Iekšējā dzirde (muzikāli dzirdes priekšnesumi)

Mūsu iztēlē parādās skaņas attēls. Tas iedarbojas uz attiecīgajām smadzeņu daivām, uzbudina tās atbilstoši savam spilgtumam, un tad šis ierosinājums tiek nodots muzikālajā darbā iesaistītajiem motoro nervu centriem. Tas ir... veids, kā izpildītājs savu muzikālo koncepciju pārvērš skaņas realitātē. Līdz ar to, apgūstot jaunu skaņdarbu, prātā obligāti jāizveido pilnīgi skaidra skaņas aina.

I. Hofmanis

Jautājumā par muzikāli dzirdes jēdzieniem, kas lielākajā daļā muzikoloģijas pētījumu parasti tiek identificēti ar iekšējās dzirdes jēdzienu, ir izteikumi un viedokļi, kas pirmajā mirklī ir visai pretrunīgi. Daži eksperti tos interpretē kā spēju dzirdes reprezentācijā (“spekulatīvi”) atjaunot iepriekš uztvertas skaņu kombinācijas un kombinācijas (E. Ephrussi, I. T. Nazarovs). Citi (B.M.Teplovs un viņa sekotāji), izstrādājot un precizējot iekšējās dzirdes jēdzienu, uzsver to pusi, kas saistīta ar patvaļa darbojoties ar atbilstošajiem attēlojumiem: "Interjers mums ir jādefinē dzirde ne tikai kā spēja iedomāties skaņas, bet arī kā spēja brīvprātīgi darboties ar muzikāliem dzirdes priekšstatiem"(B. M. Teplovs). Visbeidzot, citi (S. I. Savšinskis, A. L. Ostrovskis, V. A. Seredinska un citi) uzskata, ka iekšējās dzirdes funkcija (kopā ar “iepriekš uztverto” mūzikas parādību attēlojumu) ir arī spēja reprezentēt “jaunas, vēl nezināmas mūzikas parādības”. kas izrādās "reiz uztvertā radošās apstrādes" produkti. Jo īpaši līdzīgas nostājas ieņem slavenais psihologs S. L. Rubinšteins, kurš uzskata, ka “muzikālā dzirde šī vārda plašā nozīmē pārsniedz sajūtu, bet arī uztveres robežas. Muzikālā dzirde, ko saprot kā spēju uztvert un iztēloties mūzikas tēlus, ir nesaraujami saistīta ar atmiņas tēliem un iztēle"(uzsvars pievienots - G. Ts.).

Jāuzsver, ka iepriekš minētie noteikumi ar visu savu šķietamo neatkarību un pat zināmu izolāciju atšķiras tikai tiktāl, ciktāl tie atspoguļo un raksturo dažādus iekšējās dzirdes veidošanās un attīstības posmus (posmus). Tādējādi E. Efrusi vai I. T. Nazarova aplūkotā spēju klasifikācija, kas savā ietvaros ietver gan primāros atmiņas tēlus, gan pašus priekšstatus (t.i., priekšstatus, kas ar noteiktu laika posmu nošķirti no uztveres), attiecas uz vienu no sākotnējās, zemākās iekšējās dzirdes attīstības stadijas. B. M. Teplova šīs pašas spējas interpretācija, pamatojoties uz brīvā pienākuma postulātu, patvaļīgi darbojoties ar muzikālām un audiālām reprezentācijām, atspoguļo nākamā, augstākā šīs veidošanās un attīstības stadijas raksturīgās iezīmes. Visbeidzot, definīcijas, kurās iekšējās uzklausīšanas jēdziens ietver ar darbību saistītos aspektus iztēle, kur muzikālās un audiālās reprezentācijas tiek uzskatītas par atbilstošo uztveres radošās apstrādes sava veida atvasinājumu, sākot no specifiskajām iezīmēm. augstāksšīs spējas attīstības stadijas.

Tātad, iekšējā dzirde- attīstoša spēja, pilnveidojoties attiecīgajā darbībā, progresējot tās veidošanā no zemākām formām uz augstākām (un šis process, sākot ar noteiktiem muzikāli dzirdes apziņas veidošanās posmiem, faktiski neapstājas visā profesionālās darbības laikā mūziķis). Šīs spējas attīstība, audzēšana tās mācīšana ir viens no grūtākajiem un atbildīgākajiem mūzikas pedagoģijas uzdevumiem.

Runājot par dažādām iekšējās dzirdes definīcijām un formulējumiem, tagad atzīmēsim, ka, neraugoties uz redzamajām atšķirībām, tajās ir arī vispārīguma elements, zināma līdzība, ar kuras palīdzību visi iepriekš minētie apgalvojumi šķiet vienoti. saucējs. Šī vispārpieņemtā izpratne ir izpratne par iekšējo dzirdi kā īpašu spēju iztēloties un izjust mūziku, nepaļaujoties uz ārējo skaņu, "spēju garīgi iedomāties mūzikas toņus un to attiecības bez instrumenta vai balss palīdzības", saskaņā ar klasisko definīciju. N. A. Rimska-Korsakova.

Spēja intraauditoriski (“spekulatīvi”) reprezentēt mūziku, kurai nav nepieciešams ārējs atbalsts, ir viena no svarīgākajām (ja ne vissvarīgākajām) muzikālās dzirdes sastāvdaļām. Būtībā neviena no muzikālās darbības paveidiem, sākot ar jēgpilnu mūzikas uztveri, klausīšanos un piedzīvošanu un beidzot ar tās kompozīciju, nav iespējama bez iekšējās dzirdes funkcijas izpausmēm, kas atšķiras pēc būtības un intensitātes pakāpes.

Dzirdes priekšnesumiem ir ļoti īpaša loma muzikālo priekšnesumu praksē. Šī problēma jau ir daļēji apskatīta iepriekšējās lapās. Tika pamatota tēze, saskaņā ar kuru mūzikas mākslinieciskais izpildījums Vienmēr kā nepieciešams priekšnoteikums ir noteikta interpretētāja dzirdes reprezentācija (tā sauktais "skaņas prototips") - reprezentācija, kas kalpo kā sava veida impulss tiešai spēles darbībai. Tika arī teikts, ka jebkura formulas “dzirdi – spēlē” transformācija, locītavu vietu maiņa tajā, tieši noved pie mehāniskām motoriskām mūzikas reproducēšanas formām, pie antimākslinieciska izpildījuma.

Rodas dabisks jautājums: kādām prasībām būtu jāatbilst dzirdes priekšstatiem mūzikas atskaņošanas procesā? Ir zināms, ka vairāku iemeslu dēļ, proti: indivīdu iekšējās dzirdes nevienlīdzīga attīstība, mūzikas parādības uztveres lielāka vai mazāka pilnība, tās nostiprināšanās atmiņā utt., šīm idejām var būt ļoti liela ietekme. plašas atšķirības to stabilitātē un skaidrībā, precizitātē, spilgtumā. Kuri no tiem ir “piemēroti” šajā gadījumā un kuri nav?

Kā izriet no visa iepriekš teiktā, mākslinieciski pilnīgs muzikālā darba izpildījums ir iespējams tikai tad, ja ir spēcīga, dziļa, jēgpilna dzirdīgas idejas. Turklāt izpildītāja iekšējās dzirdes specifika slēpjas tajā, ka līdzās idejām par skaņu augstumu un ritmiskajām attiecībām tā operē arī ar tādām kategorijām kā dinamika, krāsa, tembrs un krāsa. Īsts mūziķis ne tikai redz muzikālo audumu savā prāta acī, bet arī redz to, tā sakot, “krāsu”. Piemēram, S. M. Maikapars, precizējot pianista iekšējās dzirdes funkcijas, runāja par “spēju iztēloties visdažādākās skaņas krāsas, nesaņemot nekādus muzikālus iespaidus no ārpuses”. Īsāk sakot, ir pamats apgalvot, ka kvalificēta izpildītāja iekšējā mūzikas dzirde sevī koncentrē visus ar tās interpretāciju saistītos mirkļus, ka šīs dzirdēšanas “kompetencē” ietilpst tembru dinamika, nianses utt. viss, kas vien var būt. uzskatīts par vienu no līdzekļiem veicot muzikālā darba satura (tēla) nodošana. Šis ir pirmais.

Mākslinieciski poētiskas koncepcijas, “interpretējošās hipotēzes” radīšana ir gandrīz neiespējama bez spējas vadīt brīvas, “tīras” (S. M. Maikapara terminoloģijā) idejas, t.i., idejas, kas šķirtas no reālās skaņas, pilnībā izolētas.

uz dienvidiem no viņa. Zināms, ka daudziem mūziķiem ir visvērtīgākā dāvana – pēc savas gribas un vēlēšanās dzirdes apziņā raisīt idejas par apgūstamo skaņdarbu, slīpēt un slīpēt to; Turklāt tas tiek darīts apzināti, īpaši, jebkurā izpildītājam ērtā laikā. Spēja patvaļīgi, neierobežo obligātā paļaušanās uz ārējo skaņu, lai darbotos ar dzirdes priekšstatiem – otrā prasība izpildītāju profesiju pārstāvju iekšējai dzirdei.

Visbeidzot - un šī ir trešā - skatuves māksla, ja vien tā tiek mērīta ar patiesi māksliniecisku standartu, prasa nevis reproduktīvu mūzikas atspoguļojumu spēlētāja iztēlē, bet gan iniciatīvu, radošu, cieši saistītu ar spēlētāja darbību. iztēle, ar sarežģītu individuālu uztvertā materiāla apstrādi. Izpildāmais iekšdzirdes attēls ir jauns veidojums, nevis vienkārša noteikta skaņas parādības (darba) kopija; Tikai ar šādu nosacījumu šis tēls solās kļūt gaišs, pilnasinīgs, emocionāli bagāts un jēgpilns. Pētāmā darbības mehānisma dialektika principā ir šāda: būdams nepieciešams priekšnoteikums patiesi radošam muzikāli izpildes procesam, viena no tā obligātajām sastāvdaļām, dzirdes idejas pašas šī procesa laikā attīstās, bagātinās, transformējas, paceļas jaunu, augstāku līmeni un tādējādi noved pie tiešo izpildes rezultātu kvalitatīva uzlabošanas, spēles mākslinieciskās puses tālākas uzlabošanas.

Muzikāli dzirdes idejas parasti rodas spontāni, vairāk vai mazāk cieši saskaroties ar kādu mūzikas parādību: fizioloģiskais pamats tie ir "pēdu" veidošana smadzeņu garozā skaņas sajūtu uztveres laikā. Cilvēkiem, kuri ir muzikāli apdāvināti un kuriem ir diezgan stabila auss mūzikai, šīs idejas veidojas, citām lietām līdzvērtīgi, ātrāk, precīzāk, stingrāk; “Pēdām” smadzeņu sfērā šeit ir skaidrākas un pamanāmākas aprises. Gluži pretēji, iekšējās dzirdes funkcijas vājums un nepietiekama attīstība dabiski izpaužas kā bālums, neskaidrība un ideju sadrumstalotība. Tagad ir svarīgi konstatēt sekojošo: dzirdes ideju rašanās mūzikas studentā, kā liecina pieredze un īpaši novērojumi, ir tieši atkarīga no metodes mācīt.

Skolotāja praktiskās darbības metodes, viņa nodarbību sistēma un organizācija var vai nu stimulēt iekšējo ausi, aktivizēt tās izpausmes vai virzīt tieši pretējā virzienā. Tādējādi jebkuri metodoloģiskie ceļi mācībās, kuru mērķis ir apiet skolēna dzirdes apziņu, priekšplānā izvirzot motorisko faktoru, rada, kā tika minēts iepriekš, visnopietnāko kaitējumu šīs spējas veidošanai un attīstībai. "Fakts ir tāds, ka ir tādi mūziķi, kuriem ir liegta "bezmaksa" muzikāli priekšnesumi... pie vainas ir mūzikas pedagoģija,” saka B. M. Teplovs. Un tālāk, uzrunājot tieši pianistus, viņš visai precīzi apraksta izcelsmi, no kurām visbiežāk nāk “pretdzirdes” pedagoģija: “Jāatceras melodija. Grūti to dzirdīgi atcerēties... tas ir vislielākās pretestības ceļš. Taču izrādās, ka to var atcerēties arī citādi, kas bez dzirdes ideju līdzdalības ļauj precīzi atveidot melodiju - atceroties tās izpildīšanai nepieciešamās klavieru kustības. Atveras mazākās pretestības ceļš. Un tiklīdz šis ceļš atvērās, garīgais process noteikti centīsies tam sekot, un piespiest to pagriezties uz vislielākās pretestības ceļa kļūst par neticami grūtu uzdevumu.

Skolēna iekšējās dzirdes attīstības perspektīvas var būt pavisam citādas, ja skolotājs ar pirmie soļi apmācības kā īpašu uzdevumu izvirza muzikālo un audiālo jēdzienu izglītošanu un apzināšanu, palīdz skolēnam reāli izprast to lomu un nozīmi izpildes praksē. Mūzikas materiāla apgūšana no auss (atlase), mūzikas nots saiknes nodibināšana un nostiprināšana ar atbilstošo dzirdes reprezentāciju (“redzi-dzirdi” saikne, kas stiprinās garīgās dziedāšanas un mūzikas atskaņošanas procesā, par ko tiks runāts vēlāk), būvējot specifisku un izpildītājam ļoti svarīgu „uzveduma – kustības” estakādi - tas viss, prasmīgi, neatlaidīgi un konsekventi izmantojot, jau no paša sākuma klavierspēles audzēkni nostāda uz pareizā ceļa, ved viņu. īsākais ceļš spēju iekšēji dzirdēt mūziku veidošanai un attīstībai.

Pianista skolotāja pienākumi ir daudz sarežģītāki un psiholoģiski daudzpusīgāki. augstu līmeni apmācība, kad mūzikas pedagoģija nonāk tiešā saskarē ar darba izpildes koncepcijas - “interpretācijas koncepcijas” radīšanas problēmu; kad skolēna idejas balstās uz radošo iztēle pakāpeniski sāk veidoties un izvērsties par dzirdes mākslu attēlu.

Apkopojot klavierspēles meistaru praktisko pieredzi, salīdzinot viņu muzikālās un didaktiskās koncepcijas, nav grūti konstatēt, ka vairumā gadījumu izcilu mūziķu pūles ir bijušas un ir vērstas uz to, lai jauno izpildītāju iepazīstinātu ar priekšapmācības metodi. “pārdomāšana”, vispusīga un pamatīga mūzikas izpratne “pirms kā rokas sāks to nodot” (I. Hofmanis). Tieši no šīm pozīcijām ir pamatota metode, kā strādāt pie skaņas attēla “iztēlē”, ko tik bieži iesaka autoritatīvi skolotāji, izolēti no instrumenta saskaņā ar “objektīvas darbības” principu. Nododot maksimālu slodzi uz izpildītāja iekšējo ausi, šī tehnika visintensīvāk trenē un uzlabo pēdējo. "Domājiet vairāk, nevis spēlējiet," Arturs Rubinšteins ieteica klavieru klašu studentiem. “Domāt nozīmē spēlēt mentāli...” “...Klavieru izpildījumam kā tādam vienmēr jābūt otrajā vietā...” – to pašu ideju attīsta I. Hofmanis. Students izdarīs sev ļoti labu servisu, ja nesteigsies pie klaviatūras, kamēr neapzinās katru noti, secību, ritmu, harmoniju un visus notīs ietvertos norādījumus... Tikai tad, kad būs apguvis mūziku šajā kā to var "izskanēt". uz klavierēm... jo "spēlēt" ir tikai izteiciens ar rokām, ko viņš (izpildītājs. - G. Ts.)ļoti labi zina."

Piemēri no skaitļa mākslinieciskajām biogrāfijām ievērojamas figūras mūzikas izpildītājmāksla dažkārt rāda piemērus pārsteidzoši auglīgam “spekulatīvam” (vai, kā daži eksperti saka, psihotehniskam) darbam pie muzikālā materiāla, visefektīvākā lietošana“bezjēdzīgas darbības” metode. Šajā ziņā fenomenālas spējas bija F. Listam, G. Bulovam, A. G. Rubinšteinam, I. Hofmanam, V. Giesekingam, E. Petri; No padomju pianistiem šeit vispirms jānosauc G. R. Ginzburgs. Kolēģi, kas viņu pazina tuvāk, stāsta, ka viņš dažkārt apzināti nomainījis ierastos vingrojumus pie klavieru klaviatūras – un ar pilnīgi acīmredzamu un reālu labumu biznesam – ar darbu “prātā”, vingrinājumiem “no iztēles un iztēles”. “Viņš sēdēja krēslā ērtā un mierīgā pozā un, aizverot acis, lēnā tempā “nospēlēja” katru skaņdarbu no sākuma līdz beigām, ar absolūtu precizitāti prātā atgādinot visas teksta detaļas, katra skanējumu. noti un visu muzikālo audumu kopumā.

Šis darbs prasīja maksimālu koncentrēšanos un koncentrēšanos uz visiem dinamikas, frāzēšanas un ritmiskās kustības toņiem. Šis garīgais skaņas attēlojums ietvēra gan vizuālas, gan motoriskas sajūtas, jo skaņas attēls bija saistīts ar mūzikas tekstu un vienlaikus ar fiziskajām darbībām, kas notika skaņdarba atskaņošanas laikā uz klavierēm.

Būtu maldīgi uzskatīt, ka darba metodes “bez klavierēm ar notīm” un “bez klavierēm un bez notīm” (kā tās nosauca I. Hofmanis) ir pieejamas tikai atsevišķiem cilvēkiem no augsti organizētu profesionālu mūziķu vidus. Klavierspēles mācīšanas praksē uzkrātā pieredze pierāda pretējo.

Tieši darbs izpildījumā (ja jaunajam mūziķim to prasmīgi iemāca) principā vienkāršo lietu: ļauj, risinot galvenās interpretācijas problēmas, novērst uzmanību, atrauties no tīri motora (“amatniecības”). grūtības un rūpes, no tās “materiāla pretestības”, kuras pārvarēšana spēlējot uzņem milzīgu daļu no izpildītāja uzmanības un spēka. Tāpēc mūziķa “bezjēdzīgās” darbības var dot - un pēc mūsu novērojumiem patiešām arī dod - diezgan augstu "efektivitātes koeficientu" viņa darbā ar salīdzinoši nelielu laika un nervu enerģijas ieguldījumu. Turklāt, vēlreiz uzsveram, tam nav nekāda sakara atsevišķi notikumi pianismā.

Tātad, atzīstot primārs mirklis muzikāli uzstāšanās procesā ir jēgpilnākā un daudzpusīgākā mākslinieciski interpretatīvā tēla radīšana, progresīva klavierpedagoģija, ar visām tajā pastāvējušo un pastāvošo radošo virzienu atšķirībām, nemitīgi virza studentu uz attīstību un pilnveidi. viņa muzikālās un audiālās idejas. No šīs pedagoģijas līdzekļiem šī mērķa sasniegšanai viens no specifiskākajiem un efektīvākajiem ir saistīts ar darbu pie skaņdarba bez instrumenta.

Tagad pievērsīsimies citām metodēm, kuru izmantošana var dot pozitīvus rezultātus audzēkņa iekšējās dzirdes veidošanā un attīstībā klavieru klasē. Svarīgākie no tiem:

1. Mūzikas atlase pēc auss (parasti praktizē sākotnējais periods mācīšanās, bet pēc tam to nepamatoti ātri aizmirst gan studenti, gan tie, kas māca). Jau sen ir empīriski pierādīts, ka atlase kā īpašs veids pianistiskā darbība ir ārkārtīgi noderīga, jo no tā, kas ir pie instrumenta, tas absolūti prasa skaidras un precīzas dzirdes idejas (tiešām, izvēloties mūziku, nevar pārvietoties pa klaviatūru apgūtā motoriskā veidā, šeit viss ir no dzirdes).

Tas, kas teikts par atlasi, ir pilnībā piemērojams transponēšanai.

• 2. Izglītojošā repertuāra skaņdarbu atskaņošana lēnā tempā, ar nolūku iepriekš dzirdēt (“izlūkošana pēc auss”) turpmākās mūzikas attīstības.
• 3. Mūzikas atskaņošana pēc “punktētās līnijas” metodes - viena frāze “skaļi” (tiešām), otra “sev” (garīgi), vienlaikus saglabājot skaņas plūsmas kustības nepārtrauktības un vienotības sajūtu.
• 4. Klusa spēle uz instrumenta tastatūras (spēles darbība galvenokārt lokalizēta skolēna dzirdes apziņā - “prātā”; pirksti, veicot tikko pamanāmas, “rudimentāras” kustības, viegli pieskaras taustiņiem).
• 5. Klausīties mazpazīstamus darbus citu izpildījumā (vai ierakstos), vienlaikus uzņemot atbilstošos mūzikas tekstus. “Ir noderīgi... sekot līdzi mūzikas izpildījumam pēc notīm. Šāda veida prakse jāsāk pēc iespējas agrāk,” iesaka A. D. Aleksejevs.
• 6. Muzikālā materiāla apgūšana, iekļūšana tā izteiksmīgajā būtībā tikai ar muzikālā teksta mentālo atskaņošanu, izpildījumu “sev”, pēc “redzi-dzirdi” principa. "Jums ir jāattīsta sevi tik daudz, lai jūs varētu saprast mūziku, lasot to ar acīm," Šūmans norādīja studentam.
• 7. Visbeidzot, viena no augstākajām, tikpat iedarbīgākajām kā sarežģītākajām pianistu iekšējās auss attīstīšanas formām ir skaņdarba (vai tā fragmenta) apgūšana no galvas, izmantojot to pašu metodi. garīgi(idejā par) mūzikas atskaņošanu no notīm. Interesanti atcerēties, ka V.I.Safonovs šo paņēmienu ieteica klavieru klašu audzēkņiem kā palīgtehniķi arī tehniskā darba laikā: “Iesakām vispirms ar aci izpētīt vissarežģītākos fragmentus un tikai tad, kad fragments ir pilnīgi skaidri iespiedies atmiņā. caur lasīšanu, sāciet to atskaņot no atmiņas uz tastatūras. Studentu pianistu intraauditorālās sfēras un atmiņas attīstīšanas interesēs A. G. Rubinšteins, F. M. Blūmenfelds, G. G. Neihauss savulaik ķērās pie līdzīgas tehnikas; to izmanto, lai gan ne bieži, daži viņu sekotāji.

• K. S. Staņislavska terminoloģija. Par aktiera “bezjēdzīgām darbībām”, kas daudzējādā ziņā ir līdzīgas muzikālām izrādes darbībām, skat.: Staņislavskis K. S. Aktiera darbs pie sevis.
• Nikolajevs A. A. G. R. Ginzburgs. - Krājumā: Klavierspēles jautājumi. Vol. 2. M., 1968, 1. lpp. 179.

1) Modāla sajūta, tas ir, spēja emocionāli atšķirt melodijas skaņu modālās funkcijas vai sajust skaņas augstuma kustības emocionālo izteiksmīgumu. Šo spēju var saukt dažādi – muzikālās dzirdes emocionālo vai uztveres komponentu. Modālā sajūta veido nesaraujamu vienotību ar muzikālā augstuma sajūtu, tas ir, no tembra atdalītu toni. Modālā izjūta tieši izpaužas melodijas uztverē, tās atpazīšanā, jutībā pret intonācijas precizitāti. Tas kopā ar ritma izjūtu veido pamatu emocionālai atsaucībai uz mūziku. Bērnībā viņš raksturīga izpausme- mīlestība un interese klausīties mūziku.

2) spēja reprezentēt dzirdi, tas ir, tas spēj brīvprātīgi izmantot dzirdes priekšstatus, kas atspoguļo toņu kustības. Šo spēju citādi var saukt par muzikālās dzirdes dzirdes vai reproduktīvo komponentu. Tas tieši izpaužas melodiju reproducēšanā ar ausīm, galvenokārt dziedāšanā. Kopā ar modālo sajūtu tas ir harmoniskas dzirdes pamatā. Augstākās attīstības stadijās tas veido to, ko parasti sauc iekšējā dzirde. Šī spēja veido galveno muzikālās atmiņas un muzikālās iztēles kodolu.

3) Muzikāli-ritmiska sajūta, tas ir, spēja aktīvi izjust mūziku, sajust muzikālā ritma emocionālo izteiksmīgumu un precīzi to atveidot. IN agrīnā vecumā Muzikāli-ritmiskā sajūta izpaužas tajā, ka mūzikas dzirdi tieši pavada noteiktas motoriskas reakcijas, kas vairāk vai mazāk nodod mūzikas ritmu. Šī sajūta ir pamatā tām muzikalitātes izpausmēm, kas saistītas ar muzikālās kustības pagaidu kora uztveri un reproducēšanu.

Muzikālā atmiņa

muzikālās spējas apdāvinātība pirmsskolas vecuma bērns

R. Dreiks runāja par muzikālās atmiņas nozīmīgo lomu pagaidu mūzikas mākslā. Muzikālā atmiņa, viņaprāt, ir patstāvīga muzikāla spēja.

K. Seashore muzikālajā jaunradē īpašu nozīmi piešķīra spējai uztvert mūziku no atmiņas. Viņš to sauca par spēju "radīt dzirdes tēlu" un saistīja to ar ilgtermiņa atmiņu un "dzirdes iztēles" darbu. B.M. Teplovs [Teplovs, 1985] uzskatīja, ka “dzirdes reprezentācijas spēja” veido “mūzikas atmiņas un muzikālās iztēles galveno kodolu”. L. Meijere teica: "Muzikālās atmiņas nozīme, paredzot muzikālā tēla attīstības procesu." B. Gordons, A. Bentlijs, V. Jangs, iekļaujot muzikālo atmiņu muzikalitātes struktūrā, atdalīja skaņas augstuma un ritmiskās atmiņas parādības.

Ir divi viedokļi. Ir zināms, ka B.M.Teplovs [Teplovs 1985] uzskatīja, ka “nav nekāda pamata runāt par muzikālo atmiņu kā neatkarīgu muzikālo spēju”. Tajā pašā laikā vairāki pētnieki ir norādījuši, ka dažu bērnu, no vienas puses, muzikālās dzirdes un ritma izjūtas un muzikālās atmiņas, no otras puses, attīstības līmeņos pastāv “šķēres” (A.L. Gotsdiners, I. P. Teinrihs, G.M. Cipins, A.K.Brils). G.M. Cipins [Cypin 1994] raksta: “līdzās mūzikas klausīšanai un ritma izjūtai muzikālā atmiņa veido pamata, vadošo muzikālo spēju triādi... Būtībā neviena muzikāla darbība nebūtu iespējama bez noteiktām funkcionālām izpausmēm. muzikālā atmiņa."

· Ultra īss(tūlītējā) atmiņa - īsu, intermitējošu un negaidītu skaņu nospiedums, galvenokārt skaņas īpašības - augstums, tembrs. To ilgums ir īss - 0,1-0,5 sekundes. Apziņā paliek ātri izzūdoša pēda, kuras atdzīvināšanai nepieciešama signāla atkārtošana.

· Īstermiņa atmiņa - izceļas ar lielu prātā skanošās mūzikas skaļumu, kas nodrošina nevis atsevišķu skaņu pazīmju iegaumēšanu, bet gan blokus, kuriem ir semantiska nozīme - motīvus, frāzes, melodijas.

· Darbības atmiņa - izmanto gan materiālu no tiešās uztveres, gan īstermiņa atmiņu, kā arī iepriekš apgūto materiālu. Tās galvenais saturs ir pakalpojums tieši notiekošai muzikālai darbībai - iedomātai vai reālai, izpildei vai komponēšanai.

· Motors Mūziķa atmiņa izpaužas tajā, ka kustību izpildīšana un to kompleksi paliek labi atmiņā. Motorās atmiņas nozīme ir milzīga. Labas motoriskās atmiņas pazīmes ir virtuozitāte, veiklība, vieglums tehnisko grūtību pārvarēšanā, meistarība (“zelta rokas”). Liela nozīme tas ir izpildītājam. Atvieglo skaņdarba iegaumēšanu un meistarību. Īpašniekam raksturīga spilgta un stabila muzikālā un dzirdes uztvere tēlains atmiņa. Laba figurālā atmiņa, dzirdes - veicina iekšējās dzirdes veidošanos, vizuālā - viegli izsauc muzikālā teksta vizuālos tēlus kopā ar skaņu.

· Emocionāls atmiņa - atmiņa piedzīvotām jūtām un emocijām. Tas iekrāso visas cilvēka uztveres, darbības un darbus noteiktā “atslēgā”, atkarībā no tā, kādas sajūtas pavada mūzikas uztvere vai tās izpildījums. Emocionālā atmiņa ir modālās sajūtas un muzikalitātes pamats.

· Mutiski-loģiski atmiņa - izpaužas atvieglotā iegaumēšanā vispārinošiem un jēgpilniem kompleksiem - mūzikas darbu forma un struktūra, izpildījuma analīze un izpildījuma plāns.

Laba atmiņa ir saistīta ar lielu talantu. Vēsture mums ir saglabājusi piemērus izcilu cilvēku piemiņai. Komponistiem V. Mocartam, A. Glazunovam, S. Rahmaņinovam un diriģentam A. Toskanīni bija fenomenāla atmiņa.

Pamatojoties uz to, šāds spēju komplekss, kas nepieciešams, lai iesaistītos muzikālā darbībā, ko sauc par muzikalitāti, protams, tās nav visas spējas, kurām vajadzētu būt mūziķim. Taču tieši šīs spējas veido muzikalitātes galveno kodolu.

Ievads
Starp daudziem mākslas veidiem mūzika pamatoti ieņem īpašu vietu estētiskajā un mākslinieciskajā izglītībā un visā visaptveroši un harmoniski attīstīta cilvēka veidošanās sistēmā.
Mūzikas palete ir bagāta, tās valoda elastīga un daudzveidīga. Viss, kas nav pakļauts vārdiem, nerod tajā izteiksmi, atspoguļojas mūzikā. Viņa īpaši spilgti apdzied lielo dabas harmoniju.
Pirmsskolas vecuma bērni izrāda īpašu mīlestību pret mūzikas mākslu un var iesaistīties vecumam atbilstošās aktivitātēs, kuru mērķis ir attīstīt interesi par mūziku, pareizu tās satura, struktūras, formas uztveri, kā arī modināt vajadzību. par pastāvīgu saziņu ar to un vēlmi aktīvi izpausties šajā sfērā.
Bērns pieaugušā vadībā mūzikas uztveres procesā mācās just līdzi, fantazēt un iztēloties, viņš cenšas izpausties dziedāšanā, dejošanā, mūzikas instrumentu spēlē. Ikviens meklē unikālu kustības raksturu, kurā attēlots dzīvespriecīgs putns un dūkojoša kamene, neveikls lācis un viltīga lapsa.
Pieredze rāda, cik lietderīgi vispārējai bērnu attīstībai ir viņu iesaistīšana patstāvīgās aktivitātēs un radošas attieksmes pret mūziku izkopšana. Mācot bērnus, mēs attīstām viņu interesi un iztēli, tas ir, darbības spontanitāti, entuziasmu, vēlmi nodot tēlu savā veidā, improvizēt dziedot, rotaļājoties, dejojot.
Mūzikas klausīšanās procesā bērni iepazīstas ar dažāda rakstura instrumentāliem un vokāliem darbiem, piedzīvo noteiktas sajūtas. Mūzikas klausīšanās attīsta interesi un mīlestību pret to, paplašina muzikālo redzesloku, paaugstina bērnu muzikālo jūtīgumu, attīsta muzikālās gaumes pamatus.
Mūzikas nodarbības veicina bērna personības vispārējo attīstību. Attiecības starp visiem izglītības aspektiem veidojas dažādu veidu un formu muzikālās darbības procesā. Emocionālā atsaucība un attīstīta mūzikas auss ļaus bērniem pieejamās formās reaģēt uz labajām sajūtām un rīcību, palīdzēs aktivizēt garīgo darbību un, nepārtraukti pilnveidojot kustības, fiziski attīstīs pirmsskolas vecuma bērnus.

1. Teorētiskā daļa.
1.1. Bērnu mūzikas un dzirdes jēdzienu attīstības problēma psiholoģiskajā un pedagoģiskajā literatūrā.
Psiholoģija arvien vairāk iekļūst mūzikas izglītības teorijā un praksē. Gandrīz jebkuram apmācības un izglītības jautājumam ir nepieciešama skolotāju un psihologu kopīga līdzdalība. Vēl nesen abas zinātnes attīstījās atsevišķi, un mēs tam atradām apstiprinājumu šīs problēmas izpētē. Pirmsskolas pedagoģijā maz tiek risināti jautājumi par ideju ietekmi bērna apgūšanā visa veida muzikālajās aktivitātēs. Ir labi zināms, ka bērna attīstība notiek tikai darbībā (D. B. Elkonins, L. N. Ļeontjevs). Viens no vadošajiem darbības procesiem ir domāšanas process. Domas procesi aplūkoti arī teorijās par konkrētiem darbības veidiem (A. V. Zaporožecs), kā arī teorijā par muzikālās darbības lomu muzikālo spēju attīstībā (B. M. Teplovs). Balstoties uz teoriju par muzikālās darbības māksliniecisko un tēlaino pamatu (N. A. Vetlugina), izmantojot pētījumus par mākslu mijiedarbību (M. S. Kagans), pārliecinājāmies par ideju nozīmes nozīmi cilvēka harmoniskā attīstībā un izglītībā. , jo garīgā dzīve sastāv no trim galvenajām sfērām – domas, jūtas, idejas. Literatūra, mūzika un glezniecība aptver šīs sfēras “visaptveroši un pilnībā”, jo tajās ir tam piemēroti izteiksmes līdzekļi, un dažādas mākslu kombinācijas un mijiedarbības var atspoguļot garīgajā dzīvē notiekošo “procesu kopsakarību”.
Reprezentācija ir domāšanas process, bez kura veidošanās nav iespējams apgūt trīs galvenos pasaules apgūšanas veidus: izziņa, izpratne, transformācija. Bērns mūziku uztver, pamatojoties uz dzīves iespaidu krājumu, personīgo pieredzi: sensoro, kinestētisko, sociālo. Mūzika ir svarīgs un neaizstājams līdzeklis cilvēka personisko īpašību un garīgās pasaules veidošanai. Lai izprastu mākslas specifiku - dzīvības parādību vispārināšanu mākslinieciskos attēlos - ir nepieciešams vienkārši orientēties apkārtējā pasaulē, radīt priekšstatus par objektīvo un sajūtu pasauli, pareizi lietot vārdu apzīmējumus un brīvi runāt. .
Muzikālo tēlu ir grūti detalizēti aprakstīt. Lai saprastu muzikālo darbu unikālo valodu, ir nepieciešams uzkrāt minimālu klausīšanās pieredzi un apgūt dažas idejas par mūzikas valodas izteiksmīgajām iezīmēm. Visā cilvēces vēsturē noteiktas sistēmas, regulāri konstruētas formu, izmēru, krāsu, skaņu u.c. sērijas. saņēma noteiktu runas apzīmējumu. Pats vārds ir kaut kā attēlojums. Objekta īpašību izzināšana tiek veikta bērna priekšstatu attīstīšanas procesā par standartiem un praktiskām darbībām ar priekšmetiem. Attiecību nodibināšana starp pētāmajiem priekšmetiem notiek, veicot loģiskas darbības. salīdzinājumi, klasifikācija uc Pēc P. Ya. Galperina domām, svarīgs nosacījums ir spēja izolēt atsevišķas pazīmes no vesela objekta, atlasīt nozīmīgākās no tām un atrast tās citos objektos, identificēt sakarības, kas pastāv starp objektiem un parādībām. par bērna izpratni par apkārtējo pasauli.
Bez ideju veidošanās bērna garīgā attīstība nav iespējama. Skaidru ārējo objektu attēlojuma trūkums ietekmē bērna uztveri, un ideju trūkums par esošajām sakarībām starp objektiem apgrūtina domāšanas procesu. Lai cik vienkāršas būtu darbības (klausieties lugu, dziediet, dejojiet), tās ir praktiskas muzikālas darbības. Tāpēc idejas veidojas un attīstās, vairākkārt atkārtojot dažādas darbības. Aktivitāte sastāv no daudzām darbībām (ārējām un iekšējām), kuru mērķis ir tūlītēju problēmu risināšana (piemēram, dziesmas apguve un izpildīšana). Bērns uzmanīgi klausās dziesmas ievadu, cenšas to iesākt laicīgi, uztver doto tempu un nianses un izpildījumu pabeidz reizē ar vienaudžiem. Bez mūzikas un dzirdes uztveres maz ticams, ka bērns tiks galā ar vienkāršu uzdevumu. Veidošanās stadijā idejas var atraut no pašreizējām aktivitātēm, iegūstot relatīvu neatkarību un savu attīstības loģiku. Īpaši pārstāvniecības var paredzēt praktiskas darbības, nodrošinot to regulējumu.
Lai apgūtu muzikālās zināšanas (konsekventas, sakārtotas, pilnveidotas, sistematizētas), bērnam jāsaņem skaidra izpratne par to mērķi un īpašībām, ko nevar uzkrāt bez sistemātiskas apmācības.
Muzikāli dzirdes izpildījums ir spēja, kas izpaužas melodiju reproducēšanā no auss. To sauc par mūzikas dzirdes dzirdes vai reproduktīvo komponentu. Šī spēja galvenokārt attīstās dziedāšanā, kā arī augsta toņa mūzikas instrumentu spēlēšanā pēc auss. Tas attīstās uztveres procesā, kas notiek pirms mūzikas reproducēšanas. Muzikāli dzirdes ideju aktivizēšanai svarīga ir saikne ar tikko skanošās melodijas uztveri, “iztēlē turpināt jau skanošu melodiju,” raksta B. M. Teplovs, ir nesalīdzināmi vieglāk nekā iztēloties no paša sākuma” (Teplovs B. M. Psiholoģija par muzikālajām spējām , 163.-164. lpp.), tas ir, nepaļaujoties uz tās uztveri. Turklāt, tā kā kustības veicina melodiju iegaumēšanu, tās var izmantot, lai attīstītu mūzikas un dzirdes koncepcijas - iekšējo dziedāšanu, skaņu attiecību modelēšanu augstumā, izmantojot rokas utt.
Lai reproducētu melodiju ar savu balsi vai mūzikas instrumentu, jums ir jābūt dzirdes priekšstatiem par to, kā melodijas skaņas pārvietojas - uz augšu, uz leju, vienmērīgi, lēcieniem, neatkarīgi no tā, vai tās atkārtojas, t.i. ir muzikāla un dzirdes uztvere (augstums un ritmiskas kustības). Lai reproducētu melodiju no auss, jums tā ir jāatceras. Tāpēc muzikāli dzirdes priekšstati ietver atmiņu un iztēli. Tāpat kā iegaumēšana var būt piespiedu un brīvprātīga, muzikāli dzirdes priekšstati atšķiras pēc to brīvprātīguma pakāpes. Brīvprātīgi muzikāli dzirdes priekšstati ir saistīti ar iekšējās dzirdes attīstību. Iekšējā dzirde ir ne tikai spēja garīgi iztēloties mūzikas skaņas, bet gan brīvprātīgi darboties ar muzikālām dzirdes idejām.
Eksperimentālie novērojumi pierāda, ka, lai patvaļīgi iztēlotu melodiju, daudzi cilvēki ķeras pie iekšējās dziedāšanas, un tie, kas māca klavierspēli, pavada melodijas prezentāciju ar pirkstu kustībām (īstām vai tikko ierakstītām), imitējot tās atskaņošanu uz klaviatūras. Tas pierāda saikni starp muzikālo un dzirdes uztveri un motoriku. Īpaši cieša šī saikne ir tad, kad cilvēkam brīvprātīgi jāatceras kāda melodija un jāpatur atmiņā. "Aktīva dzirdes ideju iegaumēšana," atzīmē B. M. Teplovs, "motorisko elementu līdzdalību padara īpaši nozīmīgu." Secinājums, kas izriet no iepriekš minētā materiāla: muzikālo un audiālo ideju aktivizēšana ir muzikālo spēju galvenā saikne, to pastāvīga attīstība ir viens no nepieciešamajiem faktoriem muzikālās domāšanas attīstībā.

1.2. Muzikālo un dzirdes jēdzienu attīstība pirmsskolas bērnībā.
Bērna spējas attīstās aktīvas muzikālās darbības procesā. Pareiza tā organizēšana un virzīšana jau no agras bērnības, ņemot vērā vecuma līmeņu izmaiņas, ir skolotāja uzdevums. Pretējā gadījumā dažkārt tiek novērota attīstības kavēšanās. Piemēram, ja jūs nemācat bērniem atšķirt mūzikas skaņas pēc toņa, tad līdz 7 gadu vecumam bērns nespēs tikt galā ar uzdevumu, ko jaunāks bērns var viegli izpildīt. Nozīmīgākās muzikālās attīstības iezīmes ir:
· dzirdes sajūta, muzikālā auss;
· emocionālās atsaucības kvalitāte un līmenis pret dažāda veida mūziku;
· vienkāršas prasmes, darbības dziedāšanā un muzikāli ritmiski izpildījumā.
Pirmais dzīves gads. Psihologi atzīmē, ka bērniem agri attīstās dzirdes jutīgums. Pēc A.A.Ļublinskas teiktā, 10.-12.dzīves dienā mazulim attīstās reakcijas uz skaņām. Otrajā mēnesī bērns pārstāj kustēties un kļūst kluss, klausoties balsī, vijoles skaņās. 4-5 mēnešu vecumā ir tendence uz zināmu mūzikas skaņu diferenciāciju: bērns sāk reaģēt uz avotu, no kura skaņas tiek dzirdamas, klausīties dziedošās balss intonācijas. Normāli attīstošs bērns jau no pirmajiem mēnešiem reaģē uz mūzikas dabu ar tā saukto atmodas kompleksu, priecājoties vai nomierinoties. Līdz pirmā dzīves gada beigām mazulis, klausoties pieaugušā dziedāšanu, dungojot un čubinot, pielāgojas viņa intonācijai.
Otrais dzīves gads. Uztverot mūziku, bērni izrāda spilgti kontrastējošas emocijas: jautru animāciju vai mierīgu noskaņojumu. Dzirdes sajūtas ir daudz diferencētas: bērns atšķir augstas un zemas skaņas, skaļas un klusas skaņas un pat tembru krāsojumu (skan metalofons vai bungas). Dzimst pirmās, apzināti reproducētās dziedāšanas intonācijas; Dziedot kopā ar pieaugušo, bērns pēc viņa atkārto dziesmas muzikālo frāžu beigas. Viņš pārvalda visvienkāršākās kustības: aplaudēt, štancēt, griezt mūzikas skaņās.
Trešais un ceturtais dzīves gads. Bērniem ir paaugstināta jutība un spēja precīzāk atšķirt objektu un parādību īpašības, arī muzikālās. Tiek atzīmētas arī individuālas dzirdes jutības atšķirības. Piemēram, daži bērni var precīzi reproducēt vienkāršu melodiju. Šo attīstības periodu raksturo vēlme pēc neatkarības. Notiek pāreja no situatīvās runas uz sakarīgu runu, no vizuāli efektīvās domāšanas uz vizuāli tēlaino domāšanu, un manāmi nostiprinās muskuļu-motorā sistēma. Bērnā veidojas vēlme muzicēt un būt aktīvam. Līdz 4 gadu vecumam bērni var dziedāt mazu dziesmiņu paši, ar nelielu pieaugušo palīdzību. Viņi apgūst daudzas kustības, kas zināmā mērā ļauj dejot un spēlēt neatkarīgi.
Piektais dzīves gads. To raksturo bērnu aktīva zinātkāre. Šis ir jautājumu periods: “kāpēc?”, “kāpēc?”. Bērns sāk izprast saikni starp parādībām un notikumiem un var izdarīt vienkāršus vispārinājumus. Viņš ir vērīgs, spēj noteikt: mūzika ir jautra, dzīvespriecīga, mierīga; skaņas augsta, zema, skaļa, klusa; skaņdarbā ir partijas (viena ātra un otra lēna), uz kāda instrumenta tiek atskaņota melodija (klavieres, vijole, pogas akordeons). Bērns izprot prasības: kā dziedāt dziesmu, kā kustēties mierīgā apaļā dejā un kā kustēties kustīgā dejā. Balss šajā vecumā iegūst zvanīšanu un kustīgumu. Dziedāšanas intonācijas kļūst stabilākas, bet prasa pastāvīgu pieaugušo atbalstu. Tiek uzlabota balss-dzirdes koordinācija. Kustību pamatveidu – iešana, skriešana, lēkšana – apgūšana ļauj bērniem tos plašāk izmantot spēlēs un dejās. Daži cenšas, neatdarinot viens otru, spēlēt lomu savā veidā (piemēram, stāstu spēlē), citi izrāda interesi tikai par vienu darbības veidu, atkarībā no katra individuālajām tieksmēm un spējām.
Sestais un septītais dzīves gads. Šis ir bērnu sagatavošanas periods skolai. Balstoties uz iegūtajām zināšanām un iespaidiem, bērni var ne tikai atbildēt uz jautājumu, bet arī patstāvīgi raksturot skaņdarbu, izprast tā izteiksmes līdzekļus, sajust mūzikas sniegtās dažādās noskaņu nokrāsas. Bērns spēj holistiski uztvert muzikālo tēlu, kas ir ļoti svarīgi estētiskās attieksmes veidošanai pret vidi. Bet vai tas nozīmē, ka analītiskā darbība var kaitēt holistiskajai uztverei? Pētījumi, kas veikti bērnu maņu spēju un muzikālās uztveres jomā, ir parādījuši interesantu modeli. Mūzikas holistiskā uztvere nemazinās, ja uzdevums ir uzmanīgi klausīties, izcelt un atšķirt spilgtākos “mūzikas valodas” līdzekļus. Bērns var identificēt šos līdzekļus un, ņemot vērā tos, rīkoties saskaņā ar noteiktu veidu, klausoties mūziku, izpildot dziesmas un deju kustības. Tas veicina muzikālo un dzirdes attīstību, apgūstot nepieciešamās prasmes, lai sagatavotos dziedāšanai no notīm.
6-7 gadus veciem bērniem balss aparāts tiek vēl vairāk nostiprināts, diapazons paplašinās un izlīdzinās, parādās lielāka melodiskums un skanīgums. Dziesmas, dejas un rotaļas tiek izpildītas patstāvīgi, izteiksmīgi un zināmā mērā radoši. Skaidrāk atklājas individuālās muzikālās intereses un spējas. Šo periodu raksturo: iegūtās pieredzes paplašināšanās izglītības ietekmē un šim periodam raksturīgo sajūtu uzlabošanās. A.V. Zaporožecs atzīmē, ka "sajūtas turpina uzlaboties, galvenokārt pateicoties analizatoru centrālās daļas darbības attīstībai." Konstatēta arī tieša dzirdes jutības atkarība no sistemātiskām mūzikas stundām. Uztverot parādības, bērni šajā vecumā spēj saskaņot savu uztveri ar skolotāja mutiskiem norādījumiem. Turklāt viņi spēj mutiski formulēt uzdevumus, ar kuriem viņi saskaras. Bērna dzīves attīstības izaugsme vecākajā periodā pirmsskolas vecums skaidri izpaužas ne tikai ar vecumu saistīto uztveres īpašību īpašībās, bet arī tās darbības rakstura izmaiņās, jo īpaši spēlē.
Izpratne par muzikālās attīstības vecuma īpatnībām ļauj skolotājam noskaidrot bērnu muzikālās audzināšanas uzdevumu secību un saturu katrā vecuma posmā.
Tādējādi pirmsskolas vecuma bērns, aktīvi piedaloties muzikālās un praktiskās aktivitātēs, veic milzīgu lēcienu gan vispārējā, gan muzikālajā attīstībā, kas notiek:
· Emociju jomā - no impulsīvām atbildēm uz visvienkāršākajām mūzikas parādībām līdz izteiktākām un daudzveidīgākām emocionālām izpausmēm.
· Sajūtu, uztveres un dzirdes jomā - no individuālām mūzikas skaņu atšķirībām līdz holistiskai, apzinātai un aktīvai mūzikas uztverei, līdz augstuma, ritma, tembra, dinamikas diferenciācijai.
· Attiecību izpausmes jomā - no nestabiliem hobijiem līdz stabilākām interesēm, vajadzībām, līdz pirmajām muzikālās gaumes izpausmēm.
· Darbību veikšanas jomā - no izrādīšanas, atdarināšanas darbībām līdz patstāvīgām ekspresīvām un radošām izpausmēm dziedāšanā un muzikāli ritmiskajā kustībā.
1.3. Mūzikas klausīšanās organizēšanas metodika, kas pavada pirmsskolas vecuma bērnu muzikāli dzirdes koncepciju attīstību.
Sarežģītais bērnu muzikālās uztveres attīstības process ietver darbu mākslinieciskā izpildījuma, skolotāja vārdu un uzskates līdzekļu izmantošanu. Mūzikas mākslinieciskais izpildījums ir izteiksmīgums, vienkāršība, precizitāte. Šeit nav pieļaujami dažādi vienkāršojumi un izkropļojumi, kas atņem bērniem nepieciešamos emocionālos pārdzīvojumus. Tā kā pirmsskolas vecuma bērni klausās vokālos un instrumentālos darbus, ir svarīgi, lai skanējums un temps būtu mēreni (bez iespaidīgas daudzveidības), skaņa būtu dabiska un maiga.
Skolotāja runai par mūziku jābūt īsai, spilgtai, tēlainai un ar mērķi raksturot darba saturu un mūzikas izteiksmes līdzekļus. Dzīvu skaņas uztveri nevajadzētu aizstāt ar liekām sarunām par mūziku un tās īpašībām. Sarunas, kas mudina bērnus sniegt formālas atbildes, var tikt uzskatītas par bez pedagoģiskas nozīmes: mūzika ir skaļa, klusa, ātra utt. Bet pirms dziesmu un lugu klausīšanās ir nepieciešams vadītāja vārds.
Skolotāja vārdam jāprecizē, jāatklāj jūtas un noskaņas, kas izteiktas ar muzikāliem līdzekļiem. Pat skolotāja balss, skaidrojot, ir emocionāli iekrāsota atkarībā no darba rakstura. Sirsnīgi, mīļi stāsta par šūpuļdziesmu, priecīgi, ar sajūsmu par svinīgu, svinīgu gājienu, draiski, jautri par deju.
Verbālās vadības formas ir dažādas: īsie stāsti, sarunas, skaidrojumi, jautājumu uzdošana. To izmantošana ir atkarīga no konkrētiem izglītojošiem un izglītojošiem uzdevumiem, muzikālā darba veida (vokālais, instrumentālais), iepazīšanās brīža (sākotnējā vai atkārtotā klausīšanās), žanra, darba rakstura un jauno klausītāju vecuma.
Vēršot bērnu uzmanību uz vokālās mūzikas uztveri, skolotājs veido sarunu, kuras pamatā ir muzikālā un poētiskā teksta vienotība. Iepazīstinot ar instrumentālo mūziku, viņš sniedz nelielus vispārīgāka rakstura skaidrojumus. Ja lugai ir programma, to parasti izsaka nosaukumā, piemēram, P. Čaikovska “Koka zaldātu maršs”. Pirmo reizi izpildot to, skolotājs skaidro: "Mūzika ir skaidra, viegla, jo karavīri ir mazi, koka - tas ir rotaļlietu maršs." Klausoties vēlreiz, pamanāt, ka, karavīriem pienākot tuvāk, mūzika skan skaļāk, un aizejot skaņa izgaist. Vēlāk bērni patstāvīgi izšķir dinamiskās nokrāsas, izprotot to izteiksmīgo nozīmi.
Skolotāja skaidrojumi nodarbībās ar bērniem ir ekstrēmi, īsi un vērsti uz galveno tēlu. “Mūzika ir jautra, dejo, un mūsu lelles jautri dejo,” stāsta skolotāja, izpildot tautas deju melodiju, vai atgādina: “Vakar staigājām un dzirdējām putnu dziedāšanu. Kā viņi dzied, kā čivināt? Bērni atbild. Skolotājs pabeidz: "Un es tev dziedāšu dziesmu par putnu." Pēc tam viņš vispirms izpilda M. Rauhvergera dziesmas “Putns” klavierpavadījumu, lai bērni sajustu mūzikas vizuālo raksturu un pēc tam visu dziesmu. Ņemiet vērā, ka repertuāra dziesmu muzikālie ievadi un secinājumi junioru grupas bērnudārziem bieži ir tēlains raksturs. Īsi skolotājas paskaidrojumi, kurus uzreiz pavada muzikāli piemēri, palīdz bērniem sajust māksliniecisko tēlu.
Skolotājas skaidrojumi, kas balstīti uz vizuāliem muzikāliem piemēriem, piesaista bērnu uzmanību klavieru prezentācijas iezīmēm, nododot gaiļa, putna un mazā bundzinieka tēlus.
Strādājot ar vidējā un īpaši vecāka pirmsskolas vecuma bērniem, sarunas notiek detalizētāk, tiek pievērsta uzmanība mākslinieciskā tēla veidošanai, tiek skaidrots muzikālo līdzekļu izteiksmīgais mērķis.
Paskatīsimies, piemēram, P. Čaikovska lugu “Kamarinskaja”. Tā ir veidota uz tautas melodijas, kas pasniegta variāciju veidā. Katra variācija maina melodiju savā veidā, un bērni spēj uztvert šīs izteiksmīgās iezīmes. Luga ļoti tēlaini un spilgti izsaka iecirtīgas krievu dejas raksturu, kas pamazām attīstās un, it kā atraujoties, beidzas. Skaņas skaļums palielinās un samazinās. Tāpēc sarunā skolotājs var atzīmēt muzikālās nokrāsas un izskaidrot to izteiksmīgo nozīmi. Bērniem stāsta, ka deja sākas ar vieglām, graciozām kustībām, kuras pēc tam kļūst platākas un ātrākas. Pēkšņi skaņa pazūd, it kā dejotājs palēnina ātrumu un beidz deju. Sarunā var atzīmēt mūzikas tēlaino dabu, tautas instrumentu skanējuma nodošanu. Pirmajā variantā viņi spēlē pīpi, otrajā tai pievienojas balalaika, tad ermoņika.
Sarunu pavada atsevišķu variāciju un muzikālu frāžu atskaņošana. Mūzika tiek uztverta attīstošā formā, bērni sāk just un saprast “mūzikas runu”.
Mutiskajos norādījumos skolotājs atkārtoti (ar tēlainas noveles vai izteiksmīgi nolasīta dzejoļa palīdzību) atzīmē mūzikas saistību ar tajā atspoguļotajām dzīves parādībām.
Vizuālo paņēmienu izmantošana mūzikas uztveres uzlabošanai ir atkarīga no papildu informācijas avota par mūziku. Ja tas ir literārs darbs (dzejoļi, citāts no dzejas teksta, no stāsta, mīkla, sakāmvārds) vai izpildīta darba fragments (atcerieties muzikālo ievadu dziesmām “Gailis”, “Putns ”), tad varam runāt par vizuāli dzirdes paņēmienu izmantošanu. Šīs metodes piesaista bērna dzirdi. Vizualizācija tiek saprasta kā mūzikas apguves metode. Dzīva kontemplācija ne vienmēr ir vizuāla. Muzikālās uztveres attīstībai ļoti vērtīgi ir muzikāli un literāri citāti, kuru mērķis ir uzsvērt kādas mūzikas raksturīgās iezīmes. Noderīga ir arī gramofona ieraksta izmantošana.
Jāpiebilst, ka tieša saziņa ar izpildītāju bērnam atvieglo uztveri. Taču ierakstītas mūzikas klausīšanai ir arī savas priekšrocības. Ja bērni skaņdarbu skolotāja izpildījumā klausās vairākas reizes, tad, dzirdot to orķestra prezentācijā, viņi saņems papildus vizuālos priekšstatus, kas būtiski paplašinās un bagātinās viņu redzesloku.
Mūzikas darbu uztverē palīdzēs arī smalkas ilustrācijas, mākslinieciskas rotaļlietas, rokasgrāmatas, t.i., vizuāli vizuālās tehnikas.
Darba ar bērniem metodoloģijā plaši tiek izmantotas mākslinieciskās rotaļlietas, kuras “kustas”, “runā” ar bērniem, piedalās dažādos pasākumos. Izskatās pēc mazām teātra izrādēm, kuru laikā bērni klausās mūziku. Grāmatu ilustrācijas un izdrukas biežāk tiek izmantotas darbā ar vecākiem pirmsskolas vecuma bērniem. Poētiski dabas attēli, cilvēku darbs, saviesīgi notikumi, kas nodoti ar vizuālās un muzikālās mākslas līdzekļiem, papildina bērnu priekšnesumus.
Muzikālās uztveres aktivizēšanai var izmantot arī dažādus mācību līdzekļus, piemēram, mazas kartītes, kurās attēloti bērni dejo un soļo (klausoties deju vai maršu, bērni parāda karti ar simbols), skrienošs zēns un lēni staigājošs vīrietis (uztverot lugas divu vai trīs daļu formu, kam raksturīga tempa maiņa, bērni katras daļas sākumu atzīmē ar atbilstošu attēlu uz flaneļgrafa).
Varat arī pievērsties bērnu muskuļu-motoriskajām sajūtām, lai veidotu vizuālus priekšstatus par dažām mūzikas parādībām. Klausoties jautru vai mierīgu mūziku jaunākās grupās, varat izmantot kustības ar nūjām, karogiem un kubiņiem. Vecākajās grupās, aicinot bērnus atšķirt darba daļas, frāzes, augstos, vidējos, zemos reģistrus, ritmiskās iezīmes, var izmantot arī dažādus motoriskos elementus: piesitienu, aplaudēšanu, roku pacelšanu, nolaišanu utt.
Klausoties vienas un tās pašas lugas un dziesmas, ir jāatkārto daudzas reizes, nodrošinot metodi, lai katru reizi bērns būtu priecīgs un uzzinātu par tām ko jaunu.
Pirmā iepazīšanās ar mūziku ietver holistisku uztveri, tās vispārējā noskaņojuma izpratni. Tāpēc ir svarīgi izteiksmīgi izpildīt darbu kopumā, sniegt īsu satura aprakstu un atzīmēt tā spilgtākās iezīmes.
Atkārtoti klausoties, bērnu (īpaši vecāku) uzmanība tiek pievērsta ne tikai vispārējās koncepcijas mākslinieciskajam iemiesojumam, bet arī individuāliem mūzikas izteiksmes līdzekļiem. Katrā nodarbībā tiek izvirzīti jauni uzdevumi, kas aktivizē bērnu uztveri.
Darbs pie mūzikas klausīšanās prasmju attīstīšanas tiek veikts nodarbībās, izklaidēs un bērna patstāvīgo aktivitāšu laikā. Mūzikas klausīšanai klasē ir jāpiešķir liela nozīme. Šī darba rezultāti nav tik acīmredzami kā dziedāšanā un ritmā. Taču katrā nodarbībā ir nepieciešams konsekventi un sistemātiski iepazīstināt bērnus ar muzikāliem darbiem, attīstot dzirdi, paplašinot redzesloku, audzinot aktīvu klausītāju.
Ļoti svarīgs emocionālās bagātināšanas veids mazajiem klausītājiem ir koncerti. Tie piepilda jūs ar iespaidiem un rada jautru, svētku noskaņu. Koncertu saturs parasti tiek saistīts ar nodarbību programmu. Viņi, it kā apkopojot aptverto materiālu, ievieš lokā jaunas intereses. Piemēram, komponistam (P. Čaikovskim, D. Kabaļevskim) veltīti koncerti ļauj skolotājam plaši un vispusīgi iepazīstināt pirmsskolas vecuma bērnus ar lielā meistara daiļradi. Koncerts “Mūzikas instrumenti” sniedz bērniem iespēju uzzināt par dažādiem mūzikas instrumentiem, to spēlēšanu un skaņas īpatnībām. Šādos koncertos ietilpst dažādi “Muzikālie noslēpumi” un tiek izmantoti ieraksti.
Nākamā darba forma ir mūzikas izmantošana bērna patstāvīgajās darbībās. Lai muzikālās uztveres procesam būtu attīstoša, nepārtraukta ietekme uz bērniem, skolotājam grupas telpā ir jābūt sava veida mūzikas bibliotēkai. Tajā jābūt skaņuplašu komplektam ar bērnu vecumam atbilstošu programmu darbu ierakstiem, kartītēm ar zīmējumiem, kas ilustrē instrumentālo skaņdarbu vai dziesmu saturu u.c.. Zinot bibliotēkā pieejamo materiālu, bērni to aplūko, izvēlas sev tīkamākos darbus, un klausies viņos. Dažreiz iniciatīva ir skolotājam, kurš iesaka klausīties mūziku, uzminēt muzikālu mīklu, runāt ar bērniem par kādu konkrētu skaņdarbu.
Mūzikas klausīšanās organizēšanas rezultātu efektivitāte tiek panākta ar muzikālu darbu izteiksmīgu izpildījumu, verbālo un vizuālo metožu mijiedarbību un dažādu uzdevumu konsekventu izklāstu, kas aktivizē bērnu uztveri.
2. Praktiskā daļa.
2.1. Mūzikas klausīšanās organizēšanas metodikas efektivitātes noteikšana, kas veicina pirmsskolas vecuma bērnu muzikāli dzirdes koncepciju attīstību.
Muzikālo priekšnesumu izstrāde notiek kompleksā un ciešā saistībā ar izglītības problēmu risināšanu. Muzikāli izglītojošie pasākumi ir vērsti uz pamatinformācijas apgūšanu par mūziku, tās valodu, izteiksmes līdzekļiem, žanriem, kā arī noteikta prasmju krājuma apgūšanu dažāda veida izpildījumā.
Pirmsskolas vecuma bērnu muzikālās izglītības procesa vadīšana nav iespējama, neņemot vērā visu grupas bērnu vispārējo muzikālās attīstības līmeni, kā arī nepievēršot uzmanību katra bērna muzikālās attīstības individuālajām īpašībām.
Šim nolūkam veicām bērnu muzikālās attīstības līmeņa diagnostiku, aicinot veikt noteiktus uzdevumus, kas atklātu bērnu muzikālo spēju attīstības līmeni, kā arī to, cik lielā mērā viņi ir apguvuši nepieciešamās prasmes dažāda veida muzikālajos veidos. aktivitātes.
Bērna muzikālo spēju diagnostika jābalsta ne tik daudz uz viņa vienreizējo novērtējumu, bet gan uz izmaiņu apzināšanu salīdzinājumā ar pagātni un attiecīgi gatavību pilnveidoties nākotnē.
Aptaujas priekšmets bija bērnu muzikālā attīstība kopumā, kas ietver:
a) muzikālo spēju attīstība;
b) zināšanu, prasmju un iemaņu novērtējums mūzikas uztveres un muzikālās darbības veikšanas jomā;
Pētījuma objekti bija vecākā pirmsskolas vecuma bērni. Diagnostikas rezultātu pamatotība un ticamība tika panākta, izmantojot instrumentālās pieejas, kas atbilda pētījuma mērķiem un uzdevumiem. No visas mūsdienu metodiskās literatūras par bērnu muzikālo izglītību mēs izvēlējāmies ērtu formu un metodes diagnostikas rezultātu ierakstīšanai. Tie ir piemēroti mums kā diagnostikas speciālistiem, ir ātri un vienkārši lietojami, un tajos ir ņemtas vērā mūsu individuālās īpašības un profesionālās iespējas.
Bērnu muzikālās attīstības līmeņu apzināšanai sastādījām diagnostikas kartītes un izstrādājām diagnostikas uzdevumus - katram muzikālās attīstības rādītājam pa vienam.Bērnu diagnostisko uzdevumu izpildi vērtējam, izmantojot trīs ballu sistēmu, balstoties uz bērna attīstības kvalitātes kritērijiem. konkrētas spējas apgūšana, t.i.

Augsts līmenis – 3 punkti;
Vidējais līmenis– 2 punkti;
Zems līmenis – 1 punkts.

Novērošanas rezultātu fiksēšanai izmantojam tabulas.
Pamatojoties uz diagnostikas rezultātiem gada sākumā, tiek izdarīti secinājumi par to, kā katrs bērns attīstās un kam pievērst īpašu uzmanību. Ja bērnam ir manāmi jauni panākumi, tad tie ir jāattīsta, līdz tie ir pilnībā attīstīti. Ja, gluži pretēji, bērnam ir kaut kādā veidā grūti, palīdziet viņam, izvēloties pareizās metodes un paņēmienus viņa spēju attīstīšanai.
Diagnostikas uzdevumi.
(vecākā grupa)
Uzdevums Nr.1.
Mērķis: noteikt modālās maņas attīstības līmeni.
Mūzikas vadītājs izpilda piedziedājumu vai pazīstamu dziesmu uz klavierēm vai metalofonu. Pirmkārt, dziesma tiek izpildīta pilnībā, un otrreiz skolotājs lūdz dzirdēt, kas ir mainījies viņa spēlē. Bērnam ir jānosaka, vai melodija ir beigusies vai skolotājs to nav atskaņojis līdz galam (līdz tonikam).
Repertuārs: r.n.p. "Reiz pie manas vecmāmiņas dzīvoja pelēka kaza."
Uzdevums Nr.2.
Mērķis: noteikt muzikālās un dzirdes uztveres attīstības līmeni.
Mūzikas vadītājs uz klavierēm vai metalofonu atskaņo jebkuru vienkāršu dziesmu. Bērna uzdevums ir to izcelt pie auss, dziedāt vai spēlēt uz klavierēm vai metalofonu.
Repertuārs: r.n.m. "Andrew the Sparrow" vai "Cockerel".
Uzdevums Nr.3.
Mērķis: noteikt ritma izjūtas attīstības līmeni.
Mūzikas vadītājs atskaņo kādu dziesmu uz metalofona vai klavierēm. Bērna uzdevums ir atkārtot dziedājuma ritmisko rakstu, aplaudējot, štancējot vai izmantojot sitaminstrumentus.
Repertuārs: “Knock, klauvē, āmurs”, “Drip-drip” vai “Tick-tick-tock”.
Uzdevums Nr.4.
Mērķis: apzināt bērna zināšanas par mūzikas žanriem (dziesma, deja, maršs).
Spēles materiāls: kartītes ar soļojošu karavīru, dziedošu un dejojošu bērnu attēliem. Šādu darbu fonogrammas vai klavieru atskaņojumi:

P.I.Čaikovskis “Alvas karavīru maršs”;
P.I.Čaikovskis “Polka”;
R.n.p. "Laukā bija bērzs."

Bērnam tiek dotas kartītes. Mūzikas vadītājs spēlē klavieres vai atskaņo mūzikas skaņdarbu skaņu celiņu, kas atbilst kartītēs esošo attēlu saturam. Bērnam darbs jāatpazīst pēc žanra, jāpaņem atbilstošā karte un jāatbild uz skolotāja jautājumiem:

Kāda žanra darbs tika veikts?
Ko jūs varat tajā paveikt?
Raksturlielumi.

Uzdevums Nr.5.
Mērķis: noteikt bērna spējas uztvert skaņdarbu, izmantojot emocionālo stāvokļu krāsu indikatorus.
Spēles materiāls: trīs krāsu kartītes (sarkana, zila, zaļa), skaņu celiņi vai mūzikas darbu izpildījums.
Sākumpunkts šādas diagnozes konstruēšanai ir psiholoģijā noteikta noteiktu krāsu toņu atbilstība dažādiem cilvēka emocionālajiem stāvokļiem.
Klausoties īsu fragmentu no skaņdarba, bērns tiek lūgts izvēlēties tieši tādas krāsas kartiņu, kurā viņš zīmētu šo melodiju.
Bērna uzdevums ir radīt muzikālas kompozīcijas krāsainu tēlu (priecīgs, iecirtīgs - sarkans; skumjš, sērīgs - zils; gaišs, lirisks - zaļš.)
Ieviešot krāsu simboliku, tiek pārbaudīta emocionālā reakcija uz trim dažādām melodijām.
Repertuārs: P.I.Čaikovska “Kamarinskaja”, P.I.Čaikovska “Leļļu slimība”, P.I.Čaikovska “Saldais sapnis”.
Uzdevums Nr.6.
Mērķis: apzināt bērna spēju noteikt muzikālā darba formu (ievads, noslēgums, koris, koris dziesmā, 2-3 daļas)
Bērnam klausīties tiek piedāvāti vairāki dažādu formu mūzikas skaņdarbi. Pēc uzstāšanās bērns nosaka, cik daļu darbā ir un ar kādiem izteiksmes līdzekļiem viņš to sapratis.

V. Šainskis “Lai neveikli skrien”;
V. Salmanovs “Izsalcis kaķis un labi paēdis kaķis”
D. Kabaļevskis “Klauni”.

utt.................

Savā darbā es aktīvi izmantoju spēles un rotaļu vingrinājumus, kas ne tikai sagādā prieku bērniem, kas pats par sevi ir ļoti svarīgi, bet arī palīdz attīstīties aktīviem leksika, radošums, klausīšanās un dzirdes prasmes. Bērna spēja koncentrēties uz skaņu vai dzirdes uzmanību ir ļoti svarīga attīstības iezīme. Dzirdes uztvere sākas ar dzirdes uzmanību – spēju koncentrēties uz skaņu, identificēt to un saistīt to ar objektu, kas to izstaro. Visas skaņas, ko cilvēks uztver un analizē un pēc tam atveido, viņš atceras, pateicoties dzirdes uzmanībai un dzirdes atmiņai.

Lejupielādēt:

Priekšskatījums:

Muzikālās un dzirdes uztveres attīstība pirmsskolas vecuma bērniem.

Nav noslēpums, ka bērnam ar labu atmiņu, uzmanību, domāšanu, iztēli un brīvību izpaust savas radošās spējas būs ne tikai vieglāk mācības skolā, bet arī turpmākajā dzīvē.

Savā darbā es aktīvi izmantoju spēles un rotaļu vingrinājumus, kas ne tikai sagādā prieku bērniem, kas pats par sevi ir ļoti svarīgi, bet arī palīdz attīstīt aktīvo vārdu krājumu, radošumu, klausīšanās un dzirdes prasmes. Bērna spēja koncentrēties uz skaņu vai dzirdes uzmanību ir ļoti svarīga attīstības iezīme. Dzirdes uztvere sākas ar dzirdes uzmanību – spēju koncentrēties uz skaņu, identificēt to un saistīt to ar objektu, kas to izstaro. Visas skaņas, ko cilvēks uztver un analizē un pēc tam atveido, viņš atceras, pateicoties dzirdes atmiņai.

Spēles pirmsskolas vecuma bērnu muzikālās un dzirdes uztveres attīstībai

Spēle "Trokšņainas kastes".

Mērķis: attīstīt spēju klausīties un atšķirt troksni pēc skaļuma. Aprīkojums: kastu komplekts, kas ir piepildīts ar dažādiem priekšmetiem (sērkociņi, saspraudes, oļi, monētas utt.) un, kratot, rada dažādus trokšņus (no klusa līdz skaļam). Spēles apraksts: skolotājs aicina bērnu sakratīt katru kastīti un izvēlēties to, kas rada skaļāko (klusāku) troksni nekā pārējās.

Spēle "Kur tas zvana?"

Mērķis. Orientācijas attīstība telpā.

Aprīkojums: Zvans vai grabulis.

Spēles apraksts. Skolotāja vienam bērnam iedod zvaniņu vai grabuli, bet pārējos lūdz novērsties un neskatīties, kur paslēpsies draugs. Cilvēks, kurš saņem zvanu, paslēpjas kaut kur istabā vai iziet pa durvīm un piezvana. Bērni meklē draugu skaņas virzienā.

Spēle “Kam ir tamburīns? »

Mērķis: aktivizēt dzirdes uzmanību

Mērķi: iemācīties izolēt tamburīnas tembru no mūzikas skaņām

Kā spēlēt: bērni stāv aplī. Viņi spēlē tamburīnu instrumentālā pavadījumā, nododot to viens otram. Vadītājs stāv apļa centrā ar aizvērtām acīm. Pauzē, kad spēle apstājas, viņam ir jānosaka, kam instruments ir rokās. Bērnam tas nav viegls uzdevums. Jums jāspēj, aktivizējot dzirdes uzmanību, izolēt tamburīnas tembru no pavadījuma muzikālajām skaņām.

Spēle "Instrumentālā apaļā deja"

Mērķis: attīstīt spēju atšķirt skaņas, tempu, reģistru, skaņas skaļumu.

Mērķi: radīt iedomātus attēlus, izmantojot instrumentus, mainot mūzikas pavadījumu.

Kā spēlēt: Instrumenti tiek novietoti uz krēsliem, kas stāv aplī. Bērni, veidojot ārējo apli, L. Šostakoviča “Valša joku” pavadījumā sāk spēlēt instrumentu, kas atrodas viņiem priekšā. Pauzes laikā saskaitiet “viens, divi, trīs” un virzieties vienā virzienā uz nākamo krēslu. Un tā tālāk, līdz viņi apbrauc visu apli.

Bērniem patīk piedalīties šajā spēlē. Viņi paši sakārto krēslus un izliek instrumentus. Viņiem patīk, ja vadītājs maina pavadījumu, mainot tempu, reģistru un skaņas skaļumu. Mainot pavadījumu, vēlams atgādināt tēlus, ko bērni veidos ar instrumentu palīdzību: uz zara dzied putns, pa mežu iet lācis, lec kazlēns. Dažkārt bērni paši iesaka tēmas mūzikas atskaņošanai: pulkstenis tikšķ, lietus līst. Mūzikas instrumentus var izmantot kā vizuālu didaktisko palīglīdzekli, mācot un attīstot muzikālās maņu spējas. Kopā ar bērniem jāizpēta instrumentu tembrāli dinamiskās iespējas un to spēles tehnikas. Bērniem pašiem jāeksperimentē ar skaņu, izvēloties tembrus tēlu raksturošanai: lācis (bungas, zaķis (tamburīns), putniņi (zvaniņi) Problēmas risināšana pašiem labāk veicina koncentrēšanos, atmiņas un radošās iztēles attīstību Kolektīvais darbs rada apstākļus sadarbības prasmju apgūšana, individualitātes izpausme.

Spēle "Gliemezis"

Spēles apraksts. Vadītājs (gliemezis) stāv apļa vidū un viņam ir aizsietas acis. Katrs no spēlējošajiem bērniem, mainot balsi, jautā:

Gliemezis, gliemezis,

Izbāz savus ragus

Es tev iedošu cukuru

Pīrāga gabals,

Uzminiet, kas es esmu.

Spēle "Stikls - Koks".

Mērķis: turpināt attīstīt dzirdes uzmanību un atmiņu.

Mērķi: iemācīties pēc skaņas uzminēt, no kāda materiāla ir izgatavoti uzrādītie priekšmeti.

Priekšmetu komplekts aiz ekrāna: trauki (porcelāns, metāls, koks); dabas priekšmeti no koka, metāla, stikla

Spēle “Kurš ko dzirdēs? »

Mērķis: attīstīt skaņas uztveri.

Mērķi: iemācīt atpazīt instrumentu pēc auss.

Kā spēlēt: Bērni sēž ar muguru pret galdu ar mūzikas instrumentiem. Mūzikas vadītājs pa vienam spēlē instrumentus. Bērniem ir jānosaka, kurš mūzikas instruments tiek spēlēts.

PĀRI DAUDZES UZMANĪBAS ATTĪSTĪBAI

Pāri ir lieliski piemēroti bērnu dzirdes uzmanības un lingvistiskās izjūtas attīstībai. Spēlējot un veidojot atskaņas, bērni mācās pareizi ievietot vārdus teikumos, attīsta atmiņu un sakarīgu runu.
Bērni tiek mudināti pievienot pēdējais vārds pārī.

Pieliekamajā čaukstēja pele,
Zem priedes gulēja... (guzis)

Gariks dzīvo mūsu mājā,
Viņam ir zila... (bumba).

Mūsu kaprīzā Maša,
Viņai uz šķīvja ir ... (putra).

Ciematā ir veca māja,
Tikām pie tīkla... (sams).

Viņi paņēma sējumu no bibliotēkas
Ziemā puiši veido... (com).

Pelēm ļoti garšo siers
Labam sieram ir daudz... (caurumu).

Pūta ļoti stiprs vējš
Visur bija briesmīga skaņa... (dūcot).

Uz klāja nokrita paciņa,
Jo bija... (pitching).

Mana meita raksta vēstuli savai mātei,
Stāsta beigās ir... (periods).

Drēbnieks izvēlējās sarkanu zīdu,
Tas nozīmē, ka viņš zina modi... (daudz).

Bļodā kūp putra,
Ar tēju ir vērts... (tase).

Tas bija ļoti slikti pasakā,
Līdz parādījās... (brīnums).

Zēns ļoti skaļi raud -
Viņš sevi savainoja ar stiklu... (pirksts).

Sīpoli auga dārzā,
Dārza dobē rāpoja maija vabole.

Aveņu pleķī lācis kurnēja,
Blakus ir strauts... (murmināja).

Sportists uzvilka jaku,
Viņš tur rokās... (raketi).

Bērni gaida brīvdienas
Vasara ir sarkana... (nāk).

Zaļo pētersīļu ķekars
Rijīgais ēda... (blaktis).

Pasakās viņiem patīk svētki,
Visiem pasaulē vajag... (miers).

Būvlaukumā tiek izgatavots betons,
Metro viņiem prasīs... (žetons)

Reiz dzīvoja zēns vārdā Žora,
Viņam ir māsa... (Laura)

Tanyakroshka ir vislielākā no visām,
Uz viņas cepures... (piespraude)

Pasaulē dzīvoja vecs suns,
Viņš kalpoja pareizi... (nesa)

Viņi iedeva Reksam pīpi,
Un sargs... (kabīne).

Vaļai ir skaisti mati
Un patīkami, skanīgi... (balss).

Spēle "Kas par vainu?"

Vienojieties ar savu bērnu, ka lasīsiet viņam dzejoļus, un viņam ir rūpīgi jāieklausās un jāizlabo jūs, ja dzejoļos ir kļūda. Lasiet bērnam īsus dzejoļus, varbūt divas rindiņas. Katrā dzejolī nomainiet pēdējo vārdu, lai pantiņa jēga tiktu zaudēta. Jo jaunāks bērns, jo vienkāršākam vajadzētu būt atskaņai.

Dzejoļu piemēri:

No plīts pūš dūmi,

Tajā tiek cepts gards ZĀBAKS. (pareizi - pīrāgs)

Viltīgā lapsa redz

Kur migrējošais SPOKE (putns) būvē ligzdu?

Katja kolekcionē sarkanās avenes,

Lielākajā klūgu ATTĒLĀ. (grozs)

Bite dzers nektāru no zieda,

Un gatavos saldo LEDU. (medus)

mosties mazais -

GAUNS kliedz ku-ka-re-ku. (gailis)

Gar upi peld tvaikonis,

Un viņš pūš kā SVECE. (plīts)

AR gara mēle, šņāc

Gar zemi rāpo SEAMSTREAM. (čūska)

Kurš smalki lauž riekstus?

Nu, protams, tas ir APKURES SILDĪTĀJS. (vāvere)

Grab katram gadījumam

KAUVE lietus mums nesa lietu. (mākonis)

Mēs piespiežam rokas

Mēs KLĀJAM kājas.

https://doi.org/10.24158/spp.2017.9.12

Kamalova Laura Surkhaevna

Kamalova Laura Surkhaevna

Dagestānas Valsts pedagoģiskās universitātes Muzikoloģijas, kordiriģēšanas un mūzikas izglītības metožu katedras lektore

MŪZIKAS-AUDITORĀLĀS TĒLA ​​UN REZERENCIJAS VEIDOŠANĀS DARBĀ PAR MŪZIKA IZPILDES PRASMJU ATTĪSTĪBU

Dagestānas Valsts pedagoģiskās universitātes Mūzikas studiju, kordiriģēšanas un mūzikas izglītības metožu nodaļa

MŪZIKAS UN AUDITORĀS ATMIŅAS ATSTĀDĪJUMU VEIDOŠANĀS MŪZIKA IZPLATĪBAS PRASMJU ATTĪSTĪBAS LAIKĀ

Anotācija:

Strādājot pie skaņdarba, liela nozīme ir tēlaini-asociatīvajam faktoram. Tas attiecas uz mūzikas izpildīšanas māksliniecisko pusi. Strādājot pie triepiena, dinamikas, intonācijas, izpildītājs ne vienmēr var uzreiz sasniegt vēlamo skaņas raksturu atsevišķiem elementiem, fragmentiem vai visam darbam. Ļoti aktuāls ir jautājums par metožu produktivitāti, kas veido mūziķa radošo domāšanu. Rakstā aplūkots iekšējās dzirdes jēdziens, tā loma radošās muzikālās domāšanas attīstībā, iezīmēta asociatīvā pieeja darbam pie muzikālā darba, aktualizēti muzikāli dzirdes ideju veidošanās un atlases pēc dzirdes jautājumi. Jāpiebilst, ka mūzikas stundās uzskaitītās nozīmes tiek lietotas virspusēji, vai pat paliek bez pienācīgas uzmanības, kas būtiski samazina muzikālā materiāla uztveres un asimilācijas kvalitāti mācību procesā.

Atslēgvārdi:

muzikālā domāšana, iekšējā dzirde, muzikāli dzirdes priekšstati, asociācijas, dzirdes uztvere, izpildīšanas prasmes.

Muzikāla darba atskaņošanas laikā liela nozīme ir figuratīvajam un asociatīvajam faktoram. Tas attiecas uz mūzikas atskaņošanas māksliniecisko daļu. Strādājot pie triepiena, dinamikas, intonācijas, izpildītājs ne vienmēr var sasniegt vēlamo skaņas raksturu atsevišķiem elementiem, fragmentiem, visam skaņdarbam. Efektīvās metodes, kas attīsta mūziķa radošo domāšanu, ir aktuāla problēma. Raksts nodarbojas ar iekšējās auss jēdzienu mūzikai, tās lomu radošās muzikālās domāšanas attīstībā. Turklāt tajā iezīmēta asociatīvā pieeja muzikālā darba izpildīšanai un aktualizēti muzikālo un audiālo reprezentāciju veidošanas un atlases jautājumi. Autore atzīmē, ka iepriekš minētie jēdzieni mūzikas stundās tiek lietoti virspusēji vai arī paliek neadresēti. Tas būtiski samazina muzikālā materiāla apguves kvalitāti un tā uztveri mācību procesā.

muzikālā domāšana, iekšējā auss mūzikai, muzikālās un audiālās reprezentācijas, asociācijas, dzirdes uztvere, uzstāšanās prasmes.

F. Lists reiz izteica noslēpumainu frāzi: "Izveidojiet savu tehniku ​​no gara." Šie vārdi ir interpretēti dažādi, tomēr, lai arī kāda nozīme tiem tiktu likta, skaidrs ir viens: F. Lists ar to domāja, ka izpildītāja mūziķa tehnika sakņojas psihiskajā sfērā. Cilvēka raksturs, viņa temperamenta īpašības, augstākas nervu aktivitātes un garīgās uzbūves īpašības - tas viss un daudz kas cits tieši (vai netieši) izpaužas mūziķa tehnikā.

Mūziķis-pētnieks K.A. Martinsens iedalīja izpildītājus “tipos”: “klasiskais”, “romantiskais”, “impresionists”. Pēc viņa teiktā, viņus atšķīra nevis viņu roku uzbūve, bet gan smadzeņu, neirofizioloģisko struktūru “struktūra”. Šajā gadījumā atšķīrās nevis “fizika”, bet gan “psihe”. “Tehnika... nav tikai pirkstiem un plaukstas locītavas vai spēka un izturības jautājums. Augstākās tehnoloģijas ir koncentrētas smadzenēs." Šis plaši pazīstamais apgalvojums pieder F. Busoni un, kā tas ir viegli redzams, ir cieši saistīts ar F. Lista vārdiem, kurš, starp citu, bija F. Busoni elks, un ar K.A. Martinsens.

Mūzikas instrumenta spēle ir īpašs darbības veids, kurā skolēns apgūst konkrētas zināšanas, prasmes un iemaņas. Tas var ietvert nošu lasīšanu no lapas, pareizu sēdināšanu aiz instrumenta, atlasi pēc auss utt. Svarīgi, lai mūzikas instrumenta spēles apguves procesā tiktu veidotas izpildīšanas prasmes.

Prasme ir darbība, kas veidojas, atkārtoti atkārtojot un novedot to līdz automātismam. Saskaņā ar R.S. Nemova prasmes iedala uztveres, motora un intelektuālajās. Perceptuāls - īpašību un raksturlielumu automatizēta sensorā atspoguļošana

labi zināma, vairākkārt uztverta iepriekš objekta nūja; motors - automatizēta ietekme ar kustību palīdzību uz ārēju objektu, lai to pārveidotu, kas iepriekš veikta atkārtoti; intelektuālais - automatizēta tehnika, metode, kā atrisināt iepriekš sastaptu problēmu. Prasmes attīstīšana ir process, kas tiek panākts, veicot vingrinājumus (mērķtiecīgas, īpaši organizētas atkārtotas darbības). Pateicoties vingrinājumiem, darbības metode tiek uzlabota un nostiprināta. Galvenie prasmju attīstības posmi: iepazīšanās - darbības izpratne un iepazīšanās ar tās īstenošanas paņēmieniem; sagatavošanās (analītiskā) - atsevišķu darbības elementu apguve, to īstenošanas metožu analīze; standartizēšana (sintētiska) - darbības elementu automatizācija, elementāru kustību apvienošana un apvienošana vienā darbībā; mainīgs (situācijas) - rīcības rakstura brīvprātīga regulējuma apgūšana.

Viens no svarīgākajiem muzikālā izpildījuma uzdevumiem ir muzikāli dzirdes prasmju attīstīšana, kas saistīta ar tēla atveidojuma veidošanos darba procesā pie muzikālā darba. Mūzikas un dzirdes uztvere ir pirms skaņas un veido to. Tas ir skaņas attēlu raksturs, kas ietekmē noteiktu prasmju izvēli noteiktā situācijā. Kā minēts iepriekš, tehnikas attīstība ir vairāk nekā "tikai pirkstu un roku attīstība". Runāsim par darbu prātā, iekšējo dzirdes reprezentāciju sfērā, darbu, kas notiek, nepaļaujoties uz īsto klavieru (vai cita mūzikas instrumenta) skaņu. Jāteic, ka šāda veida darbu, kā likums, par zemu novērtē gan mūzikas studenti, gan viņu skolotāji. Loģika parasti ir šāda: kāpēc spēlēt galvā, iedomāties, iedomāties, ja var sēsties pie instrumenta un praktizēt pa īstam? Masu muzikāli pedagoģiskajā lietojumā vienmēr ir atrasta vienkāršota, amatnieciska pieeja jautājumam, kas tomēr nemaina lietas būtību un neapšauba pašu principu: lai labi atskaņotu skaņdarbu, vispirms labi, visās detaļās jāiztēlojas tā nākotnes skanējums, lai acu priekšā būtu kaut kas līdzīgs ideālam paraugam. Tas pilnībā attiecas uz tehniski sarežģītiem fragmentiem. Tie ir jāiedomājas noteiktu skaņas standartu, perfektu paraugu veidā. Un tikai pēc tam jūs varat pilnībā samazināt īpašo tehnisko vingrinājumu jaudu sarežģītajā vietā. Galvenais ir nesākt mācīt, vispirms nedzirdot priekšnesumu, ko vēlētos sasniegt.

Ieguvumi, strādājot prātā, klusi, ir pilnīgi acīmredzami un neapstrīdami, jo ir daudz pierādījumu no slaveniem mūziķiem. Piemēram, G.R. mājasdarbs Ginzburgs: “Viņš sēdēja krēslā ērtā, mierīgā pozā un, aizverot acis, lēnā tempā “nospēlēja” katru skaņdarbu no sākuma līdz beigām, ar absolūtu precizitāti prātā atgādinot visas teksta detaļas, skaņu. no katras nots un visa mūzikas auduma kopumā. Šis darbs prasīja maksimālu koncentrēšanos un koncentrēšanos uz visiem dinamikas, frāzēšanas un ritmiskās kustības toņiem. Šādā mentālā skaņas attēlojumā piedalījās gan vizuālās, gan motoriskās sajūtas, jo skaņas attēls bija saistīts ar mūzikas tekstu un vienlaikus ar fiziskajām darbībām, kas notika skaņdarba atskaņošanas laikā uz klavierēm.

Gandrīz visi garīgās mācīšanās tehnoloģiju zinoši mūziķi, kuri to ir izmēģinājuši personīgi, uzsvēra: atskaņojot mūziku sev, tā jādzird nevis melnbaltā, bet gan “krāsainā”, visā koloristisko triepienu un nianses, kas būs nepieciešamas tālāk, reālā skaņdarba atskaņošanas laikā uz klavierēm (vai cita mūzikas instrumenta). Izpildītāja tehnikai jābūt ne tikai nevainojami precīzai tīri formālos parametros, tai jābūt arī skaistai, gleznainai, daudzkrāsainai, lai izpildītājs savā spēlē varētu nodot visu skaņdarbā ietverto krāsu un skaņu aromātu spektru. Un, lai viņa tehnika būtu šāda, jums tā ir jāiedomājas garīgi. Nav jāpierāda, ka klavieru skaņa var būt vienkārši klusa vai skaļa, kā tas parasti šķiet iesācējiem pianistiem. Tas var būt smags vai auksts, mīksts vai ass, gaišs vai tumšs, spilgts vai blāvs, spīdīgs vai blāvs utt. Izpildītājam tas viss ir garīgi jāparedz, jāatveido tas ar savu iekšējo ausi, pirms viņa rokas pieskaras tastatūrai. Pat ja sākumā tas izdodas tikai daļēji, mēģinājumi ir jāveic atkal un atkal. Galu galā tie dos vēlamo rezultātu.

Lai kāda nots, akords, pasāža, faktūras kombinācija u.c. izskanētu tieši tā, kā izpildītājs vēlētos, ir jāiztēlojas ne tikai skaņas krāsa vai tembrs, bet arī spēles tehnika, kas šajā gadījumā tiks izmantota. Ieteicams sevī izraisīt, garīgi iztēloties tās taustes un kinestētiskās sajūtas, kas ir iekļautas šajā tehnikā, ir organiski saistītas ar to, pavada to. Iekšējam attēlam, kustības tēlam ir īpaši enerģijas resursi. Ideja par to, ko rokas darīs, ja tā ir pietiekami skaidra un pamanāma, patiešām atdzīvina adekvātas motoriskās reakcijas. Aktivizēts

tā sauktie ideomotorie mehānismi: iekšējais pāriet ārējā, ideālais – materiālajā, garīgi redzamais, iedomātais – reālajā. Kustības iekšējais attēlojums ievērojami atvieglo motora-motora (tehniskas) problēmas praktisku risinājumu. Impulsi, kas nāk no smadzenēm, virza rokas uz nepieciešamajiem paņēmieniem un spēles paņēmieniem, kā arī iesaka atbilstošas ​​darbības metodes uz klaviatūras.

Jāpiebilst, ka ar sevi jāspēlē ne tikai lēnā, bet arī ātrā (“īstā”) tempā. Studenti nereti tehniski kļūdās vienā vai citā sarežģītā skaņdarba vietā tāpēc vien, ka nav pieraduši spēlējot ātri domāt un nespēj skaidri un ātri rīkoties ātrdarbīgā režīmā. Tāpat kā reālā izpildījumā, labāk ir kustēties, strādājot savā prātā, no lēna uz strauju tempu pakāpeniski un konsekventi, it kā katru reizi pieaugot augstāk, tuvojoties tempam, kas galu galā būs vajadzīgs. Šādā veidā jāstrādā ne tikai ar māksliniecisko materiālu, bet arī ar skicēm, svariem un īpašiem vingrinājumiem. Uz tiem attiecas tas pats modelis: jo skaidrāks un izteiktāks ir dzirdes prototips, jo labāka ir izpildījuma kvalitāte.

Teorētiskajā un metodiskie darbi Tika atklāti krievu un ārzemju autoru (Z. Kodaļa, B. Bartoka, K. Orfa, B. L. Javorska, B. V. Asafjeva, M. Varro, L. Kestenberga, F. Lēbenšteina, L. A. Barenboima u.c.) aspekti izpildītāja dzirdes darbības audzināšanā. . Tie ietver dzirdes uzmanības un atmiņas attīstību; smalku dzirdes atšķirību skaņu prasmju veidošana toņa, ritma, tembra, dinamiskā, faktūras un telpiskās attiecībās; prasmju attīstīšana, kas saistītas ar dzirdes novērošanu un mūzikas procesa analīzi. Tiek atzīta iekšējās dzirdes darbības, tas ir, dzirdes ideju un iztēles, ļoti nozīmīga loma. Skaņu atveidojumu precizitāte, spilgtums, pilnīgums, patvaļīga manipulācija ar tiem - gan izpildes darbībā (no iekšpuses - uz āru, no dzirdes līdz motoriskām prasmēm, "skrienot pa priekšu"), gan garīgās darba apgūšanas gaitā (skaidrība no skaņas attēla prātā, kā jau teicu, piemēram, I. Hofmans) - izpildījuma-metodiskā doma tika apstiprināta kā fundamentāli svarīga, fundamentāla attieksme. Mūsdienu ārzemju autoru vidū daudzi ir pievērsušies šai problēmai. Piemēram, vācu pētnieks T.W. Adorno vienā no saviem rakstiem aplūko pārejas procesu no ārējās uztveres uz iekšējo mūzikas apzināšanos, uzskatot, ka "mūzikā ārējā puse pati par sevi nepastāv, mūzikai ir maņu iztēles saturs." Viņaprāt, ir jāprot apvienot savu personīgo mūzikas uztveri un "mūzikas valodas strukturālās prasības".

Padomju mūziķi būtiski bagātināja izpratni par pianista dzirdes kultūru. Dzirdes kultūras jēdziens ir viens no galvenajiem Asafjeva intonācijas doktrīnās. "Mūziku klausās daudzi, bet dzird maz" - ar šo aforistiski koncentrēto apgalvojumu, kas atklāj "Intonācijas" pirmo nodaļu, autors, šķiet, nosaka toni "cilvēka intonācijas modeļu kā izpausmes izpausmei". doma...”. Vai, piemēram, šis B.V. paziņojums. Asafjevs: “Tāpat kā jebkura kognitīva un realitāti pārstrukturējoša cilvēka darbība, arī mūzika ir apziņas vadīta un reprezentē racionālu darbību. Mūzika ir intonētas nozīmes māksla. To nosaka cilvēka intonācijas būtība un process: cilvēks šajā procesā neiedomājas sevi ārpus attiecības ar realitāti. . Galvenais šajās tēzēs ir muzikālās intonācijas semantiskās puses apliecinājums. Patiesi dzirdēt mūziku nozīmē, pirmkārt, izprast tās intonācijas nozīmi. Ja nav mūzikas ārpus intonācijas, tad nav arī muzikālas dzirdes-uztveres ārpus apziņas tēlaini izziņas darbības.

Mūzikas intonācijas satura uztverē dominējošā loma ir emocionālajai un intelektuālajai pusei. Dzirdēt mūziku nozīmē to saprast un piedzīvot. Bet šeit ir jāiekļauj figurāli-asociatīvais faktors. Piemēram, daudzas Asafjeva pārdomas norāda, ka tieši triādi “attēls – sajūta – doma” viņš uzskatīja par vienotu, iekšēji nedalāmu jēgpilnu intonācijas kompleksu (“domu un jūtu izteikšana verbālā un muzikālā runā”, “domu uztveramība”. un emocionālais tonis”, “attēla-skaņas iespaids”, “apziņas tēla-kognitīvā darbība”).

Šis sakausējums nes ne tikai informāciju par cilvēka gara un apziņas stāvokli - tas satur arī figurālas un konkrētas asociācijas ar kustībām, žestiem, sejas izteiksmēm, elpošanu, pulsu, fizisko un garīgo tonusu utt. No šejienes mūzikas intonācijas saturs tiek dzirdēts - to ne tikai spekulatīvi uztver, to piedzīvo viss cilvēks, holistiski ietekmējot visus psihes slāņus - no refleksu un instinktu līmeņa līdz augstākos līmeņos apziņa. Motoriskās, plastiskās, muskuļotās, taustes, elpošanas un citas atveides nav atdalāmas no tīri audiālas intonāciju izteiksmīguma uztveres. Šādi priekšnesumi, rosinot iztēli, mēdz fiziski noskaņot izpildītāju meklēt skanīgumu un vilināt to sadzirdēt. Interesanta šīs puses interpretācija

izteiksmīgā klavieru intonācija S.E. Feinberga. Grāmatā “Pianisms kā māksla” viņš runā par “žestu, kas saplūst ar lietderīgu kustību un pareizu skaņas producēšanas tehniku”. Sarežģītajā kustību komplektā, kas pavada jebkura instrumentālista spēli, daļa kustību ir vērsta uz tiešo (racionālo) mērķi – vajadzīgās skaņas realizāciju. Otra daļa “pauž” spēlētāja noskaņojumu, attieksmi pret atskaņojamo skaņdarbu, gribas spriedzi un interpretācijas nolūka nozīmi.

Iekšējā dzirde jeb spēja patvaļīgi darboties ar mūzikas attēlojumu bez balss vai instrumenta ir mūziķa dzirdes intonācijas kultūras svarīgākā sastāvdaļa. Mūziķis ar veidotu iekšējo ausi ne tikai brīvi atjauno savā iztēlē atmiņā glabātos mūzikas tēlus, bet spēj tos aktīvi apstrādāt savā dzirdes apziņā, tas ir, analizēt un sintezēt no elementiem jaunus skaņas attēlus. Šāds mūziķis prot tās laicīgi izvērst, prot garīgi smalki variēt un modificēt skaņu – attiecībā pret visiem skaņas laika parametriem. No tā ir skaidrs, ka iekšējā dzirde ir galvenais nosacījums radošai muzikālai domāšanai.

Izpildītājam ir svarīgi spēt garīgi ierunāt mūzikas tekstu, tas ir, it kā dzirdēt ar acīm. Īpašu funkciju veic skaņas iekšējais attēlojums pašā izpildes procesā. Iepriekšēja uzklausīšana (“pre-hearing”), kad izpildītāja dzirdes domāšana ir priekšā viņa pirkstiem, nepārtraukti gatavojot jaunus skaņas attēlus, nodrošina mūzikas laika risinājuma māksliniecisko loģiku, kas ir nepieciešams nosacījums formējuma izpildes procesuālai integritātei. .

Vissvarīgākais muzikāli dzirdes ideju attīstības posms ir pāreja no to piespiedu rašanās uz spēju brīvprātīgi izraisīt nepieciešamos muzikāli dzirdes tēlus. Tāpēc nepietiek tikai ar skaņu uztveri: mums ir vajadzīga darbība, kas obligāti prasa šāda veida attēlojumu. Līdzīga nodarbe ir atlase pēc auss, kas turklāt, pateicoties tās īstajam skanējumam, rada pamatu muzikālo tēlu rašanās. Dzīvi, konkrēti un precīzi attēlojumi, saskaņā ar B.M. Teplovs, nerodas paši no sevis, tie attīstās tikai darbības procesā, turklāt tāds, kas prasa šīs īpašības no idejām. Tas ir reprezentācijas pamatprincips.

Galvenie nosacījumi ideju veidošanai ir prasība izpildīt uzdevumu un aktīva darbības orientācija. Izvēloties pēc auss, tiek radīts tāds fokuss, kas veicina radošu domāšanu un uzdevuma izpildi. Toņa idejas, kas rodas uztveres laikā, faktiski tiek iemiesotas skaņā un ne tikai nostiprina sākotnējos priekšstatus, bet arī aktivizē tos un tādējādi rada priekšnoteikumus turpmākai darbības uzlabošanai. Tādējādi pareizi veidots izglītojošs darbs atlases pēc auss jomā noteikti noved pie dzirdes koncepciju un līdz ar to arī iekšējās dzirdes attīstības.

Reprezentācijas ir objektīvas realitātes attēli. Notiek individuālā attīstība tās veidojas kā arvien vispārīgākas zināšanas par objektiem. Ideju vizuālais, maņu-figuratīvais raksturs, pateicoties zināšanām par tēmu, iegūst vispārīguma un patvaļības īpašību. Šī reprezentācijas mehānismu īpatnība nosaka arī metodisko paņēmienu izvēli, izvēloties pēc auss (melodiskās kustības, struktūras analīzes izmantošana utt.). Teorētiskās zināšanas iegūto jēdzienu veidā ne tikai nevājina un neaizkavē juteklisko, individuālo ideju veidošanos, bet, gluži pretēji, ir galvenais nosacījums to konkrētībai, integritātei un stabilitātei.

Runājot par izpildījuma māksliniecisko pusi, strādājot ar studentu, ir svarīgi ņemt vērā muzikālās domāšanas individuālās īpatnības. Nedrīkst aizmirst, ka katram cilvēkam ir savs redzējums par apkārtējo realitāti, sava uztvere. Strādājot gan pie atsevišķu mūzikas elementu, gan visa darba kopumā skanējuma rakstura, ir jāizvēlas tieši tās metodes vai metodes, kas ir vispiemērotākās konkrētajam fragmentam vai darbam, ņemot vērā tā raksturīgās iezīmes. Piemēram, dejas žanrā (polka, mazurka, valsis u.c.) mēs izmantojam dažādus ar dejas kustību saistītus mākslinieciskus tēlus: lēcienus, vienmērīgu šūpošanos, slīdošās kustības utt. Katram izpildītājam ir māksliniecisko tēlu klāsts. raksturīgs tieši viņam. Ja, strādājot pie darba, skolotāja piedāvātie asociāciju varianti, kas izmantoti pareiza triepiena, izpildes manieres, skaņas rakstura sasniegšanai, skolēnam neder, nav viņam pietiekami spilgti un pārliecinoši, ir nepieciešams meklējumos “izaudzēt” savas idejas, modeļus vai tēlus, kurus turpmāk izmantos atkārtoti, un tas kļūs par ieradumu. Tas viss ir jāveic maņu līmenī, nogulsnējot zemapziņā. Izlaižot šādus attēlus caur savu sajūtu prizmu, skolēns sāk pierast domāt šajā virzienā, un iegaumēšana atpaliks tālu aiz muguras.

Rakstā aprakstītās metodoloģijas pielietošanas efektivitāte ir apstiprināta praksē. Vairāku gadu garumā tika veikts praktiskais pētnieciskais darbs ar augstskolu un koledžu studentiem ar dažāda līmeņa sagatavotību, veikti novērojumi par muzikālā materiāla apgūšanas procesu, kā arī tā rezultātā iegūto rezultātu novērtējums. Šīs metodes, kā strādāt pie izpildītāja mūziķa prasmju veidošanas un attīstības, izmantojot asociācijas, tiek uzskatītas par produktīvākajiem līdzekļiem inteliģences, tēlainās domāšanas attīstībā, kas veicina informācijas izpratni un iegaumēšanu, vienlaikus samazinot laika un pūļu izdevumus.

Balstoties uz psiholoģisko un pedagoģisko pētījumu analīzi un praktisko pieredzi, tika izdarīti šādi secinājumi:

Pilnīgai mūzikas uztverei ir jāaktivizē dzirdes, loģiskā, asociatīvā un motoriskā atmiņa.

Uztveres process balstās uz tēlaino domāšanu.

Dažādu uztveres veidu (vizuālās, dzirdes, runas, kinestētiskās) savstarpējā saistība stimulē iztēles darbu.

Mūzikas uztvere (klausīšanās) attīsta prasmi konstruēt asociatīvās secības.

Tādējādi, lai maksimāli efektīvi strādātu ar studentiem, ir jākoncentrējas uz:

Pilnveidot mūzikas teorētiskās zināšanas, prasmes un iemaņas;

Individuālās tēlainās domāšanas attīstība;

Spēja pārslēgt uzmanību no veseluma uz konkrēto un otrādi;

Attīstīt skolotāja spēju materiāla apguvē veidot studentu asociatīvos modeļus;

Sistemātiskums tādu paņēmienu izmantošanā, kas aktivizē studentu garīgo darbību (analīzi, izpratni, iztēli);

Studentu individuālās spējas un attīstības līmenis.

Asociatīvās pieejas izmantošana darbā pie darba dod brīvību radošai domāšanai, attīsta radošās spējas, atbrīvo izpildītāju, atbrīvojot no tehniskām grūtībām.

1. Saraksts F. Atlasītie raksti. M., 1959. gads.

2. Martinsens K.A. Individuāla klaviertehnika, kuras pamatā ir skaņu radoša griba / trans. ar viņu. V.L. Mišelis; ed., piezīme. un ieeja Art. G.M. Kogans. M., 1966. 220 lpp.

3. Busoni F. Jaunas mūzikas mākslas estētikas skice. 1912. gada izdevuma pārpublicējums. M., 1996.

4. Ņemovs R.S. Psiholoģija: 3 grāmatās. Grāmata 2. Izglītības psiholoģija. M., 1995. gads.

5. Nikolajevs A.A., Ginzburg G.R. Klavierspēles jautājumi. Vol. 2. M., 1968. 179. lpp.

6. Belova N.A. Mūzikas un vārda asociatīvās saiknes bērnu mūzikas skolu muzikālās un radošās domāšanas aktivizēšanā // Māksla un izglītība. 2009. Nr.4. 82.-85.lpp.

7. Tsypin G.M. Izpildītājs un tehnika: mācību grāmata. pabalstu. M., 1999. gads.

8. Milshtein Ya. Performances teorijas un vēstures jautājumi. M., 1983. 262 lpp.

9. Adorno T.W. NBC mūzikas novērtēšanas stundas analītisks pētījums // The Musical Quarterly. 1994. sēj. 78, Nr. 2. P. 325-377.

10. Malinkovskaya A.V. Klavieru atskaņošanas intonācija. M., 1990. gads.

11. Asafjevs B.V. Muzikālā forma kā process. M., 1971. gads.

12. Feinberga S.E. Pianisms kā māksla. 2. izdevums, pievienot. M., 1969. gads.

13. Teplovs B.M. Muzikālo spēju psiholoģija. M., 2003. 384 lpp.

Adorno, T. W. 1994, "NBC Music Appreciation Hour analītiskais pētījums", The Musical Quarterly, sēj. 78, Nr. 2, lpp. 325-377. https://doi.org/10.1093/mq/78.2.325.

Asafjevs, BV 1971, Mūzika kā process, Maskava, (krievu val.).

Belova, NA 2009, "Asociatīvās attiecības starp mūziku un vārdiem, aktivizējot mūzikas skolu audzēkņu muzikālo un radošo domāšanu", Iskusstvo i obrazovaniye, Nr. 4, lpp. 82-85, (krievu val.).

Busoni, F 1996, Jaunas mūzikas estētikas skice: pārpublicēts no 1912. gada izdevuma, Maskava, (krievu val.). Feinberg, SE 1969, Klavierspēles māksla, 2. izd., Maskava, (krievu val.). Saraksts, F 1959, Rakstu izlase, Maskava, (krievu val.).

Malinkovskaya, AV 1990, Klavierspēles intonācija, Maskava, (krievu val.).

Martinsen, KA, Mikhelis, VL (tulk.) & Kogan, GM (red.) 1966, Personīgā klaviertehnika, kuras pamatā ir skaņas radītā griba, Maskava, 220 lpp., (krievu val.).

Milshtein, Ya 1983, Performances teorētiskie un vēsturiskie jautājumi, Maskava, 262 lpp., (krievu val.). Nemovs, RS 1995, Psiholoģija, 3 grāmatās, 2. grāmata, Maskava, (krievu valodā).

Nikolaev, A.A. & Ginzburg, G.R. 1968, klavieru atskaņošanas jautājumi, izs. 2, Maskava, lpp. 179, (krievu valodā). Teplovs, BM 2003, Muzikālo spēju psiholoģija, Maskava, 384 lpp., (krievu val.). Tsypin, GM 1999, Mākslinieks un tehnika, mācību ceļvedis, Maskava, (krievu valodā).