой.

Иконография образа восходит к византийскому типу «Богоматерь Великая Панагия», изображающему Богородицу в полный рост, с молитвенно поднятыми рука ми, в позе Оранты, или Заступницы, с медальоном на груди, заключающем в себе образ младенца Христа. Поясные изображения подобного типа получили на Руси название «Богоматерь Знамение». В иконе раскрывается идея воплощения Христа (напомним, именно образ Знамения помещали в центре пророческого ряда иконостасов. - Прим. авт.). Это также образ, наглядно выражающий защиту и покровительство Богоматери. На полях иконы изображены святые Георгий, Иаков Перский, Онуфрий и Макарий Египетский.

На оборотной стороне в ковчеге иконы изображены двое святых, представленных в молении Христу. Согласно поздним надписям около их изображений, это - апостол Петр и мученица Наталия, однако было высказано убедительное предположение (Э.С. Смирновой. - Прим. авт.) о том, что это образы святых Иоакима и Анны, родителей Марии. На верхнем поле иконы - Этимасия - Престол уготованный (символ ожидания грядущего Страшного суда. - Прим. авт.), по сторонам которого - архангелы, изображения которых почти не сохранились. На левом поле - святые Екатерина и Климент, на правом - святой Николай и неизвестная мученица.

Древние иконописцы

Благодаря археологическим раскопкам в Новгороде в 70-е годы ХХ столетия, стало известно имя иконописца конца XII - начала XIII века. Это - Олисей (Алексей) Петрович, по прозванию Гречин, что позволяет предположить его греческое происхождение. Его усадьба и мастерская, относящиеся к 1194-1209 годам, были обнаружены в Троицком конце древнего Новгорода. Здесь были найдены берестяные грамоты, содержащие заказы на изготовление икон с перечислением имен изображаемых святых, фрагменты металлических окладов, сосудов для приготовления красок и олифы и др.

Иконы этого мастера нам неизвестны, однако существует предположение, что он мог участвовать в росписи церкви Спаса на Нередицком холме близ Новгорода в 1199 году.

Иконописанием занимался и святой Авраамий Смоленский - первый игумен смоленского Авраамиева Ризоположенского монастыря, современник Олисея Гречина, живший в конце XII - первой четверти XIII века. Один из самых образованных людей своего времени, Авраамий много читал и переписывал книги. Написанные им образа не сохранились, но текст жития, составленного вскоре после его смерти учеником, преподобным Ефремом, дает некоторое представление о характере и типе личности самого иконописца. Святой Авраамий происходил из числа приближенных смоленского князя. После смерти родителей он принял монашество, прославился не только аскетическими подвигами, но и как красноречивый и суровый проповедник.

«Не с состраданием к немощам людским выходил из своей кельи суровый аскет, а со словом назидания, со своей небесной и, вероятно, грозной наукой, наполняющей трепетом сердца», - писал в своей книге «Святые Древней Руси» известный русский историк Георгий Федотов.

Считается, что рукой иконописца движет Бог. Мы расскажем вам о семи мастерах, творчество которых перевело русское иконописание в разряд величайших достижений как национальной, так и мировой культуры.

Феофан Грек (около 1340 - около 1410)

На миниатюре: Донская икона Божией Матери кисти Феофана Грека. Один из величайших иконописцев своего времени, Феофан Грек родился в Византии в 1340 году и в течении долгих лет оттачивал свой уникальный экспрессивный стиль, расписывая храмы Константинополя, Халкидона, генуэзской Галаты и Кафы. Однако ни одна из фресок того периода не сохранилась до наших дней, и всемирную славу мастера составили росписи, сделанные на Руси.

Приехал в Новгород (в 1370 году) он уже состоявшимся иконописцем. Первой работой Феофана в Новгороде стала роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице - единственный сохранившийся монументальный труд Феофана Грека. Время пощадило фрески со знаменитым погрудным изображением Спаса Вседержителя с Евангелием, с фигурами Адама, Авеля, Ноя, Сифа и Мелхиседека, а также образы пророков Илии и Иоанна.

Спустя двенадцать лет Феофан Грек переезжает в Москву, где руководит работой мастеров по росписи храмов Московского Кремля. Не все знают: оригинальные фрески Феофана Грека и его учеников не сохранились, но отдельные фрагменты их композиции вновь и вновь воспроизводились на стенах Кремлевских соборов. Особого упоминания заслуживает тот факт, что Благовещенский собор Московского Кремля вместе с Феофаном Греком расписывали также старец Прохор с Городца и Андрей Рублев.

Помимо иконописания Феофан Грек создавал миниатюры для книг и оформлял Евангелия - к примеру, перу великого византийского мастера принадлежат орнаментальные украшения знаменитого Евангелия московского боярина Федора Кошки.

Интересный факт: Феофану Греку приписывается авторство икон из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Это первый в России иконостас с фигурами святых, изображенными в полный рост. Также именно кисти Грека принадлежат хранящиеся в Третьяковской Галлерее Донская икона Божией Матери и икона Преображения Иисуса Христа на гор е Фавор.

Андрей Рублев (около 1360 - 1428)

На миниатюре: Икона «Троица» кисти Андрея Рублева. Андрея Рублева можно назвать самым знаменитым и - в случае, если такое определение возможно в разговоре о причисленном к лику святых монахе-художнике - популярным русским иконописцем, творчество которого на протяжении сотен лет является символом подлинного величия русского искусства и абсолютной преданности выбранному жизненному пути.

До сих пор неизвестно ни место рождения Рублева, ни даже имя, данное ему при рождении - Андреем он был наречен уже при постриге в монашество - однако, скудность фактических сведений о мастере в определенном смысле даже добавляет его образу выразительности и яркости.

Самой ранней из известных работ Рублева считается совместная с Феофаном Греком и Прохором с Городца роспись Благовещенского собора Московского Кремля в 1405 году. После окончания этой работы Рублев расписывал Успенский собор в Звенигороде, и позже, совместно с Даниилом Черным, - Успенский собор во Владимире.

Непревзойденным шедевром Рублева традиционно считается икона Святой Троицы, написанная в первой четверти XV века - одна из самых многогранных икон, когда-либо созданных русскими иконописцами, в основе которой лежит сюжет о явленнии праведнику Аврааму Бога в виде трех юношей-ангелов.

Интересный факт: повествуя о росписи Благовещенского собора Московского кремля, Троицкая летопись упоминает имя «чернеца Рублева» последним в ряду Феофан Грек-Прохор с Городца-Рублев, что, согласно летописной традиции, означает, что именно он был младшим в артели. Вместе с этим сам факт совместной работы с Феофаном Греком дает понять, что к тому моменту Рублев был уже состоявшимся мастером.

Даниил Черный (около 1350 - 1428)

На миниатюре: Фреска «Лоно Авраамово» кисти Даниила Черного. Множество книг и статей о русском иконописании также зачастую вспоминают о монахе Данииле только в контексте его совместной работы с автором великой «Троицы», однако, на деле его заслуги перед русской культурой этим отнюдь не исчерпываются.

Даниил Черный был не только старшим товарищем и наставником Рублева (cогласно знаменитой «Духовной грамоте» Иосифа Волоцкого), но и абсолютно самодостаточным и опытным художником, отличавшимся от многих своих современников не только поистине уникальным даром живописца, но и умением работать с композицией, цветом и характером рисунка.

Среди авторских работ Даниила Черного встречаются как фрески, так и иконы, наиболее известными из которых являются «Лоно Авраамово» и «Иоанн Предтеча» (Успенский собор Владимира), а также «Богоматерь» и «Апостол Павел» (Троице-Сергиева Лавра)

Интересный факт: совместные работы Даниила Черного с Андреем Рублевым поставили перед историками непростую проблему разделения их произведений, интересное решение которой предложил художник-искусствовед Игорь Грабарь. Иконами и фресками авторства Даниила Черного нужно признать те, в чертах которых просматриваются приметы предшествующей школы письма XIV века. Безукоризненная логика такого решения такова: в сравнении с Рублевым Даниила Черного можно считать художником старшего поколения, следовательно и все приметы «старого» иконописания - дело его рук.

Дионисий (около 1440 - 1502)

На миниатюре: Икона «Сошествие во ад» кисти Дионисия. Имя Дионисия олицетворяет, пожалуй, лучшие и крупнейшие достижения московской иконописи XV-XVI веков. Историки и искусствоведы считают его своего рода продолжателем традиций Андрея Рублева, занимающим свое почетное место в ряду величайших русских иконописцев.

Самой ранней из известных работ Дионисия является чудом сохранившаяся до наших дней роспись церкви Рождества Богоматери в Пафнутьево-Боровском монастыре неподалеку от Калуги (XV век). Спустя более сотни лет, в 1586 году, старый собор был разобран ради постройки нового. Каменные блоки с фресками Дионисия и Митрофана оказались использованы в его фундаменте, где и были успешно обнаружены много лет спустя. Сегодня эти фрески хранятся в московском музее древнерусской культуры и искусства и Боровском филиале Калужского краеведческого музея.

В 1479 году Дионисий написал иконостас для деревянной церкви Успения в Иосифо-Волоколамском монастыре, а еще через 3 года - образ Богоматери Одигитрии на обгоревшей греческой иконе из разрушенного в 1929 году Вознесенского монастыря в Московском Кремле.

Отдельного упоминания заслуживает работа Дионисия на севере России: около 1481 года им были написаны иконы для Спасо-каменного и Павлово-Обнорского монастырей под Вологдой, а в 1502 году - совместно с сыновьями Владимиром и Феодосием - фрески для Ферапонтова монастыря на Белоозере.

Интересный факт: о манере письма Дионисия можно судить по великолепно сохранившимся фресками того самого Ферапонтова монастыря на Белоозере. Эти фрески никогда не переписывались и не подвергались серьезной реставрации, оставаясь таким образом максимально близкими к своему оригинальному виду и цветовой гамме.

Гурий Никитин (1620 - 1691)

На миниатюре: Икона «Мученики Кирик и Иулитта» кисти Гурия Никитина ) Фрески костромского художника-иконописца Гурия Никитина - не только пример великолепия и символичности русской иконописи, но по-настоящему уникальное для его времени сочетание декоративизма и монументальности в рамках одного произведения. Дело в том, что именно на период творческой зрелости Никитина - а это приблизительно 60-е годы XVII столетия - приходится подъем русского монументально-декоративного искусства - и эти тенденции не обходят стороной молодого мастера.

В непростом для русской церкви 1666 году Гурий Никитин принимает участие в возобновленных работах по росписи Архангельского собора Московского Кремля - кисти Никитина принадлежат изображения воинов-мучеников на столбах, а также отдельные части монументальной композиции «Страшный суд». Спустя 2 года Никитин пишет 4 иконы для московской церкви Григория Неокессарийского.

Однако, пожалуй, главным «профессиональным достижением» Гурия Никитина стала стенопись в ярославской церкви Ильи Пророка и костромском Ипатьевском монастыре. В эти годы он уже руководил группой иконописцев, выполняя при этом самую сложную часть работы - он в одиночку вычерчивал контуры всех фресок, которые потом дорисовывали ученики.

Интересный факт: если верить Дозорной книге 1664 года, выясняется, что Никитин - не фамилия, а отчество знаменитого иконописца. Полное имя мастера - Гурий Никитин (Ни китович) Кинешемцев.

Симон Ушаков (1626 - 1686)

На миниатюре: Икона Богородицы «Умиление» кисти Симона Ушакова. Фаворит царя Алексея Михайловича, любимый и единственный иконописец первых лиц государства, непревзойденный мастер рисунка и цвета, Симон Ушаков в определенном смысле обозначил своим творчеством начало процесса “обмирщения” церковного искусства. Выполняя заказы царя и патриарха, царских детей, бояр и других важных персон, Ушаков написал более 50 икон, ознаменовав начало нового, «ушаковского» периода русской иконописи.

Многие исследователи сходятся на том, что Ушакову не было равных в писании ликов - и именно по тому, как он писал их проще всего отследить, какие изменения - логичным образом совпавшие с церковной реформой патриарха Никона - произошли с русской иконописью. У Ушакова традиционный для русской иконописи лик Спасителя приобрел «новые, неведомые ему дотоле черты. Новгородский Спас был грозным Богом, новый Спас бесконечно ласковее: он Богочеловек. Это очеловеченье Божества, приближение его к нам внесло теплоту в суровый облик древнего Христа, но в то же время лишило его монументальности».

Еще одной важнейшей исторической особенностью творчества Ушакова становится тот факт, что в отличие от иконописцев прошлого, Ушаков подписывает свои иконы. На первый взгляд ничтожная деталь в сущности обозначает серьезнейший перелом в общественном сознании того времени - если раньше считалось, что рукой иконописца водит сам Господь - и хотя бы поэтому мастер не имеет морального права подписывать свою работу - то теперь ситуация меняется на полностью противоположную и даже религиозное искусство приобретает светские черт ы.Как и Симон Ушаков, Зубов работал при царском дворе и был одним из пяти «жалованных иконописцев». Проработав в столице больше 40 лет, Федор Зубов написал огромное количество икон, среди которых были изображения Спаса Нерукотворного, Иоанна Предтечи, Андрея Первозванного, пророка Илии, святителя Николая и многих других святых.

Интересный факт: «жалованным иконописцем» царского двора, то есть, мастером, ежемесячно получающим жалованье и через это - определенную уверенность в завтрашнем дне, Федор Зубов стал по принципу «не было бы счастья, да несчастье помогло». Дело в том, что в начале 1660-х годов семья Зубова осталась практически без средств к существованию, и иконописец был вынужден написать челобитную царю.

Дмитрий Меркулов