السمع الداخلي (العروض الموسيقية والسمعية)

تظهر صورة صوتية في مخيلتنا. وهو يعمل على الفصوص المقابلة من الدماغ، ويثيرها بما يتناسب مع سطوعها، ومن ثم ينتقل هذا الإثارة إلى مراكز الأعصاب الحركية المشاركة في العمل الموسيقي. هذه هي الطريقة التي يحول بها المؤدي مفهومه الموسيقي إلى واقع سليم. وبالتالي، عند تعلم مقطوعة موسيقية جديدة، من الضروري أن تتطور في العقل صورة صوتية واضحة تمامًا.

أنا هوفمان

فيما يتعلق بمسألة المفاهيم الموسيقية السمعية، والتي عادة ما يتم تحديدها في معظم الدراسات الموسيقية بمفهوم السمع الداخلي، هناك تصريحات وآراء متناقضة تمامًا للوهلة الأولى. يفسرها بعض الخبراء على أنها القدرة على إعادة إنشاء مجموعات ومجموعات صوتية متصورة سابقًا في تمثيل سمعي ("تأملي") (E. Ephrussi، I. T. Nazarov). يؤكد آخرون (B.M. Teplov وأتباعه)، الذين يطورون ويحددون مفهوم السمع الداخلي، على الجانب المرتبط به التعسففي العمل مع التمثيلات المقابلة: "الداخليةيجب علينا... أن نعرّف السمع ليس فقط على أنه القدرة على تخيل الأصوات، بل على أنها "القدرة على العمل الطوعي بالتمثيلات السمعية الموسيقية"(بي إم تيبلوف). أخيرًا، يعتقد آخرون (S. I. Savshinsky، A. L. Ostrovsky، V. A. Seredinskaya وآخرون) أن وظيفة السمع الداخلي (جنبًا إلى جنب مع تمثيل الظواهر الموسيقية "التي تم إدراكها سابقًا") هي أيضًا القدرة على تمثيل "ظواهر موسيقية جديدة وغير معروفة حتى الآن". والتي تتحول إلى منتجات "المعالجة الإبداعية لما تم إدراكه ذات يوم". على وجه الخصوص، يحمل عالم النفس الشهير S. L. Rubinstein مواقف مماثلة، معتقدين أن "السمع الموسيقي بالمعنى الواسع للكلمة لا يتجاوز حدود الإحساس فحسب، بل يتجاوز حدود الإدراك أيضًا". يرتبط السمع الموسيقي، الذي يُفهم على أنه القدرة على إدراك الصور الموسيقية وتخيلها، ارتباطًا وثيقًا بصور الذاكرة و خيال"(تم اضافة التأكيدات - G. Ts.).

يجب التأكيد على أن الأحكام المذكورة أعلاه، مع كل استقلالها الظاهري وحتى بعض العزلة، تختلف فقط بقدر ما تعكس وتميز المراحل (المراحل) المختلفة لتكوين وتطوير السمع الداخلي. وبالتالي، فإن تصنيف القدرة قيد النظر من قبل E. Ephrussi أو I. T. Nazarov، والذي يتضمن في إطاره كلاً من الصور الأولية للذاكرة والتمثيلات نفسها (أي تمثيلات مفصولة بفترة زمنية معينة عن الإدراك)، يشير إلى إحدى المراحل الأولية الدنيا من تطور السمع الداخلي. تفسير نفس القدرة من قبل B. M. Teplov، على أساس مسلمة التزام الحرة، اِعتِباطِيّإن العمل بالتمثيلات الموسيقية والسمعية يعكس السمات المميزة للمرحلة التالية الأعلى من هذا التكوين والتطور. وأخيراً تعريفات حيث يشمل مفهوم السمع الداخلي الجوانب المتعلقة بالنشاط خيال،حيث تعتبر التمثيلات الموسيقية والسمعية نوعا من مشتقات المعالجة الإبداعية للإدراكات المقابلة لها، انطلاقا من السمات المحددة المتأصلة أعلىمراحل تطور هذه القدرة .

لذا، السمع الداخلي- قدرة متطورة، وتحسين النشاط المقابل، والتقدم في تشكيلها من الأشكال الأدنى إلى الأشكال الأعلى (وهذه العملية، التي تبدأ في مراحل معينة من تكوين الوعي الموسيقي السمعي، لا تتوقف فعليًا طوال النشاط المهني بأكمله لل موسيقي او عازف). تطوير هذه القدرة زراعةيعد تدريسها من أصعب المهام وأكثرها مسؤولية في علم أصول التدريس الموسيقي.

أما بالنسبة للتعريفات والصياغات المختلفة للسمع الداخلي، فلنلاحظ الآن أنه على الرغم من الاختلافات الواضحة، إلا أن هناك أيضًا عنصر العمومية فيها، وهو نوع من التشابه، الذي يبدو من خلاله أن جميع العبارات المذكورة أعلاه قد تم جمعها في شيء واحد. المقام - صفة مشتركة - حالة. وهذا الفهم الشائع هو فهم السمع الداخلي كقدرة خاصة على تخيل وتجربة الموسيقى دون الاعتماد على الصوت الخارجي، “القدرة على التخيل الذهني للنغمات الموسيقية وعلاقاتها دون الاستعانة بآلة أو صوت”، بحسب التعريف الكلاسيكي. ن.أ.ريمسكي كورساكوف.

تعد القدرة على التمثيل داخل السمع ("التأملي") للموسيقى التي لا تتطلب دعمًا خارجيًا أحد أهم مكونات السمع الموسيقي (إن لم تكن الأكثر أهمية). في الأساس، لا يمكن لأي من أنواع النشاط الموسيقي، بدءًا من الإدراك الهادف والاستماع إلى الموسيقى وتجربتها وانتهاءً بتأليف هذه الأخيرة، أن يكون ممكنًا دون مظاهر الوظيفة السمعية الداخلية التي تختلف في طبيعتها ودرجة شدتها.

تلعب العروض السمعية دورًا خاصًا جدًا في ممارسة الأداء الموسيقي. لقد تلقت هذه المشكلة بالفعل تغطية جزئية في الصفحات السابقة. تم إثبات الأطروحة التي بموجبها الأداء الفني للموسيقى دائماًيحتوي كشرط أساسي على تمثيل سمعي معين للمترجم الفوري (ما يسمى بـ "النموذج الأولي الصوتي") - وهو تمثيل يعمل كنوع من الدافع لإجراء اللعب المباشر. وقيل أيضًا أن أي تحول في صيغة "اسمع - عزف"، أي تغيير في أماكن المفاصل داخلها، يؤدي مباشرة إلى أشكال حركية ميكانيكية لإعادة إنتاج الموسيقى، إلى أداء من النوع المضاد للفنان.

والسؤال الطبيعي هو: ما هي المتطلبات التي يجب أن تتوفر في التمثيل السمعي في عملية الأداء الموسيقي؟ من المعروف أنه لعدد من الأسباب، وهي: التطور غير المتكافئ للسمع الداخلي لدى الأفراد، أو اكتمال إدراك الظاهرة الموسيقية بشكل أكبر أو أقل، أو قوة ترسيخها في الذاكرة، وما إلى ذلك، يمكن أن يكون لهذه الأفكار أهمية كبيرة مجموعة واسعة من الاختلافات في استقرارها ووضوحها ودقتها وسطوعها. أي منهم "مناسب" في هذه الحالة وأيهم ليس كذلك؟

كما هو واضح من كل ما قيل من قبل، فإن الأداء الفني الكامل للعمل الموسيقي ممكن فقط في حالة وجوده قوية وعميقة وذات معنىالأفكار السمعية. علاوة على ذلك، فإن خصوصية السمع الداخلي للمؤدي هي أنه، إلى جانب أفكار درجة الصوت والعلاقات الإيقاعية للأصوات، فإنه يعمل أيضًا مع فئات مثل الديناميكيات واللون والجرس واللون. إن الموسيقي المؤدي الحقيقي لا يرى النسيج الموسيقي في ذهنه فحسب، بل يراه، إذا جاز التعبير، "بالألوان". على سبيل المثال، تحدث S. M. Maikapar، في توضيح وظائف السمع الداخلي لعازف البيانو، عن "القدرة على تخيل جميع أنواع الألوان الصوتية دون تلقي أي انطباعات موسيقية من الخارج". باختصار، هناك كل الأسباب للتأكيد على أن جلسة الاستماع الداخلية للموسيقى من قبل فنان مؤهل تركز في حد ذاتها جميع اللحظات المرتبطة بتفسيرها، وأن "اختصاص" هذه الجلسة يشمل ديناميكيات الجرس والفروق الدقيقة وما إلى ذلك. يعتبر من الوسائل فعلا أداءنقل محتوى (صورة) العمل الموسيقي. هذا هو الاول.

إن إنشاء مفهوم فني وشعري، "فرضية تفسيرية" يكاد يكون مستحيلا دون القدرة على إدارة الأفكار الحرة "النقية" (في مصطلحات S. M. Maikapara)، أي الأفكار المنفصلة عن الصوت الحقيقي، المعزولة تماما.

الجنوب منه. ومن المعروف أن العديد من الموسيقيين لديهم الموهبة الأكثر قيمة في استحضار أفكار حول المقطوعة التي يتعلمونها، بإرادتهم ورغبتهم، وصقلها وصقلها في وعيهم السمعي؛ علاوة على ذلك، يتم ذلك عمدا، على وجه التحديد، في أي وقت مناسب للفنان. قدرة اِعتِباطِيّ،عدم التقيد بالاعتماد الإلزامي على الصوت الخارجي للعمل مع التمثيلات السمعية - المطلب الثاني للاستماع الداخلي لممثلي المهن المسرحية الموسيقية.

وأخيرا - وهذا هو الأمر الثالث - فإن فن الأداء، طالما أنه يقاس بمعيار فني حقيقي، لا يتطلب انعكاسا استنساخيا للموسيقى في مخيلة العازف، بل يتطلب مبادرة، إبداعية، ترتبط ارتباطا وثيقا بنشاط الجمهور. الخيال، مع المعالجة الفردية المعقدة للمادة المدركة. إن الصورة البينية السمعية الأدائية هي تكوين جديد، وليست نسخة بسيطة من ظاهرة صوتية معينة (عمل)؛ فقط في ظل هذه الحالة تعد هذه الصورة بأن تصبح مشرقة وكاملة وغنية عاطفياً وذات معنى. إن جدلية آلية العمل قيد الدراسة هي، من حيث المبدأ، على النحو التالي: كونها شرطا ضروريا لعملية الأداء الموسيقي الإبداعي حقا، أحد مكوناتها الإلزامية، فإن الأفكار السمعية نفسها تتطور وتثري وتتحول خلال هذه العملية، وترتفع إلى مستوى جديد أعلى، وبالتالي يؤدي إلى تحسن نوعي في نتائج الأداء المباشر، إلى مزيد من التحسين في الجانب الفني للعبة.

عادة ما تنشأ الأفكار الموسيقية والسمعية بشكل عفوي مع اتصال وثيق إلى حد ما بظاهرة موسيقية: الأساس الفسيولوجيفهي تصنع "آثارًا" في القشرة الدماغية أثناء إدراك الأحاسيس الصوتية. في الأشخاص الموهوبين موسيقيًا ولديهم أذن موسيقية مستقرة إلى حد ما، تتشكل هذه الأفكار، مع تساوي الأشياء الأخرى، بشكل أسرع، وأكثر دقة، وأكثر ثباتًا؛ "الآثار" في المجال الدماغي لها خطوط أكثر وضوحًا وبروزًا هنا. على العكس من ذلك، فإن ضعف الوظيفة السمعية الداخلية وتخلفها يتجلى بشكل طبيعي في الشحوب والغموض وتفتت الأفكار. من المهم الآن إثبات ما يلي: إن ظهور الأفكار السمعية لدى طالب الموسيقى يعتمد بشكل مباشر على ما تظهره التجربة والملاحظات الخاصة. التقنياتتعليم.

إن أساليب المعلم في العمل العملي، ونظام دروسه وتنظيمها، إما أن تحفز الأذن الداخلية، أو تنشط مظاهرها، أو تقود في الاتجاه المعاكس تماما. وبالتالي فإن أي مسارات منهجية في التدريس تهدف إلى تجاوز الوعي السمعي لدى الطالب، ووضع العامل الحركي في المقدمة، تتسبب، كما قلنا سابقًا، في أخطر ضرر لتكوين هذه القدرة وتطويرها. «الحقيقة أن هناك موسيقيين محرومين من «الأحرار» العروض الموسيقية... يقول بي إم تيبلوف: "إن اللوم يقع على أصول تدريس الموسيقى". علاوة على ذلك، مخاطبًا عازفي البيانو على وجه التحديد، فهو يقدم وصفًا دقيقًا تمامًا للأصول التي تنشأ منها في أغلب الأحيان أصول التدريس "المناهضة للسمع": "عليك أن تتذكر اللحن. من الصعب أن نتذكره سمعياً... هذا هو الطريق الأعظم للمقاومة. ولكن اتضح أنه يمكن تذكره بطريقة أخرى، والتي، دون أي مشاركة للأفكار السمعية، تجعل من الممكن إعادة إنتاج اللحن بدقة - من خلال تذكر حركات البيانو اللازمة لأداء ذلك. يفتح الطريق الأقل مقاومة. وبمجرد أن فتح هذا الطريق، عملية عقليةسوف تسعى بالتأكيد إلى اتباعه، وإجبارها على السير في طريق المقاومة الأكبر يصبح مهمة صعبة للغاية.

قد تكون احتمالات تطوير السمع الداخلي للطالب مختلفة تمامًا إذا كان المعلم لديه الخطوات الأولىيحدد التدريب كمهمة خاصة تعليم وتحديد المفاهيم الموسيقية والسمعية، ويساعد التلميذ على فهم دورها وأهميتها في أداء الممارسة. إتقان المادة الموسيقية من الأذن (الاختيار)، وتأسيس وترسيخ ارتباط النوتة الموسيقية بالتمثيل السمعي المقابل (ارتباط "رؤية - سماع" الذي يصبح أقوى في عملية الغناء الذهني وعزف الموسيقى، وهو ما سيتم مناقشته لاحقًا) ، بناء جسر علوي محدد ومهم جدًا لفناني "الأداء - الحركة" - كل هذا ، عند استخدامه بمهارة ومثابرة وثبات ، منذ البداية يضع طالب العزف على البيانو على الطريق الصحيح ، ويقوده أقصر طريقلتكوين وتطوير القدرة على سماع الموسيقى داخليًا.

تعتبر واجبات مدرس العازف البيانو أكثر تعقيدًا ومتعددة الأوجه من الناحية النفسية. مستويات عاليةالتدريب، عندما تتصل أصول التدريس الموسيقية بشكل مباشر بمشكلة إنشاء مفهوم الأداء للعمل - "المفهوم التفسيري"؛ عندما تكون أفكار الطالب مبنية على الإبداع خيالتبدأ في التبلور تدريجيًا وتتطور إلى عمل فني داخل السمع صورة.

تلخيص الخبرة العملية لأساتذة تعليم البيانو، ومقارنة مفاهيمهم الموسيقية والتعليمية، ليس من الصعب إثبات أنه في الغالبية العظمى من الحالات، كانت جهود الموسيقيين المتميزين موجهة نحو تعريف المؤدي الشاب بطريقة الإعداد الأولي "التفكير من خلال"، فهم شامل وشامل للموسيقى "قبل أن تبدأ الأيدي في نقلها" (آي هوفمان). من هذه المواقف يتم تبرير طريقة العمل على الصورة الصوتية "في الخيال"، والتي غالبًا ما ينصح بها المعلمون الموثوقون، بمعزل عن الآلة، وفقًا لمبدأ "العمل الموضوعي". من خلال وضع الحد الأقصى من الحمل على الأذن الداخلية للمؤدي، تعمل هذه التقنية على تدريب وتحسين الأخيرة بطريقة مكثفة. "فكر أكثر، بدلا من اللعب"، نصح آرثر روبنشتاين طلاب دروس العزف على البيانو. "التفكير يعني العزف عقليًا..." "... أداء البيانو على هذا النحو يجب أن يكون دائمًا في المركز الثاني..." - يطور آي هوفمان نفس الفكرة. سيقدم الطالب لنفسه خدمة جيدة جدًا إذا لم يهرع إلى لوحة المفاتيح حتى يكون على دراية بكل نغمة وتسلسل وإيقاع وتناغم وجميع التعليمات الواردة في النوتات... فقط عندما يتقن المرء الموسيقى في هذا "بطريقة يمكن للمرء أن "يعزفها" على البيانو... فإن "العزف" ما هو إلا تعبير بأيدي ما هو (المؤدي. - ز.تس.)يعرف جيدًا."

أمثلة من السير الذاتية الفنية لعدد شخصيات بارزةتُظهر فنون الأداء الموسيقي أحيانًا أمثلة على أعمال "تأملية" مثمرة بشكل مدهش (أو، كما يقول بعض الخبراء، نفسية تقنية) على المواد الموسيقية، الاستخدام الأكثر فعاليةطريقة "العمل الذي لا معنى له". F. List، G. Bülow، A. G. Rubinstein، I. Hoffmann، W. Gieseking، E. Petri كان لديه قدرات هائلة في هذا الصدد؛ من بين عازفي البيانو السوفييت، يجب تسمية G. R. Ginzburg هنا أولاً. يقول زملاؤه الذين عرفوه عن كثب إنه في بعض الأحيان استبدل عمداً التمارين المعتادة على لوحة مفاتيح البيانو - وبفائدة واضحة وحقيقية تمامًا للأعمال - بالعمل "في العقل" والتمارين "من الخيال والخيال". "جلس على كرسي في وضع مريح وهادئ، وأغمض عينيه، و"عزف" كل مقطوعة من البداية إلى النهاية بوتيرة بطيئة، مستذكرًا في ذهنه بدقة مطلقة جميع تفاصيل النص، وصوت كل منها. علما والنسيج الموسيقي بأكمله ككل.

يتطلب هذا العمل أقصى قدر من التركيز والتركيز على جميع ظلال الديناميكيات والصياغة والحركة الإيقاعية. وهذا التمثيل العقلي للصوت يشتمل على أحاسيس بصرية وحركية على السواء، إذ ارتبطت الصورة الصوتية بالنص الموسيقي، وفي الوقت نفسه، بالحركات الجسدية التي تحدث أثناء عزف المقطوعة على البيانو.

سيكون من الخطأ الاعتقاد بأن أساليب العمل "بدون بيانو مع نوتات" و"بدون بيانو وبدون نوتات" (كما أسماهم آي هوفمان) لا يمكن الوصول إليها إلا للأفراد من بين الموسيقيين المحترفين المنظمين للغاية. الخبرة المتراكمة من خلال ممارسة تدريس العزف على البيانو تثبت عكس ذلك.

إن العمل في الأداء (شريطة أن يدرسه الموسيقي الشاب بمهارة) هو الذي يبسط الأمر من حيث المبدأ: فهو يسمح بتشتيت الانتباه عند حل المشكلات التفسيرية الرئيسية والابتعاد عن المحرك البحت ("الحرفي") الصعوبات والمخاوف، من تلك "مقاومة المادة"، التي يمتص التغلب عليها حصة كبيرة من انتباه المؤدي وقوته عند العزف. لذلك، فإن العمليات "غير المجدية" التي يقوم بها الموسيقي يمكن أن تعطي - بل وتفعل، وفقًا لملاحظاتنا - "عامل كفاءة" مرتفعًا إلى حد ما في عمله باستثمار صغير نسبيًا للوقت والطاقة العصبية. علاوة على ذلك، دعونا نؤكد مرة أخرى أن هذا لا علاقة له أحداث معزولةفي العزف على البيانو.

لذلك، الاعتراف أساسياللحظة في عملية الأداء الموسيقي هي خلق الصورة الفنية التفسيرية الأكثر معنى ومتعددة الأوجه، وتربية البيانو المتقدمة، مع كل الاختلافات في الاتجاهات الإبداعية الموجودة والموجودة فيها، تقود الطالب باستمرار نحو تطوير وتحسين أفكاره الموسيقية والسمعية. من بين الوسائل المتاحة لهذه الطريقة التربوية لتحقيق هذا الهدف، فإن إحدى أكثر الوسائل تحديدًا وفعالية هي المرتبطة بالعمل على مقطوعة موسيقية بدون أداة.

دعونا ننتقل الآن إلى الأساليب الأخرى التي يمكن أن يعطي استخدامها نتائج إيجابية في تكوين وتطوير السمع الداخلي للطالب في فصل البيانو. وأهمها:

1. اختيار الموسيقى عن طريق الأذن (عادة ما يمارس في فترة أوليةالتعلم، ولكن بعد ذلك يتم نسيانه بسرعة وبشكل غير مبرر من قبل كل من الطلاب والمعلمين). لقد ثبت تجريبيا منذ فترة طويلة أن الاختيار كما نوع خاصيعد النشاط البيانوي مفيدًا للغاية، لأنه يتطلب تمامًا من الشخص الموجود على الآلة أفكارًا سمعية واضحة ودقيقة (في الواقع، عند اختيار الموسيقى، لا يمكنك التحرك عبر لوحة المفاتيح بطريقة حركية متعلمة؛ هنا كل شيء من السمع).

وما قيل بشأن الاختيار ينطبق تماما على النقل.

• 2. أداء مقطوعات من المخزون التعليمي بوتيرة بطيئة، بهدف الاستماع المسبق ("الاستطلاع بالأذن") للتطور اللاحق للموسيقى.
• 3. تشغيل مقطوعة موسيقية بطريقة "الخط المنقط" - عبارة واحدة "بصوت عال" (حقا)، وأخرى "للنفس" (ذهنيا)، مع الحفاظ على الشعور بالاستمرارية ووحدة حركة مجرى الصوت.
• 4. العزف الصامت على لوحة مفاتيح الآلة (يتم تحديد إجراء العزف بشكل أساسي في الوعي السمعي للطالب - "في العقل"؛ فالأصابع، التي تقوم بحركات "بدائية" بالكاد ملحوظة، تلمس المفاتيح برفق).
• 5. الاستماع إلى الأعمال غير المعروفة التي يؤديها الآخرون (أو في التسجيلات) مع استيعاب النصوص الموسيقية المقابلة لها في نفس الوقت. "من المفيد... متابعة أداء الموسيقى من خلال النوتات الموسيقية. "يجب أن يبدأ هذا النوع من الممارسة في أقرب وقت ممكن،" ينصح أ.د.ألكسيف.
• 6. إتقان المادة الموسيقية، والتغلغل في جوهرها التعبيري حصراً من خلال التشغيل الذهني للنص الموسيقي، والأداء "للذات"، وفق مبدأ "أرى وأسمع". قال شومان للطالب: "يجب أن تطور نفسك كثيرًا حتى تتمكن من فهم الموسيقى من خلال قراءتها بعينيك".
• 7. أخيرًا، أحد أعلى أشكال تطوير الأذن الداخلية لعازفي البيانو، والأكثر فعالية وتعقيدًا، هو حفظ مقطوعة موسيقية (أو جزء منها) عن ظهر قلب باستخدام نفس الطريقة. عقلي(في فكرة) تشغيل الموسيقى من النوتات الموسيقية. من المثير للاهتمام أن نتذكر أن V. I. Safonov أوصى بهذه التقنية لطلاب دروس البيانو كتقنية مساعدة حتى أثناء العمل الفني: "ننصح بدراسة المقاطع الأكثر صعوبة أولاً بالعين، وفقط عندما يكون المقطع مطبوعًا بشكل واضح في الذاكرة من خلال القراءة،ابدأ تشغيلها من الذاكرة على لوحة المفاتيح." من أجل تطوير المجال داخل السمع وذاكرة عازفي البيانو الطلاب، لجأ A. G. Rubinstein، F. M. Blumenfeld، G. G. Neuhaus ذات مرة إلى تقنية مماثلة؛ يتم استخدامه، وإن لم يكن في كثير من الأحيان، من قبل بعض أتباعهم.

• المصطلحات التي كتبها K. S. ستانيسلافسكي. حول "الأفعال التي لا طائل من ورائها" للممثل، والتي تشبه في كثير من النواحي أفعال الأداء الموسيقي، انظر: ستانيسلافسكي ك. س. عمل الممثل على نفسه.
• نيكولاييف إيه إيه جي آر جينزبرج. - في المجموعة: قضايا الأداء على البيانو. المجلد. 2. م، 1968، ص. 179.

1) الشعور مشروط، أي القدرة على التمييز العاطفي بين الوظائف النموذجية لأصوات اللحن، أو الشعور بالتعبير العاطفي لحركة طبقة الصوت. يمكن تسمية هذه القدرة بشكل مختلف - المكون العاطفي أو الإدراكي للسمع الموسيقي. يشكل الشعور المشروط وحدة لا تنفصم مع الشعور بالنغمة الموسيقية، أي طبقة الصوت المنفصلة عن الجرس. يتجلى المعنى المشروط بشكل مباشر في إدراك اللحن، في التعرف عليه، في حساسية دقة التجويد. إنه، إلى جانب الإحساس بالإيقاع، يشكل أساس الاستجابة العاطفية للموسيقى. في مرحلة الطفولة هو مظهر مميز- الحب والاهتمام بالاستماع إلى الموسيقى.

2) القدرة على التمثيل السمعي،أي أنه قادر على استخدام التمثيلات السمعية التي تعكس حركات طبقة الصوت بشكل طوعي. يمكن تسمية هذه القدرة بالمكون السمعي أو الإنجابي للسمع الموسيقي. ويتجلى بشكل مباشر في استنساخ الألحان عن طريق الأذن، وخاصة في الغناء. جنبا إلى جنب مع المعنى المشروط، فإنه يكمن وراء السمع التوافقي. في المراحل الأعلى من التطور يشكل ما يسمى عادة السمع الداخلي. تشكل هذه القدرة الجوهر الرئيسي للذاكرة الموسيقية والخيال الموسيقي.

3) الشعور الموسيقي الإيقاعيأي القدرة على تجربة الموسيقى بنشاط والشعور بالتعبير العاطفي للإيقاع الموسيقي وإعادة إنتاجه بدقة. في عمر مبكريتجلى الشعور الموسيقي الإيقاعي في حقيقة أن سماع الموسيقى يكون مصحوبًا بشكل مباشر بردود فعل حركية معينة تنقل إيقاع الموسيقى بشكل أو بآخر. يكمن هذا الشعور في تلك المظاهر الموسيقية المرتبطة بإدراك واستنساخ الجوقة المؤقتة للحركة الموسيقية.

الذاكرة الموسيقية

القدرة الموسيقية الموهبة مرحلة ما قبل المدرسة

تحدث ر. دريك عن الدور المهم للذاكرة الموسيقية في فن الموسيقى المؤقت. الذاكرة الموسيقية، في رأيه، هي قدرة موسيقية مستقلة.

يعلق K. Seashore أهمية خاصة على القدرة على إدراك الموسيقى من الذاكرة في الإبداع الموسيقي. وأطلق عليها اسم القدرة على "خلق صورة سمعية" وربطها بالذاكرة طويلة المدى وعمل "الخيال السمعي". يعتقد B. M. Teplov [Teplov 1985] أن "القدرة على التمثيل السمعي" تشكل "الجوهر الرئيسي للذاكرة الموسيقية والخيال الموسيقي". قال ل. ماير: "أهمية الذاكرة الموسيقية تحسبا لعملية تطور الصورة الموسيقية". B. Gordon، A. Bentley، V. Young، بما في ذلك الذاكرة الموسيقية في هيكل الموسيقى، فصلت ظاهرة الملعب والذاكرة الإيقاعية.

هناك وجهتا نظر. ومن المعروف أن بي إم تيبلوف [Teplov 1985] يعتقد أنه "لا يوجد سبب للحديث عن الذاكرة الموسيقية باعتبارها قدرة موسيقية مستقلة". وفي الوقت نفسه، أشار عدد من الباحثين إلى وجود «المقص» في مستويات النمو لدى بعض الأطفال من حيث السمع الموسيقي وحاسة الإيقاع من جهة، والذاكرة الموسيقية من جهة أخرى (A.L. Gotsdiner, I.P. Teinrichs, جي إم تسيبين، أ.ك.بريل). كتب G. M. Tsypin [Tsypin 1994]: "إلى جانب الأذن الموسيقية والشعور بالإيقاع، تشكل الذاكرة الموسيقية ثالوثًا من القدرات الموسيقية الأساسية والرائدة... في الأساس، لن يكون أي نوع من النشاط الموسيقي ممكنًا بدون مظاهر وظيفية معينة للقدرة الموسيقية. الذاكرة الموسيقية."

· قصير جدًاالذاكرة (اللحظية) - بصمة الأصوات القصيرة والمتقطعة وغير المتوقعة، وخاصة خصائص الصوت - درجة الصوت، والجرس. مدتها قصيرة - 0.1-0.5 ثانية. يبقى في الوعي أثر يختفي بسرعة، لإحيائه يلزم تكرار الإشارة.

· المدى القصيرالذاكرة - تتميز بكمية كبيرة من الموسيقى التي تبدو في العقل، مما يضمن حفظ ليس السمات الفردية للأصوات، ولكن الكتل التي لها معنى دلالي - الدوافع والعبارات والألحان.

· التشغيلالذاكرة - تستخدم كلا من المواد من الإدراك الفوري والذاكرة قصيرة المدى، بالإضافة إلى المواد التي تم تعلمها مسبقًا. محتواها الرئيسي هو خدمة النشاط الموسيقي الذي يحدث بشكل مباشر - متخيل أو حقيقي، أداء أو تأليف.

· محركتتجلى ذاكرة الموسيقي في حقيقة أن حركات الأداء ومجمعاتها يتم تذكرها جيدًا. أهمية الذاكرة الحركية هائلة. علامات الذاكرة الحركية الجيدة هي البراعة والبراعة وسهولة إتقان الصعوبات الفنية والإتقان ("الأيدي الذهبية"). أهمية عظيمةلديها لفنان. يسهل حفظ وإتقان قطعة موسيقية. تعتبر التصورات الموسيقية والسمعية الحية والمستقرة من سمات المالك رمزيذاكرة. الذاكرة التصويرية الجيدة والسمعية - تسهل تكوين السمع الداخلي والبصري - تستحضر بسهولة الصور المرئية للنص الموسيقي مع الصوت.

· عاطفيالذاكرة - ذاكرة المشاعر والعواطف ذات الخبرة. فهو يلون كل تصورات الإنسان وأفعاله وأفعاله في «مفتاح» معين، بحسب المشاعر المصاحبة لإدراك الموسيقى أو أدائها. الذاكرة العاطفية هي أساس الشعور المشروط والموسيقى.

· شفهيا-منطقيالذاكرة - تتجلى في الحفظ الميسر للتعميم والمجمعات ذات المغزى - شكل وبنية الأعمال الموسيقية وتحليل الأداء وخطة الأداء.

الذاكرة الجيدة ترتبط بالموهبة العظيمة. لقد حفظ لنا التاريخ أمثلة على أداء الذاكرة بين الأشخاص المتميزين. كان لدى الملحنين W. Mozart، A. Glazunov، S. Rachmaninov، موصل A. Toscanini ذاكرة هائلة.

بناء على ذلك، فإن مثل هذا المجمع من القدرات المطلوبة للانخراط في النشاط الموسيقي، والذي يسمى الموسيقى، بالطبع، هذه ليست كل القدرات التي يجب أن يمتلكها الموسيقي. لكن هذه القدرات بالتحديد هي التي تشكل الجوهر الرئيسي للموسيقى.

مقدمة
من بين العديد من أنواع الفن، تحتل الموسيقى بحق مكانا خاصا في التعليم الجمالي والفني وفي النظام بأكمله لتشكيل شخص متطور بشكل شامل ومتناغم.
لوحة الموسيقى غنية ولغتها مرنة ومتنوعة. كل ما لا يخضع للكلمات، ولا يجد تعبيره فيه، ينعكس في الموسيقى. إنها تغني بوضوح بشكل خاص عن الانسجام الكبير للطبيعة.
يُظهر الأطفال في مرحلة ما قبل المدرسة حبًا خاصًا لفن الموسيقى ويمكنهم المشاركة في الأنشطة المناسبة لأعمارهم، والتي تتمثل أهدافها في تنمية الاهتمام بالموسيقى، والإدراك الصحيح لمحتواها، وبنيتها، وشكلها، وكذلك إيقاظ الحاجة للتواصل المستمر معها والرغبة في التعبير بنشاط عن نفسه في هذا المجال.
بتوجيه من شخص بالغ، يتعلم الطفل التعاطف والتخيل والتخيل في عملية إدراك الموسيقى، ويسعى جاهداً للتعبير عن نفسه بالغناء والرقص والعزف على الآلات الموسيقية. يبحث الجميع عن شخصية فريدة من نوعها للحركة، تصور طائرًا مبهجًا ونحلة طنانة ودبًا أخرق وثعلبًا ماكرًا.
لقد أظهرت التجربة مدى فائدة إشراكهم في الأنشطة المستقلة وتنمية الموقف الإبداعي تجاه الموسيقى للنمو الشامل للأطفال. من خلال تعليم الأطفال، نقوم بتطوير اهتمامهم وخيالهم، أي عفوية العمل، والحماس، والرغبة في نقل الصورة بطريقتهم الخاصة، والارتجال في الغناء واللعب والرقص.
في عملية الاستماع إلى الموسيقى، يتعرف الأطفال على أعمال مفيدة وصوتية ذات طبيعة مختلفة، ويشعرون بمشاعر معينة. الاستماع إلى الموسيقى ينمي الاهتمام والحب لها، ويوسع الآفاق الموسيقية، ويزيد من حساسية الأطفال الموسيقية، وينمي أساسيات الذوق الموسيقي.
تساهم دروس الموسيقى في التنمية الشاملة لشخصية الطفل. تتطور العلاقة بين جميع جوانب التعليم في عملية أنواع وأشكال مختلفة من النشاط الموسيقي. ستسمح الاستجابة العاطفية والسمع المتطور للموسيقى للأطفال بالاستجابة للمشاعر والأفعال الجيدة بأشكال يمكن الوصول إليها، وتساعد على تنشيط النشاط العقلي، وتحسين الحركات باستمرار، وستعمل على تطوير الأطفال في مرحلة ما قبل المدرسة جسديًا.

1. الجزء النظري.
1.1 مشكلة تنمية المفاهيم الموسيقية والسمعية لدى الأطفال في الأدب النفسي والتربوي.
يغزو علم النفس بشكل متزايد نظرية وممارسة تعليم الموسيقى. تتطلب أي مسألة تتعلق بالتدريب والتعليم تقريبًا المشاركة المشتركة للمعلمين وعلماء النفس. وحتى وقت قريب، تطور كلا العلمين بشكل منفصل، ووجدنا تأكيدا لذلك في دراسة هذه المشكلة. في علم أصول التدريس في مرحلة ما قبل المدرسة، يتم التعامل بشكل سيء مع الأسئلة المتعلقة بتأثير الأفكار في إتقان الطفل لجميع أنواع الأنشطة الموسيقية. من المعروف أن نمو الطفل يحدث فقط في النشاط (D. B. Elkonin، L. N. Leontiev). إحدى العمليات الرائدة للنشاط هي عملية التفكير. يتم أخذ عمليات التفكير أيضًا في الاعتبار في النظريات حول أنواع معينة من النشاط (A. V. Zaporozhets)، وكذلك في النظرية حول دور النشاط الموسيقي في تطوير القدرات الموسيقية (B. M. Teplov). استنادا إلى نظرية الأساس الفني والمجازي للنشاط الموسيقي (N. A. Vetlugina)، باستخدام البحث عن تفاعل الفنون (M. S. Kagan)، كنا مقتنعين بأهمية دور الأفكار في التنمية المتناغمة وتعليم الشخص لأن الحياة الروحية تتكون من ثلاثة مجالات رئيسية - الأفكار والمشاعر والأفكار. يغطي الأدب والموسيقى والرسم هذه المجالات "بشكل شامل وكامل" حيث أن لديهم وسائل التعبير الكافية لذلك، ويمكن لمجموعات وتفاعلات الفنون المختلفة أن تنقل "ترابط العمليات" التي تحدث في الحياة الروحية.
التمثيل هو عملية فكرية، بدون تشكيلها، من المستحيل إتقان الطرق الرئيسية الثلاثة لإتقان العالم: المعرفة والفهم والتحول. يدرك الطفل الموسيقى بناءً على مخزون من انطباعات الحياة والتجربة الشخصية: الحسية والحركية والاجتماعية. الموسيقى هي وسيلة مهمة ولا يمكن الاستغناء عنها لتشكيل الصفات الشخصية للإنسان وعالمه الروحي. من أجل فهم تفاصيل الفن - تعميم ظواهر الحياة في الصور الفنية - من الضروري ببساطة التنقل في العالم من حولنا، والحصول على أفكار حول العالم الموضوعي والحسي، واستخدام تعيين الكلمات بشكل صحيح، وإتقان الكلام .
يصعب وصف الصورة الموسيقية بالتفصيل. لفهم اللغة الفريدة للأعمال الموسيقية، من الضروري تجميع الحد الأدنى من تجربة الاستماع واكتساب بعض الأفكار حول السمات التعبيرية للغة الموسيقية. على مدار تاريخ البشرية، تم إنشاء أنظمة معينة بشكل منتظم من خلال سلسلة من الأشكال والأحجام والألوان والأصوات وما إلى ذلك. حصل على تسمية خطاب معينة. الكلمة نفسها هي تمثيل لشيء ما. يتم التعرف على خصائص الأشياء في عملية تطوير أفكار الطفل حول المعايير والإجراءات العملية مع الأشياء. يتم إنشاء العلاقات بين الموضوعات التي تتم دراستها عن طريق إجراء عمليات منطقية. المقارنات والتصنيف وما إلى ذلك. وفقًا لـ P. Ya.Galperin، فإن القدرة على عزل الميزات الفردية عن كائن كامل، واختيار أهمها والعثور عليها في كائنات أخرى، يعد تحديد الروابط الموجودة بين الكائنات والظواهر شرطًا مهمًا لفهم الطفل للعالم من حوله.
بدون تكوين الأفكار يكون النمو العقلي للطفل مستحيلاً. يؤثر عدم وجود تمثيلات واضحة للأشياء الخارجية على إدراك الطفل، كما أن عدم وجود أفكار حول الروابط الموجودة بين الأشياء يؤدي إلى تعقيد عملية التفكير. مهما كانت الأفعال بسيطة (استمع إلى مسرحية، غن، ارقص)، فهي أنشطة موسيقية عملية. ولذلك فإن الأفكار تتشكل وتتطور من خلال التكرار المتكرر للأفعال المختلفة. يتكون النشاط من العديد من الإجراءات (الخارجية والداخلية) التي تهدف إلى حل المشكلات الفورية (على سبيل المثال: تعلم أغنية وأدائها). يستمع الطفل بعناية إلى مقدمة الأغنية، ويحاول أن يبدأها في الوقت المحدد، ويلتقط الإيقاع والفروق الدقيقة، وينهي الأداء في نفس الوقت مع أقرانه. وبدون التصورات الموسيقية والسمعية، فمن غير المرجح أن يتمكن الطفل من التعامل مع مهمة بسيطة. في مرحلة التكوين، يمكن فصل الأفكار عن الأنشطة الحالية، واكتساب الاستقلال النسبي ومنطق التطوير الخاص بها. ويمكن للممثليات، على وجه الخصوص، توقع الإجراءات العملية، وضمان تنظيمها.
لإتقان المعرفة الموسيقية (متسقة، منظمة، متطورة، منهجية)، يجب أن يحصل الطفل على فهم واضح لغرضه وخصائصه، والتي لا يمكن تجميعها دون تدريب منهجي.
الأداء الموسيقي السمعي هو قدرة تتجلى في استنساخ الألحان عن طريق الأذن. ويسمى المكون السمعي أو التناسلي للسمع الموسيقي. تتطور هذه القدرة في المقام الأول في الغناء، وكذلك في العزف على الآلات الموسيقية عالية النبرة عن طريق الأذن. يتطور في عملية الإدراك التي تسبق إعادة إنتاج الموسيقى. لتنشيط الأفكار الموسيقية والسمعية، من المهم الاتصال بتصور اللحن السبر العادل، "مواصلة اللحن السبر بالفعل في الخيال،" يكتب B. M. Teplov، أسهل بما لا يقاس من تخيل البداية "(Teplov B. M. علم النفس) القدرات الموسيقية (ص163-164) أي دون الاعتماد على إدراكها. بالإضافة إلى ذلك، بما أن الحركات تساهم في حفظ الألحان، فيمكن استخدامها لتطوير المفاهيم الموسيقية والسمعية - الغناء الداخلي، ونمذجة علاقات الأصوات في الارتفاع باستخدام اليدين، وما إلى ذلك.
لإعادة إنتاج لحن بصوتك أو على آلة موسيقية، يجب أن يكون لديك تمثيلات سمعية لكيفية تحرك أصوات اللحن - لأعلى، لأسفل، بسلاسة، في القفزات، سواء تكررت، أي. لديهم تصورات موسيقية وسمعية (طبقة الصوت والحركة الإيقاعية). لإعادة إنتاج اللحن عن طريق الأذن، عليك أن تتذكره. لذلك، تشمل التمثيلات الموسيقية والسمعية الذاكرة والخيال. وكما أن الحفظ يمكن أن يكون لا إراديًا وطوعيًا، فإن التمثيلات الموسيقية والسمعية تختلف في درجة إرادتها. ترتبط التمثيلات الموسيقية والسمعية الطوعية بتطور السمع الداخلي. السمع الداخلي لا يقتصر فقط على القدرة على تخيل الأصوات الموسيقية عقليًا، بل يعمل بشكل طوعي مع الأفكار السمعية الموسيقية.
تثبت الملاحظات التجريبية أنه لتخيل اللحن بشكل تعسفي، يلجأ الكثير من الناس إلى الغناء الداخلي، وأولئك الذين يعلمون العزف على البيانو يرافقون عرض اللحن بحركات الأصابع (حقيقية أو بالكاد مسجلة)، ومحاكاة تشغيله على لوحة المفاتيح. وهذا يثبت العلاقة بين الإدراك الموسيقي والسمعي والمهارات الحركية. يكون هذا الاتصال وثيقًا بشكل خاص عندما يحتاج الشخص إلى تذكر اللحن طوعًا والاحتفاظ به في الذاكرة. "الحفظ النشط للأفكار السمعية"، يلاحظ B. M. Teplov، "يجعل مشاركة العناصر الحركية ذات أهمية خاصة". الاستنتاج الذي يتبع من المواد المذكورة أعلاه: تفعيل الأفكار الموسيقية والسمعية هو الرابط الرئيسي للقدرات الموسيقية، وتطويرها المستمر هو أحد العوامل الضرورية في تنمية التفكير الموسيقي.

1.2 تنمية المفاهيم الموسيقية والسمعية في مرحلة الطفولة ما قبل المدرسة.
تتطور قدرات الطفل في عملية النشاط الموسيقي النشط. إن تنظيمها وتوجيهها بشكل صحيح منذ الطفولة المبكرة، مع مراعاة التغيرات في المستويات العمرية، هي مهمة المعلم. خلاف ذلك، يتم ملاحظة تأخيرات في النمو في بعض الأحيان. على سبيل المثال، إذا لم تقم بتعليم الأطفال التمييز بين الأصوات الموسيقية من خلال طبقة الصوت، فلن يتمكن الطفل في سن السابعة من التعامل مع المهمة التي يمكن للطفل الأصغر سنًا إكمالها بسهولة. وأهم سمات التطور الموسيقي هي:
· الإحساس السمعي، الأذن الموسيقية.
· جودة ومستوى الاستجابة العاطفية للموسيقى بمختلف أنواعها.
· المهارات البسيطة والأفعال في الغناء والأداء الموسيقي الإيقاعي.
السنة الأولى من الحياة. يلاحظ علماء النفس أن الأطفال يصابون بحساسية السمع مبكرًا. وفقا ل A. A. Lyublinskaya، في اليوم العاشر إلى الثاني عشر من الحياة، يطور الطفل ردود فعل على الأصوات. وفي الشهر الثاني يتوقف الطفل عن الحركة ويصبح هادئاً، ويستمع إلى الصوت، إلى صوت الكمان. في عمر 4-5 أشهر، هناك ميل إلى بعض التمايز في الأصوات الموسيقية: يبدأ الطفل في الاستجابة للمصدر الذي تُسمع منه الأصوات، للاستماع إلى نغمات صوت الغناء. منذ الأشهر الأولى، يستجيب الطفل النامي بشكل طبيعي لطبيعة الموسيقى بما يسمى بمجمع الإحياء، فيفرح أو يهدأ. بحلول نهاية السنة الأولى من الحياة، فإن الطفل، الذي يستمع إلى غناء شخص بالغ، يتكيف مع تجويده عن طريق الطنين والثرثرة.
السنة الثانية من الحياة. عند إدراك الموسيقى، يظهر الأطفال مشاعر متناقضة بشكل مشرق: الرسوم المتحركة المبهجة أو المزاج الهادئ. الأحاسيس السمعية أكثر تمايزًا: يميز الطفل بين الأصوات العالية والمنخفضة والأصوات العالية والهادئة وحتى تلوين الجرس (يعزف الميتالوفون أو الطبل). ولدت أول نغمات غنائية مستنسخة بوعي؛ الغناء مع شخص بالغ، يكرر الطفل بعده نهايات العبارات الموسيقية للأغنية. إنه يتقن أبسط الحركات: التصفيق، والختم، والدوران على صوت الموسيقى.
السنوات الثالثة والرابعة من الحياة. يتمتع الأطفال بحساسية متزايدة وقدرة على التمييز بدقة أكبر بين خصائص الأشياء والظواهر، بما في ذلك الظواهر الموسيقية. ويلاحظ أيضا الفروق الفردية في حساسية السمع. على سبيل المثال، يمكن لبعض الأطفال إعادة إنتاج لحن بسيط بدقة. تتميز هذه الفترة من التطور بالرغبة في الاستقلال. هناك انتقال من الكلام الظرفي إلى الكلام المتماسك، من التفكير البصري الفعال إلى التفكير المجازي البصري، ويتم تعزيز النظام الحركي العضلي بشكل ملحوظ. تنمي لدى الطفل الرغبة في تشغيل الموسيقى والنشاط. في سن الرابعة، يستطيع الأطفال غناء أغنية صغيرة بمفردهم، مع القليل من المساعدة من شخص بالغ. إنهم يتقنون العديد من الحركات التي تسمح لهم بالرقص واللعب بشكل مستقل إلى حد ما.
السنة الخامسة من الحياة. يتميز بفضول الأطفال النشط. هذه فترة من الأسئلة: "لماذا؟"، "لماذا؟". يبدأ الطفل في فهم العلاقة بين الظواهر والأحداث ويمكنه إصدار تعميمات بسيطة. إنه ملتزم، قادر على تحديد: الموسيقى مبهجة، بهيجة، هادئة؛ الأصوات عالية، منخفضة، عالية، هادئة؛ يوجد في القطعة أجزاء (أحدها سريع والآخر بطيء)، على أي آلة يتم عزف اللحن (البيانو، الكمان، زر الأكورديون). يفهم الطفل المتطلبات: كيفية غناء أغنية، وكيفية التحرك في رقصة هادئة وكيفية التحرك في رقصة متحركة. يكتسب الصوت في هذا العصر الرنين والتنقل. تصبح نغمات الغناء أكثر استقرارًا، ولكنها تتطلب دعمًا مستمرًا من شخص بالغ. تم تحسين التنسيق الصوتي السمعي. إن إتقان الأنواع الأساسية من الحركة - المشي والجري والقفز - يمكّن الأطفال من استخدامها على نطاق أوسع في الألعاب والرقص. يسعى البعض، دون تقليد بعضهم البعض، إلى أداء الدور بطريقتهم الخاصة (على سبيل المثال، في لعبة القصة)، ويظهر الآخرون اهتمامًا بنوع واحد فقط من النشاط، اعتمادًا على الميول والقدرات الفردية لكل منهم.
السنوات السادسة والسابعة من الحياة. هذه هي فترة إعداد الأطفال للمدرسة. بناءً على المعرفة والانطباعات المكتسبة، لا يستطيع الأطفال الإجابة على السؤال فحسب، بل يمكنهم أيضًا توصيف مقطوعة موسيقية بشكل مستقل، وفهم وسائل التعبير الخاصة بها، والشعور بظلال الحالة المزاجية المختلفة التي تنقلها الموسيقى. الطفل قادر على التصور الشامل للصورة الموسيقية، وهو أمر مهم للغاية لتطوير الموقف الجمالي تجاه البيئة. ولكن هل يعني هذا أن النشاط التحليلي يمكن أن يضر بالإدراك الشمولي؟ أظهرت الأبحاث التي أجريت في مجال القدرات الحسية والإدراك الموسيقي لدى الأطفال نمطاً مثيراً للاهتمام. لا يتم تقليل الإدراك الشامل للموسيقى إذا كانت المهمة هي الاستماع بانتباه وإبراز وتمييز وسائل "اللغة الموسيقية" الأكثر لفتًا للانتباه. ويمكن للطفل التعرف على هذه الوسائل وأخذها بعين الاعتبار والتصرف وفق طريقة معينة عند الاستماع إلى الموسيقى وأداء الأغاني وحركات الرقص. وهذا يعزز التطور الموسيقي والسمعي، وإتقان المهارات اللازمة للتحضير للغناء من النوتات الموسيقية.
عند الأطفال الذين تتراوح أعمارهم بين 6 و 7 سنوات، يتم تعزيز الجهاز الصوتي بشكل أكبر، ويتوسع النطاق ويساوي، ويظهر قدر أكبر من اللحن والصوت. يتم تنفيذ الأغاني والرقصات والألعاب بشكل مستقل ومعبر وإبداعي إلى حد ما. يتم الكشف عن الاهتمامات والقدرات الموسيقية الفردية بشكل أكثر وضوحًا. تتميز هذه الفترة بما يلي: توسيع الخبرة المكتسبة تحت تأثير التعليم وتحسين الأحاسيس المميزة لهذه الفترة. يلاحظ A. V. Zaporozhets "أن الأحاسيس تستمر في التحسن ويرجع ذلك أساسًا إلى تطور نشاط الجزء المركزي من المحللين". كما تم إثبات الاعتماد المباشر للحساسية السمعية على دروس الموسيقى المنهجية. عند إدراك الظواهر، يكون الأطفال في هذا العصر قادرين على تنسيق تصورهم مع التعليمات اللفظية للمعلم. علاوة على ذلك، فهم قادرون على صياغة المهام التي تواجههم شفهيًا. نمو تطور حياة الطفل خلال فترة الشيخوخة سن ما قبل المدرسةيتم الكشف عنها بوضوح ليس فقط في خصائص خصائص الإدراك المرتبطة بالعمر، ولكن أيضًا في التغيرات في طبيعة نشاطها، ولا سيما اللعبة.
إن فهم الخصائص المرتبطة بالعمر للتطور الموسيقي يسمح للمعلم بتوضيح تسلسل المهام ومحتوى التعليم الموسيقي للأطفال في كل مرحلة عمرية.
وهكذا فإن طفل ما قبل المدرسة بمشاركة نشطة في الأنشطة الموسيقية والعملية يحقق قفزة هائلة في التطور العام والموسيقي، والذي يحدث:
· في مجال العواطف - من الاستجابات الاندفاعية لأبسط الظواهر الموسيقية إلى المظاهر العاطفية الأكثر وضوحاً وتنوعاً.
· في مجال الإحساس والإدراك والسمع - من التمييز الفردي للأصوات الموسيقية إلى الإدراك الشامل والواعي والنشط للموسيقى، إلى التمييز بين طبقة الصوت والإيقاع والجرس والديناميكيات.
· في مجال إظهار العلاقات - من الهوايات غير المستقرة إلى الاهتمامات والاحتياجات الأكثر استقرارًا إلى المظاهر الأولى للذوق الموسيقي.
· في مجال الأنشطة الأدائية – من أعمال العرض والتقليد إلى المظاهر التعبيرية والإبداعية المستقلة في الغناء والحركة الموسيقية الإيقاعية.
1.3 منهجية تنظيم الاستماع للموسيقى المصاحبة لتنمية المفاهيم الموسيقية والسمعية لدى أطفال ما قبل المدرسة.
تتضمن العملية المعقدة لتنمية الإدراك الموسيقي لدى الأطفال استخدام الأداء الفني للأعمال وكلمات المعلم والوسائل البصرية. الأداء الفني للموسيقى هو التعبير والبساطة والدقة. أنواع مختلفة من التبسيط والتشوهات التي تحرم الأطفال من التجارب العاطفية اللازمة غير مقبولة هنا. نظرًا لأن الأطفال في مرحلة ما قبل المدرسة يستمعون إلى الأعمال الصوتية والآلات، فمن المهم أن يكون الصوت والإيقاع معتدلين (بدون تنوع مذهل)، وأن يكون الصوت طبيعيًا وناعمًا.
يجب أن يكون خطاب المعلم حول الموسيقى موجزًا ​​وحيويًا ومجازيًا ويهدف إلى توصيف محتوى العمل ووسائل التعبير الموسيقي. لا ينبغي استبدال الإدراك الحي للصوت بمحادثات غير ضرورية حول الموسيقى وميزاتها. يمكن اعتبار المحادثات التي تشجع الأطفال على تقديم إجابات رسمية خالية من المعنى التربوي: الموسيقى عالية وهادئة وسريعة وما إلى ذلك. ولكن قبل الاستماع إلى الأغاني والمسرحيات، من الضروري الحصول على كلمة توجيهية من القائد.
يجب أن توضح كلمة المعلم وتكشف عن المشاعر والحالات المزاجية التي يتم التعبير عنها من خلال الوسائل الموسيقية. وحتى صوت المعلم عند الشرح يكون ملوناً عاطفياً حسب طبيعة العمل. يحكي بحرارة ومودة عن التهويدة، بفرح، بحماس عن مسيرة احتفالية مهيبة، بمرح، بمرح عن الرقص.
وتختلف أشكال التوجيه الشفهي: القصص القصيرة، المحادثات، الشروحات، طرح الأسئلة. يعتمد استخدامها على مهام تعليمية وتعليمية محددة، ونوع العمل الموسيقي (صوتي، آلي)، ولحظة التعرف (الاستماع الأولي أو المتكرر)، والنوع، وطبيعة العمل، وعمر المستمعين الصغار.
توجيه انتباه الأطفال إلى تصور الموسيقى الصوتية، يبني المعلم محادثة بناء على وحدة النص الموسيقي والشعري. من خلال تقديم موسيقى الآلات، يقدم تفسيرات صغيرة ذات طبيعة أكثر عمومية. إذا كانت المسرحية تحتوي على برنامج، فعادةً ما يتم التعبير عنه في العنوان، على سبيل المثال "مسيرة الجنود الخشبيين" بقلم تشايكوفسكي. يشرح المعلم، وهو يؤديها لأول مرة: "الموسيقى واضحة وخفيفة، لأن الجنود صغار وخشبيون - إنها مسيرة لعبة". عندما تستمع مرة أخرى، تلاحظ أنه عندما يقترب الجنود، ترتفع أصوات الموسيقى، وعندما يغادرون، يتلاشى الصوت. في وقت لاحق، يميز الأطفال بشكل مستقل ظلال ديناميكية، وفهم معناها التعبيري.
تكون تفسيرات المعلم في الفصول التي بها أطفال متطرفة وقصيرة وتركز على الصورة الرئيسية. "الموسيقى مبهجة وترقص ودمىنا ترقص بسعادة" ، تقول المعلمة وهي تؤدي لحن رقص شعبي أو تذكر: "أمس كنا نسير وسمعنا غناء العصافير. كيف يغنون، كيف يغردون؟ يجيب الأطفال. ينهي المعلم: "وسأغني لك أغنية عن الطير". بعد ذلك، يقوم أولاً بالعزف بمرافقة البيانو لأغنية M. Rauchwerger "Bird"، بحيث يشعر الأطفال بالطبيعة المرئية للموسيقى، ثم الأغنية بأكملها. لاحظ أن المقدمات الموسيقية واستنتاجات الأغاني من المرجع مجموعات صغارغالبًا ما تكون رياض الأطفال ذات طبيعة رمزية. تساعد التوضيحات الموجزة من المعلم، المصحوبة فورًا بأمثلة موسيقية، الأطفال على الشعور بالصورة الفنية.
تجذب شروحات المعلم المبنية على الأمثلة الموسيقية المرئية انتباه الأطفال إلى ميزات العرض على البيانو، حيث تنقل صور الديك والطائر والطبال الصغير.
عند العمل مع الأطفال في سن ما قبل المدرسة المتوسطة وخاصة الأكبر سنا، تكون المحادثات أكثر تفصيلا، ويتم الاهتمام بتطوير الصورة الفنية، ويتم شرح الغرض التعبيري للوسائل الموسيقية.
دعونا نفكر، على سبيل المثال، في مسرحية P. Tchaikovsky "Kamarinskaya". إنه مبني على اللحن الشعبي المقدم في شكل تنويعات. كل اختلاف يغير اللحن بطريقته الخاصة، والأطفال قادرون على إدراك هذه الميزات التعبيرية. تنقل المسرحية بشكل مجازي وحيوي للغاية طابع الرقص الروسي المرح، والذي يتطور تدريجيا، وكأنه ينقطع، وينتهي. يزداد حجم الصوت وينخفض. لذلك، في المحادثة، يمكن للمعلم ملاحظة ظلال موسيقية وشرح معناها التعبيري. يُقال للأطفال أن الرقصة تبدأ بحركات خفيفة ورشيقة، ثم تصبح أوسع وأسرع. وفجأة يتلاشى الصوت وكأن الراقص يبطئ وينهي رقصته. في المحادثة، من الممكن ملاحظة الطبيعة المجازية للموسيقى، ونقل صوت الآلات الشعبية. في الشكل الأول يعزفون على الغليون، وفي الثاني ينضم إليهم بالاليكا، ثم الهارمونيكا.
المحادثة مصحوبة بتشغيل الاختلافات الفردية والعبارات الموسيقية. يُنظر إلى الموسيقى في شكل متطور، ويبدأ الأطفال في الشعور وفهم "الكلام الموسيقي".
في التعليمات اللفظية، يلاحظ المعلم مرارا وتكرارا (بمساعدة قصة مجازية أو قصيدة مقروءة صراحة) العلاقة بين الموسيقى وظواهر الحياة التي تنعكس فيها.
يعتمد استخدام التقنيات البصرية لتعزيز الإدراك الموسيقي على مصدر المعلومات الإضافية حول الموسيقى. إذا كان هذا عملاً أدبيًا (قصائد، اقتباس من نص شعري لأغنية، من قصة، لغز، مثل) أو جزء من عمل مؤدي (تذكر المقدمة الموسيقية لأغاني "كوكريل"، "طائر" ")، ثم يمكننا التحدث عن استخدام التقنيات البصرية والسمعية. هذه التقنيات تجذب سمع الطفل. يُفهم التصور على أنه وسيلة لتعلم الموسيقى. التأمل الحي ليس بالضرورة بصريًا. بالنسبة لتطوير الإدراك الموسيقي، تعتبر الاقتباسات الموسيقية والأدبية ذات قيمة كبيرة تهدف إلى التأكيد على أي سمات مميزة للموسيقى. من المفيد أيضًا استخدام أسطوانة الحاكي.
وتجدر الإشارة إلى أن التواصل المباشر مع المؤدي يسهل على الطفل الإدراك. لكن الاستماع إلى الموسيقى المسجلة له مزاياه أيضًا. إذا استمع الأطفال إلى العمل الذي يؤديه المعلم عدة مرات، فعند سماعه في عرض أوركسترا، سيحصلون على تمثيلات مرئية إضافية من شأنها أن توسع وتثري آفاقهم بشكل كبير.
الرسوم التوضيحية الجميلة، والألعاب الفنية، والأدلة، أي التقنيات البصرية والبصرية ستساعد أيضًا على إدراك الأعمال الموسيقية.
في منهجية العمل مع الأطفال، يتم استخدام الألعاب الفنية على نطاق واسع، فهي "تتحرك" و"تتحدث" مع الأطفال وتشارك في الأحداث المختلفة. وهي تبدو وكأنها عروض مسرحية صغيرة يستمع خلالها الأطفال إلى الموسيقى. غالبًا ما تُستخدم الرسوم التوضيحية والمطبوعات للكتب في العمل مع الأطفال الأكبر سناً في مرحلة ما قبل المدرسة. الصور الشعرية للطبيعة والعمل البشري والأحداث الاجتماعية المنقولة من خلال وسائل الفن البصري والموسيقي تكمل عروض الأطفال.
يمكن أيضًا استخدام وسائل تعليمية مختلفة لتنشيط الإدراك الموسيقي، على سبيل المثال، بطاقات صغيرة تصور أطفالًا يرقصون ويسيرون (أثناء الاستماع إلى رقصة أو مسيرة، يظهر الأطفال بطاقة عليها رمز) ، صبي يركض ورجل يمشي ببطء (إدراك شكل مسرحية مكون من جزأين أو ثلاثة أجزاء، يتميز بتغيير في الإيقاع، ويحدد الأطفال بداية كل جزء بالصورة المقابلة على الرسم البياني الفانيلي).
كما يمكنك التركيز على الأحاسيس العضلية الحركية لدى الأطفال من أجل تكوين أفكار بصرية حول بعض الظواهر الموسيقية. أثناء الاستماع إلى الموسيقى المبهجة أو الهادئة في مجموعات أصغر سنًا، يمكنك استخدام الحركات بالعصي والأعلام والمكعبات. في المجموعات الأكبر سنًا، عندما تطلب من الأطفال التمييز بين الأجزاء، وعبارات العمل، والسجلات العالية والمتوسطة والمنخفضة، والميزات الإيقاعية، يمكنك أيضًا استخدام العناصر الحركية المختلفة: النقر، والتصفيق، والرفع، وخفض الأيدي، وما إلى ذلك.
يجب تكرار الاستماع إلى نفس المسرحيات والأغاني عدة مرات، مع توفير طريقة تجعل الطفل سعيدًا في كل مرة ويتعلم شيئًا جديدًا عنها.
يتضمن التعارف الأول مع الموسيقى تصورًا شموليًا وفهمًا لمزاجها العام. لذلك، من المهم أداء العمل ككل بشكل صريح، وإعطاء وصف موجز للمحتوى، وملاحظة أبرز ميزاته.
عند الاستماع مرارا وتكرارا، يتم جذب انتباه الأطفال (وخاصة الأكبر سنا) ليس فقط إلى التجسيد الفني للمفهوم العام، ولكن أيضا إلى الوسائل الفردية للتعبير الموسيقي. في كل درس يتم تعيين مهام جديدة تنشط تصور الأطفال.
يتم العمل على تطوير مهارات الاستماع إلى الموسيقى في الفصول الدراسية والترفيه وأثناء الأنشطة المستقلة للطفل. يجب إعطاء أهمية كبيرة للاستماع إلى الموسيقى في الفصل. نتائج هذا العمل ليست واضحة كما في الغناء والإيقاع. لكن لا بد من تعريف الأطفال بالأعمال الموسيقية، وتنمية سمعهم، وتوسيع آفاقهم، وتنمية المستمع النشط بشكل ثابت ومنتظم في كل درس.
الحفلات الموسيقية هي شكل مهم جدًا من أشكال الإثراء العاطفي للمستمعين الصغار. إنها تملأك بالانطباعات وتخلق مزاجًا احتفاليًا متفائلاً. عادة ما يرتبط محتوى الحفلات الموسيقية ببرنامج الدرس. إنهم، كما لو كانوا يلخصون المواد المغطاة، يقدمون اهتمامات جديدة في الدائرة. على سبيل المثال، تسمح الحفلات الموسيقية المخصصة للملحن (P. Tchaikovsky، D. Kabalevsky) للمعلم بتعريف أطفال ما قبل المدرسة على نطاق واسع وشامل بعمل السيد العظيم. ويتيح حفل ​​"الآلات الموسيقية" للأطفال فرصة التعرف على الآلات الموسيقية المختلفة، وكيفية العزف عليها، ومميزات الصوت الخاصة بها. تتضمن مثل هذه الحفلات "ألغازًا موسيقية" مختلفة ويتم استخدام التسجيلات.
الشكل التالي للعمل هو استخدام الموسيقى في الأنشطة المستقلة للطفل. لكي يكون لعملية الإدراك الموسيقي تأثير متطور ومستمر على الأطفال، يحتاج المعلم إلى وجود مكتبة موسيقية معينة في غرفة المجموعة. يجب أن تحتوي على مجموعة من التسجيلات مع تسجيلات لأعمال البرامج المناسبة لعمر الطفل، وبطاقات بها رسومات توضح محتوى المقطوعات الموسيقية أو الأغاني وغيرها. ومعرفة المواد المتوفرة في المكتبة، يطلع عليها الأطفال، ويختارون أعمالهم المفضلة، واستمع إليهم. في بعض الأحيان تعود المبادرة إلى المعلم الذي يقترح الاستماع إلى الموسيقى، وتخمين اللغز الموسيقي، والتحدث مع الأطفال حول قطعة معينة.
وتتحقق فعالية نتائج تنظيم الاستماع للموسيقى من خلال الأداء التعبيري للمصنفات الموسيقية، وتفاعل الأساليب اللفظية والبصرية، والعرض المتسق للمهام المختلفة التي تنشط الإدراك لدى الأطفال.
2. الجزء العملي.
2.1 تحديد مدى فعالية منهجية تنظيم الاستماع للموسيقى التي تعزز تنمية المفاهيم الموسيقية السمعية لدى أطفال ما قبل المدرسة.
يتم تطوير العروض الموسيقية في علاقة معقدة ووثيقة بحل المشكلات التعليمية. تهدف الأنشطة التعليمية الموسيقية إلى إتقان المعلومات الأساسية حول الموسيقى ولغتها ووسائل التعبير وأنواعها، وكذلك اكتساب مخزون معين من المهارات في أنواع مختلفة من الأداء.
من المستحيل إدارة عملية التعليم الموسيقي لمرحلة ما قبل المدرسة دون مراعاة المستوى العام للتطور الموسيقي لجميع الأطفال في المجموعة، وكذلك دون الاهتمام بالخصائص الفردية للتطور الموسيقي لكل طفل.
ولتحقيق هذه الغاية، قمنا بتشخيص مستوى التطور الموسيقي لدى الأطفال، حيث طلبنا منهم إكمال مهام معينة من شأنها أن تكشف عن مستوى تطور قدرات الأطفال الموسيقية، وكذلك مدى إتقانهم للمهارات اللازمة في مختلف أنواع الموسيقى. أنشطة.
يجب أن يعتمد تشخيص القدرات الموسيقية للطفل ليس كثيرًا على تقييمه لمرة واحدة، بل على تحديد تغييراته مقارنة بالماضي، وبالتالي الاستعداد للتحسين في المستقبل.
وكان موضوع الاستطلاع هو التطور الموسيقي للأطفال بشكل عام، والذي يشمل:
أ) تنمية القدرات الموسيقية.
ب) تقييم المعرفة والمهارات والقدرات في مجال الإدراك الموسيقي وأداء النشاط الموسيقي؛
كانت أهداف الدراسة الأطفال في سن ما قبل المدرسة. تم تحقيق صحة وموثوقية النتائج التشخيصية من خلال استخدام الأساليب الآلية التي تتوافق مع أهداف وغايات الدراسة. من بين جميع الأدبيات المنهجية الحديثة حول التربية الموسيقية للأطفال، اخترنا شكلا وطرقا ملائمة لتسجيل نتائج التشخيص. إنها تناسبنا كأخصائيي تشخيص، وهي سريعة وسهلة الاستخدام، وتأخذ في الاعتبار خصائصنا الفردية وقدراتنا المهنية.
للتعرف على مستويات التطور الموسيقي لدى الأطفال، قمنا بتجميع بطاقات تشخيصية وتطوير مهام تشخيصية - واحدة لكل مؤشر من مؤشرات التطور الموسيقي، ونقوم بتقييم أداء الأطفال للمهام التشخيصية باستخدام نظام ثلاثي النقاط، بناءً على معايير جودة الطفل. التمكن من قدرة معينة، أي.

المستوى العالي – 3 نقاط؛
مستوى متوسط- 2 نقطة؛
مستوى منخفض - 1 نقطة.

نستخدم الجداول لتسجيل نتائج الملاحظة.
واستنادا إلى نتائج التشخيص في بداية العام، يتم استخلاص استنتاجات حول كيفية تطور كل طفل ولمن يجب أن نولي اهتماما خاصا. إذا حقق الطفل نجاحات جديدة ملحوظة، فيجب تطويره حتى يكتمل نموه. وعلى العكس من ذلك، إذا وجد الطفل صعوبة في شيء ما، ساعديه باختيار الأساليب والتقنيات المناسبة لتنمية قدراته.
المهام التشخيصية.
(المجموعة العليا)
المهمة رقم 1.
الغرض: تحديد مستوى تطور المعنى الوسائطي.
يؤدي مدير الموسيقى ترنيمة أو أغنية مألوفة على البيانو أو الميتالوفون. أولا، يتم تنفيذ الأغنية بالكامل، وفي المرة الثانية يطلب المعلم سماع ما تغير في لعبته. يجب على الطفل تحديد ما إذا كان اللحن قد انتهى أم أن المعلم لم يعزفه حتى النهاية (إلى المنشط).
المرجع: r.n.p. "ذات مرة عاشت عنزة رمادية مع جدتي."
المهمة رقم 2.
الهدف: التعرف على مستوى تطور الإدراك الموسيقي والسمعي.
يقوم مدير الموسيقى بتشغيل أي أغنية بسيطة على البيانو أو الميتالوفون. ومهمة الطفل هي التقاطها عن طريق الأذن أو غنائها أو العزف عليها على البيانو أو الميتالوفون.
المرجع: r.n.m. "أندرو العصفور" أو "الديك".
المهمة رقم 3.
الهدف: التعرف على مستوى تطور حاسة الإيقاع.
يقوم مدير الموسيقى بتشغيل أغنية على آلة الميتالوفون أو البيانو. ومهمة الطفل هي تكرار النمط الإيقاعي للترنيمة بالتصفيق أو الختم أو باستخدام الآلات الإيقاعية.
المرجع: "طرق، طرق، مطرقة"، "بالتنقيط بالتنقيط" أو "القراد-القراد-توك".
المهمة رقم 4.
الهدف: التعرف على معرفة الطفل بالأنواع الموسيقية (أغنية، رقص، مسيرة).
مادة اللعبة: بطاقات بها صور جنود يسيرون وأطفال يغنون ويرقصون. التسجيلات الصوتية أو عروض البيانو للأعمال التالية:

P. I. تشايكوفسكي "مسيرة جنود الصفيح" ؛
P. I. تشايكوفسكي "بولكا" ؛
R.n.p. "كانت هناك شجرة بتولا في الحقل."

يتم إعطاء الطفل البطاقات. يقوم مدير الموسيقى بالعزف على البيانو أو تشغيل مقطع صوتي للمقطوعات الموسيقية التي تتوافق مع محتوى الصور الموجودة على البطاقات. يجب على الطفل التعرف على العمل حسب النوع والتقاط البطاقة المناسبة والإجابة على أسئلة المعلم:

ما نوع العمل الذي تم تنفيذه؟
ماذا يمكنك أن تفعل لذلك؟
صفات.

المهمة رقم 5.
الهدف: تحديد قدرات الطفل على إدراك المقطوعة الموسيقية باستخدام المؤشرات اللونية للحالات العاطفية.
مادة اللعبة: بطاقات بثلاثة ألوان (أحمر، أزرق، أخضر)، موسيقى تصويرية أو أداء أعمال موسيقية.
نقطة البداية لبناء مثل هذا التشخيص هي توافق ظلال ألوان معينة مع الحالات العاطفية المختلفة للشخص، والتي تم تأسيسها في علم النفس.
أثناء الاستماع إلى مقطع قصير من مقطوعة موسيقية، يُطلب من الطفل اختيار بطاقة بنفس اللون الذي سيرسم به هذا اللحن.
تتمثل مهمة الطفل في إنشاء صورة ملونة لمقطوعة موسيقية (مبهجة، مرحة - حمراء، حزينة، حزينة - زرقاء، فاتحة، غنائية - خضراء.)
من خلال إدخال رمزية اللون، يتم اختبار رد الفعل العاطفي لثلاثة ألحان مختلفة.
المرجع: "كامارينسكايا"، "مرض الدمية" لبي آي تشايكوفسكي، "الحلم الجميل" لبي آي تشايكوفسكي.
المهمة رقم 6.
الهدف: التعرف على قدرة الطفل على تحديد شكل العمل الموسيقي (مقدمة، خاتمة، جوقة، جوقة في أغنية، 2-3 أجزاء)
يُعرض على الطفل عدة مقطوعات موسيقية بأشكال مختلفة للاستماع إليها. بعد الأداء، يحدد الطفل عدد الأجزاء الموجودة في العمل وبأي وسيلة تعبير فهمها.

V. Shainsky "دعهم يركضون بطريقة خرقاء"؛
في. سلمانوف "قطة جائعة والقطة تتغذى جيدًا"
د. كاباليفسكي "المهرجون".

إلخ.................

في عملي، أستخدم الألعاب والتمارين بنشاط، والتي لا تجلب المتعة للأطفال فحسب، وهو أمر مهم جدًا في حد ذاته، ولكنها تساعد أيضًا في تطوير النشاط النشط. معجموالإبداع ومهارات الاستماع والسمع. تعد قدرة الطفل على التركيز على الصوت، أو الاهتمام السمعي، ميزة تنموية مهمة للغاية. يبدأ الإدراك السمعي بالانتباه السمعي - القدرة على التركيز على الصوت والتعرف عليه وربطه بالجسم الذي يصدره. جميع الأصوات التي يدركها الإنسان ويحللها، ثم يستنسخها، يتذكرها بفضل الاهتمام السمعي والذاكرة السمعية.

تحميل:

معاينة:

تنمية الإدراك الموسيقي والسمعي لدى أطفال ما قبل المدرسة.

ليس سراً أن الطفل الذي يتمتع بذاكرة جيدة وانتباه وتفكير وخيال وحرية التعبير عن قدراته الإبداعية لن يكون لديه وقت أسهل في الدراسة في المدرسة فحسب، بل أيضًا في الحياة اللاحقة.

في عملي، أستخدم الألعاب والتمارين بنشاط، والتي لا تجلب المتعة للأطفال فحسب، وهو أمر مهم جدًا في حد ذاته، ولكنها تساعد أيضًا في تطوير مهارات المفردات النشطة والإبداع والاستماع والسمع. تعد قدرة الطفل على التركيز على الصوت، أو الاهتمام السمعي، ميزة تنموية مهمة للغاية. يبدأ الإدراك السمعي بالانتباه السمعي - القدرة على التركيز على الصوت والتعرف عليه وربطه بالجسم الذي يصدره. كل الأصوات التي يدركها الإنسان ويحللها ثم يستنسخها يتذكرها بفضل الذاكرة السمعية.

ألعاب لتنمية الإدراك الموسيقي والسمعي لدى أطفال ما قبل المدرسة

لعبة "صناديق صاخبة".

الهدف: تنمية القدرة على الاستماع وتمييز الضوضاء حسب الحجم. المعدات: مجموعة من الصناديق المملوءة بأشياء مختلفة (أعواد كبريت، مشابك ورق، حصى، عملات معدنية، إلخ)، وعندما تهتز، تصدر أصواتًا مختلفة (من الهادئ إلى العالي). وصف اللعبة: يدعو المعلم الطفل إلى هز كل صندوق واختيار الصندوق الذي يصدر أعلى صوت (أكثر هدوءًا) من الصناديق الأخرى.

لعبة "أين يرن؟"

هدف. تطوير التوجه في الفضاء.

المعدات: جرس أو حشرجة الموت.

وصف اللعبة. يعطي المعلم جرسًا أو خشخيشة لأحد الأطفال، ويطلب من الأطفال الآخرين الابتعاد وعدم النظر إلى المكان الذي سيختبئ فيه صديقهم. الشخص الذي يتلقى الجرس يختبئ في مكان ما في الغرفة أو يخرج من الباب ويقرعه. يبحث الأطفال عن صديق في اتجاه الصوت.

لعبة "من لديه الدف؟ »

الغرض: تنشيط الانتباه السمعي

الأهداف: تعلم كيفية عزل جرس الدف عن الأصوات الموسيقية

طريقة اللعب: يقف الأطفال في دائرة. إنهم يعزفون على الدف بمرافقة الآلات، ويمررونه لبعضهم البعض. يقف السائق في وسط الدائرة وعيناه مغمضتان. عند التوقف المؤقت، عندما تتوقف اللعبة، يجب عليه تحديد من يحمل الآلة في يديه. هذه ليست مهمة سهلة للطفل. يجب أن تكون قادرًا، من خلال تنشيط انتباهك السمعي، على عزل جرس الدف عن الأصوات الموسيقية المرافقة.

لعبة "الرقص الدائري الآلي"

الهدف: تنمية القدرة على التمييز بين الأصوات والإيقاع والتسجيل وحجم الصوت.

الأهداف: إنشاء صور خيالية باستخدام الآلات عند تغيير المرافقة الموسيقية.

طريقة اللعب: يتم وضع الأدوات على الكراسي الواقفة في دائرة. الأطفال، الذين يشكلون دائرة خارجية، بمرافقة "نكتة الفالس" ل. شوستاكوفيتش، يبدأون في العزف على الآلة التي تقع أمامهم. أثناء الإيقاف المؤقت، قم بالعد "واحد، اثنان، ثلاثة" وتحرك في اتجاه واحد إلى الكرسي التالي. وهكذا حتى يدوروا حول الدائرة بأكملها.

يستمتع الأطفال بالمشاركة في هذه اللعبة. يرتبون الكراسي بأنفسهم ويضعون الأدوات. إنهم يحبون ذلك عندما يقوم القائد بتغيير المرافقة وتغيير الإيقاع والتسجيل وحجم الصوت. عند تغيير المرافقة، من المستحسن تذكير الناس بالصور التي سيقوم الأطفال بإنشائها بمساعدة الأدوات: طائر يغني على فرع، دب يمشي عبر الغابة، طفل يقفز. في بعض الأحيان يقترح الأطفال أنفسهم موضوعات لتشغيل الموسيقى: الساعة تدق والمطر يهطل. يمكن استخدام الآلات الموسيقية كوسيلة مساعدة تعليمية بصرية في تدريس وتطوير القدرات الحسية الموسيقية. من الضروري أن نستكشف مع الأطفال القدرات الديناميكية للأدوات وتقنيات العزف عليها. يجب على الأطفال تجربة الصوت بأنفسهم، واختيار الأخشاب لتمييز الصور: الدب (الطبل، الأرنب (الدف)، الطيور (الأجراس). حل المشكلة بمفردهم يعزز بشكل أفضل التركيز وتنمية الذاكرة والخيال الإبداعي. العمل الجماعي يخلق الظروف المناسبة اكتساب مهارات التعاون، ومظاهر الفردية.

لعبة "الحلزون"

وصف اللعبة. يقف السائق (الحلزون) في منتصف الدائرة وهو معصوب العينين. يسأل كل من الأطفال الذين يلعبون ويغيرون صوتهم:

الحلزون الحلزون,

عصا قرون الخاص بك

سأعطيك السكر

جزء من الفطيرة،

احزر من انا.

لعبة "زجاج - خشبي".

الهدف: الاستمرار في تنمية الانتباه السمعي والذاكرة.

الأهداف: تعلم كيفية التخمين بالصوت من المادة المصنوعة من الأشياء المعروضة.

مجموعة من العناصر خلف الشاشة: أطباق (بورسلين، معدن، خشب)؛ أشياء طبيعية مصنوعة من الخشب والمعادن والزجاج

لعبة "من سيسمع ماذا؟ »

الهدف: تطوير الإدراك السليم.

الأهداف: تعليم كيفية التعرف على الآلة الموسيقية عن طريق الأذن.

طريقة اللعب: يجلس الأطفال مع ظهورهم إلى الطاولة مع الآلات الموسيقية. يعزف مدير الموسيقى الآلات واحدة تلو الأخرى. يجب على الأطفال تحديد الآلة الموسيقية التي يتم العزف عليها.

الأزواج لتنمية الاهتمام السمعي

الأزواج رائعون في تنمية الاهتمام السمعي والحس اللغوي لدى الأطفال. من خلال اللعب وصنع القوافي، يتعلم الأطفال إدخال الكلمات بشكل صحيح في الجمل، وتطوير الذاكرة والكلام المتماسك.
يتم تشجيع الأطفال على الإضافة الكلمة الأخيرةفي مقطع.

فأر سرق في المخزن ،
تحت شجرة الصنوبر ترقد... (عثرة)

غاريك يعيش في منزلنا ،
لديه أزرق... (الكرة).

لدينا ماشا متقلبة ،
لديها ... (عصيدة) على طبقها.

يوجد في القرية بيت قديم
لقد صادفنا شبكة... (سمك السلور).

أخذوا مجلدا من المكتبة
في الشتاء ينحت الرجال... (كوم).

الفئران تحب الجبن كثيرا
الجبن الجيد به الكثير من... (الثقوب).

كانت الرياح تهب بشدة
كان هناك صوت رهيب في كل مكان... (همهمة).

سقطت حزمة على سطح السفينة،
لأنه كان هناك... (نصب).

ابنتي تكتب رسالة إلى والدتها،
وفي نهاية القصة هناك... (فترة).

اختار الخياط الحرير الأحمر،
هذا يعني أنه يعرف الموضة... (كثيراً).

عصيدة على البخار في وعاء ،
مع الشاي يستحق... (كوب).

لقد كان الأمر سيئًا جدًا في الحكاية الخيالية،
حتى... ظهرت (معجزة).

الولد يبكي بصوت عالٍ جداً -
لقد جرح نفسه بالزجاج... (إصبعه).

نما البصل في الحديقة،
كانت خنفساء مايو تزحف في قاع الحديقة.

في رقعة التوت كان الدب يتذمر،
هناك جدول بجانبه... (تمتم).

ارتدى الرياضي سترته ،
إنه يحمل... (مضربًا) بين يديه.

الأطفال ينتظرون العطلة
الصيف أحمر... (قادم).

حفنة من البقدونس الأخضر
أكل الشراهة... (علة).

في القصص الخيالية يحبون العيد ،
كل شخص في العالم يحتاج إلى... (السلام).

يتم تصنيع الخرسانة في موقع البناء،
في المترو سيطلبون... (رمز)

في يوم من الأيام، عاش هناك صبي يدعى زورا،
لديه أخت... (لورا)

تانياكروشكا هي الأكثر تفاخرًا على الإطلاق،
على قبعتها... (بروش)

كان هناك كلب عجوز يعيش في العالم،
لقد خدم بشكل صحيح ... (حمل)

لقد أعطوا ريكس أنبوبًا،
وحارس... (كشك).

فاليا لديها شعر جميل
وممتع، رنان... (صوت).

لعبة "ما الأمر؟"

اتفق مع طفلك على أنك ستقرأ له القصائد، وعليه أن يستمع إليك جيداً ويصحح لك إذا كان هناك خطأ في القصائد. اقرأ لطفلك قصائد قصيرة، ربما سطرين. في كل قصيدة قم بتغيير الكلمة الأخيرة حتى يضيع معنى الآية. كلما كان الطفل أصغر سناً، كلما كانت القافية أبسط.

أمثلة من القصائد:

والدخان يتصاعد من الموقد،

يتم خبز حذاء لذيذ فيه. (هذا صحيح - فطيرة)

يرى الثعلب الماكر

أين يبني طائر SPOKE (الطائر) المهاجر عشه؟

كاتيا تجمع التوت الأحمر،

في أكبر صورة الخوص. (سلة)

سوف تشرب النحلة رحيق الزهرة،

وسيتم تحضير الثلج الحلو. (عسل)

استيقظ أيها الصغير -

يصرخ الراعي كو-كا-ري-كو. (الديك)

الباخرة تطفو على طول النهر،

وهو ينفخ مثل الشمعة. (موقد)

مع لسان طويل، الهسهسة

يزحف SEAMSTREAM على طول الأرض. (ثعبان)

من يكسر المكسرات ناعما؟

حسنًا، بالطبع إنه سخان تدفئة. (سنجاب)

قعقعة فقط في حالة

كومة من المطر جلبت لنا المطر. (سحاب)

نحن ندوس بأيدينا

نحن نصفق بأقدامنا.

https://doi.org/10.24158/spp.2017.9.12

كامالوفا لورا سورخايفنا

كامالوفا لورا سورخايفنا

محاضر في قسم علم الموسيقى والقيادة الكورالية وأساليب التربية الموسيقية، جامعة داغستان التربوية الحكومية

تكوين الصور الموسيقية والسمعية والتمثيلات في العمل على تطوير مهارات الأداء للموسيقي

الدراسات الموسيقية، قسم قيادة الكورال وطرق تعليم الموسيقى، جامعة داغستان التربوية الحكومية

تكوين تمثيلات الذاكرة الموسيقية والسمعية أثناء تطوير مهارات الأداء للموسيقي

حاشية. ملاحظة:

عند العمل على قطعة موسيقية، فإن العامل المجازي له أهمية كبيرة. يشير هذا إلى الجانب الفني لأداء الموسيقى. من خلال العمل على السكتات الدماغية والديناميكيات والتجويد، لا يستطيع المؤدي دائمًا تحقيق الطابع الصوتي المطلوب للعناصر الفردية أو الأجزاء أو العمل بأكمله على الفور. إن مسألة إنتاجية الأساليب التي تشكل التفكير الإبداعي للموسيقي المؤدي هي مسألة وثيقة الصلة بالموضوع. يتناول المقال مفهوم السمع الداخلي ودوره في تنمية التفكير الموسيقي الإبداعي، ويحدد النهج الترابطي في العمل على العمل الموسيقي، ويسلط الضوء على قضايا تكوين الأفكار الموسيقية السمعية والاختيار عن طريق الأذن. تجدر الإشارة إلى أنه في دروس الموسيقى، يتم استخدام المعاني المدرجة بشكل سطحي، أو حتى تظل دون الاهتمام الواجب، مما يقلل بشكل كبير من جودة التصور واستيعاب المواد الموسيقية أثناء عملية التعلم.

الكلمات الدالة:

التفكير الموسيقي، السمع الداخلي، التمثيل الموسيقي السمعي، الارتباطات، الإدراك السمعي، مهارات الأداء.

يلعب العامل المجازي والترابطي دورًا كبيرًا أثناء أداء العمل الموسيقي. يشير هذا إلى الجزء الفني من تشغيل الموسيقى. من خلال العمل على السكتات الدماغية والديناميكيات والتجويد، لا يستطيع المؤدي دائمًا تحقيق الطبيعة الصوتية المرغوبة للعناصر الفردية والشظايا والتكوين بأكمله. إن الأساليب الفعالة التي تنمي التفكير الإبداعي للموسيقي هي القضية الحالية. المقالةيتناول مفهوم الأذن الداخلية للموسيقى ودورها في تنمية التفكير الموسيقي الإبداعي. إلى جانب ذلك، فإنه يحدد النهج الترابطي لأداء العمل الموسيقي ويسلط الضوء على قضايا تشكيل التمثيلات الموسيقية والسمعية وانتقاءها. ويشير المؤلف إلى أن المفاهيم المذكورة أعلاه تُستخدم بشكل سطحي في دروس الموسيقى أو تظل دون معالجة. إنه يقلل بشكل كبير من جودة تعلم المادة الموسيقية وإدراكها في عملية التعلم.

التفكير الموسيقي، الأذن الداخلية للموسيقى، التمثيلات الموسيقية والسمعية، الارتباطات، الإدراك السمعي، مهارات الأداء.

ليزت ذات مرة أسقط عبارة غامضة: "اصنع أسلوبك من الروح". تم تفسير هذه الكلمات بشكل مختلف، ولكن بغض النظر عن المعنى الذي يتم وضعه فيها، هناك شيء واحد واضح: F. Liszt يعني أن أسلوب الموسيقي المؤدي متجذر في المجال النفسي. شخصية الشخص، وخصائص مزاجه، وخصائص النشاط العصبي العالي والتكوين العقلي - كل هذا وأكثر بكثير يتجلى بشكل مباشر (أو غير مباشر) في أسلوب الموسيقي.

الباحث الموسيقي ك. قام مارتنسن بتقسيم فناني الأداء إلى "أنواع": "كلاسيكي"، "رومانسي"، "انطباعي". وما يميزهم، بحسب تأكيداته، ليس بنية أيديهم، بل «بنية» بنياتهم الدماغية والعصبية الفسيولوجية. ما كان مختلفًا في هذه الحالة لم يكن "الفيزياء"، بل "النفس". "التقنية... ليست مجرد مسألة أصابع ومعصم أو قوة وتحمل. وتتركز التكنولوجيا العليا في الدماغ." ينتمي هذا البيان الشهير إلى F. Busoni، وكما هو واضح، يرتبط ارتباطًا وثيقًا بكلمات F. Liszt، الذي، بالمناسبة، كان المعبود F. Busoni، وتصريحات K. A. ليزت. مارتينسن.

يعد العزف على آلة موسيقية نوعًا خاصًا من النشاط يكتسب فيه الطالب معرفة ومهارات وقدرات محددة. قد يشمل ذلك قراءة الملاحظات من الورقة، والجلوس المناسب خلف الآلة، والاختيار عن طريق الأذن، وما إلى ذلك. ومن المهم أن يتم تشكيل مهارات الأداء في عملية تعلم العزف على آلة موسيقية.

المهارة هي إجراء يتكون من خلال التكرار المتكرر وإيصاله إلى الأتمتة. وفقًا لـ ر.س. وتنقسم مهارات نيموف إلى إدراكية وحركية وفكرية. الإدراك الحسي - الانعكاس الحسي الآلي للخصائص والخصائص

عصا من كائن معروف ومتكرر سابقًا ؛ المحرك - التأثير الآلي بمساعدة الحركات على جسم خارجي من أجل تحويله، وهو ما تم تنفيذه بشكل متكرر سابقًا؛ فكري - تقنية آلية، طريقة لحل مشكلة تمت مواجهتها مسبقًا. تطوير المهارة هو عملية يتم تحقيقها من خلال أداء التمارين (إجراءات متكررة هادفة ومنظمة خصيصًا). بفضل التمارين، تم تحسين طريقة العمل وتوحيدها. المراحل الرئيسية لتنمية المهارات: التعريف - فهم العمل والتعرف على تقنيات تنفيذه؛ التحضيرية (التحليلية) - إتقان عناصر العمل الفردية، وتحليل أساليب تنفيذها؛ توحيد (الاصطناعية) - أتمتة عناصر العمل، والجمع بين وتوحيد الحركات الأولية في عمل واحد؛ متفاوتة (الظرفية) - إتقان التنظيم الطوعي لطبيعة العمل.

من أهم مهام الأداء الموسيقي تنمية المهارات الموسيقية السمعية المرتبطة بتكوين تمثيل الصورة في عملية العمل على العمل الموسيقي. التصورات الموسيقية والسمعية تسبق الصوت وتشكله. إن طبيعة الصور الصوتية هي التي تؤثر في اختيار مهارات معينة في موقف معين. كما ذكرنا أعلاه، فإن تطوير التقنية هو أكثر من مجرد "تطور الأصابع واليد". سنتحدث عن العمل في العقل، في مجال التمثيلات السمعية الداخلية، وهو العمل الذي يتم دون الاعتماد على الصوت الحقيقي للبيانو (أو أي آلة موسيقية أخرى). يجب أن أقول إن هذا النوع من العمل، كقاعدة عامة، يتم التقليل من شأنه من قبل طلاب الموسيقى ومعلميهم. عادة ما يكون المنطق على النحو التالي: لماذا تعزف في رأسك، تتخيل، تتخيل، عندما يمكنك الجلوس على الآلة والتدرب بشكل حقيقي؟ لقد تم دائمًا العثور على نهج حرفي مبسط لهذه المسألة في الاستخدام التربوي الموسيقي الجماعي، والذي، مع ذلك، لا يغير جوهر الأمر ولا يشكك في المبدأ نفسه: من أجل تشغيل قطعة موسيقية بشكل جيد، يجب على المرء أولاً أن يتخيل جيدًا، بكل تفاصيله، صوته المستقبلي، ليكون أمام عينيه ما يشبه العينة المثالية. ينطبق هذا تمامًا على الأجزاء الصعبة تقنيًا. يجب أن يتم تخيلها في شكل معايير صوتية معينة، وعينات مثالية. وفقط بعد ذلك يمكنك إسقاط القوة الكاملة للتمارين الفنية الخاصة في المكان الصعب. الشيء الرئيسي هو عدم البدء في التدريس دون سماع الأداء الذي ترغب في تحقيقه أولاً.

إن فوائد العمل بالعقل، بصمت، واضحة تماما ولا جدال فيها، حيث أن هناك الكثير من الأدلة من موسيقيين مشهورين. على سبيل المثال، واجبات G.R جينزبرج: "جلس على كرسي في وضع مريح وهادئ، وأغمض عينيه، و"عزف" كل مقطوعة من البداية إلى النهاية بوتيرة بطيئة، متذكرًا في ذهنه بدقة مطلقة جميع تفاصيل النص والصوت لكل نغمة والنسيج الموسيقي بأكمله ككل. يتطلب هذا العمل أقصى قدر من التركيز والتركيز على جميع ظلال الديناميكيات والصياغة والحركة الإيقاعية. وقد شاركت الأحاسيس البصرية والحركية في هذا التمثيل العقلي للصوت، إذ ارتبطت الصورة الصوتية بالنص الموسيقي، وفي الوقت نفسه، بالحركات الجسدية التي تحدث أثناء عزف المقطوعة على البيانو.

أكد جميع الموسيقيين الذين يدركون تقنية التعلم العقلي تقريبًا والذين جربوها شخصيًا: عند تشغيل الموسيقى لنفسك، لا تحتاج إلى سماعها بالأبيض والأسود، ولكن "باللون"، بكل ثراء الضربات الملونة و الفروق الدقيقة التي ستكون مطلوبة أكثر أثناء الأداء الفعلي لمقطوعة موسيقية على البيانو (أو أي آلة موسيقية أخرى). لا يجب أن تكون تقنية المؤدي دقيقة تمامًا في المعايير الشكلية البحتة فحسب، بل يجب أيضًا أن تكون جميلة ورائعة ومتعددة الألوان، حتى يتمكن المؤدي من نقل مجموعة الألوان والروائح الصوتية الموجودة في المقطوعة الموسيقية في عزفه. ولكي تكون تقنيته هكذا، عليك أن تتخيلها عقليًا. ليست هناك حاجة لإثبات أن صوت البيانو يمكن أن يكون هادئًا أو مرتفعًا، كما يبدو عادةً لعازفي البيانو المبتدئين. يمكن أن تكون ثقيلة أو باردة، ناعمة أو حادة، خفيفة أو داكنة، مشرقة أو مملة، لامعة أو مملة، إلخ. يجب أن يتوقع المؤدي عقليا كل هذا، وإعادة إنشائه بأذنه الداخلية قبل أن تلمس يديه لوحة المفاتيح. حتى لو كان هذا ناجحًا جزئيًا فقط في البداية، فيجب تكرار المحاولات مرارًا وتكرارًا. وفي النهاية سيعطون النتيجة المرجوة.

لكي تبدو بعض النغمات والوتر والممرات والتركيبات وما إلى ذلك تمامًا كما يود المؤدي، من الضروري أن تتخيل ليس فقط لون الصوت أو الجرس، ولكن أيضًا تقنية العزف التي سيتم استخدامها في هذه الحالة. يُنصح باستدعاء نفسك وتخيل تلك الأحاسيس اللمسية والحركية التي تتضمنها هذه التقنية وترتبط بها عضويًا وترافقها. الصورة الداخلية، صورة الحركة، لديها موارد طاقة خاصة. إن فكرة ما ستفعله الأيدي، إذا كانت واضحة وبارزة بما فيه الكفاية، فإنها تبعث في الواقع ردود فعل حركية مناسبة. أثار

ما يسمى بالآليات الحركية: يمر الداخلي إلى الخارج، والمثالي إلى المادة، والمرئي عقليًا، والخيالي إلى الواقع. يسهل التمثيل الداخلي للحركة إلى حد كبير الحل العملي لمشكلة المحرك (التقنية). النبضات القادمة من الدماغ توجه اليدين إلى التقنيات وطرق اللعب الضرورية، وتقترح أساليب العمل المناسبة على لوحة المفاتيح.

تجدر الإشارة إلى أنك بحاجة إلى اللعب بنفسك ليس فقط بوتيرة بطيئة، ولكن أيضًا بوتيرة سريعة ("حقيقية"). غالبًا ما يفشل الطلاب من الناحية الفنية في مكان صعب أو آخر في قطعة ما لمجرد أنهم غير معتادين على التفكير بسرعة عند اللعب، وغير قادرين على التصرف بوضوح وسرعة في الوضع عالي السرعة. كما هو الحال في الأداء الحقيقي، من الأفضل أن تتحرك، بالعمل في عقلك، من الوتيرة البطيئة إلى الوتيرة السريعة تدريجيًا وثابتًا، كما لو كنت ترتفع إلى مستوى أعلى في كل مرة، وتقترب من الوتيرة التي ستكون مطلوبة في النهاية. يجب أن تعمل بهذه الطريقة ليس فقط مع المواد الفنية، ولكن أيضًا مع الرسومات والمقاييس والتمارين الخاصة. ينطبق عليهم نفس النمط: كلما كان النموذج السمعي أكثر وضوحًا وتميزًا، كانت جودة الأداء أفضل.

في النظرية و الأعمال المنهجيةتم الكشف عن جوانب تعليم النشاط السمعي لفناني الأداء من خلال المؤلفين الروس والأجانب (Z. Kodaly، B. Bartok، K. Orff، B.L. Yavorsky، B.V. Asafiev، M. Varro، L. Kestenberg، F. Lebenstein، L.A. Barenboim، إلخ). . وتشمل هذه تطوير الاهتمام السمعي والذاكرة؛ تكوين مهارات الاختلافات السمعية الدقيقة في الصوت في علاقات الملعب والإيقاع والجرس والديناميكية والملمس المكاني؛ تنمية المهارات المتعلقة بالملاحظة السمعية وتحليل العملية الموسيقية. يتم التعرف على الدور الهام للغاية لنشاط السمع الداخلي، أي الأفكار السمعية والخيال. الدقة والسطوع واكتمال التمثيلات الصوتية والتلاعب التعسفي بها - سواء في الفعل الأدائي (من الداخل إلى الخارج، من السمع إلى المهارات الحركية، "الجري للأمام")، وفي سياق الإتقان العقلي للعمل (الوضوح للصورة الصوتية في العقل، كما قلت، على سبيل المثال، I. هوفمان) - تمت الموافقة على الفكر المنهجي الأدائي باعتباره موقفا أساسيا مهما بشكل أساسي. ومن بين المؤلفين الأجانب المعاصرين، تناول الكثيرون هذه المشكلة. على سبيل المثال، قال الباحث الألماني ت.و. ويتناول أدورنو في أحد مقالاته عملية الانتقال من الإدراك الخارجي إلى الوعي الداخلي للموسيقى، معتقدًا أنه “في الموسيقى لا يوجد الجانب الخارجي بذاته، فالموسيقى تحتوي على محتوى الخيال الحسي”. وفي رأيه، من الضروري أن نكون قادرين على الجمع بين الإدراك الشخصي للموسيقى و"المتطلبات البنيوية للغة الموسيقية".

قام الموسيقيون السوفييت بإثراء فهم الثقافة السمعية لعازف البيانو بشكل كبير. يعد مفهوم الثقافة السمعية أحد المفاهيم الأساسية في عقيدة التنغيم عند أسافييف. "يتم الاستماع إلى الموسيقى من قبل الكثيرين، ولكن يسمعها القليل" - مع هذه العبارة المركزة بشكل مأثور والتي تفتح الفصل الأول من "التنغيم"، يبدو أن المؤلف يحدد نغمة دراسة "أنماط التجويد البشري كمظهر من مظاهر معتقد...". أو، على سبيل المثال، هذا البيان الذي أدلى به ب. أسافييف: «مثل أي نشاط إنساني معرفي وإعادة هيكلة الواقع، تسترشد الموسيقى بالوعي وتمثل نشاطًا عقلانيًا. الموسيقى هي فن نغمة المعنى. يتم تحديده من خلال طبيعة وعملية التنغيم البشري: فالشخص في هذه العملية لا يتخيل نفسه خارج العلاقة مع الواقع. . الشيء الرئيسي في هذه الأطروحات هو تأكيد الجانب الدلالي للتنغيم الموسيقي. إن سماع الموسيقى حقًا يعني أولاً وقبل كل شيء فهم معنى التجويد. إذا لم تكن هناك موسيقى خارج التنغيم، فلا يوجد إدراك سمعي موسيقي خارج النشاط المعرفي المجازي للوعي.

في تصور محتوى التجويد للموسيقى، يلعب الجانب العاطفي والفكري الدور المهيمن. سماع الموسيقى يعني فهمها وتجربتها. ولكن هنا من الضروري تضمين العامل النقابي المجازي. تشير العديد من تأملات Asafiev، على سبيل المثال، إلى أن الثالوث "الصورة - الشعور - الفكر" هو الذي اعتبره مجمعًا واحدًا غير قابل للتجزئة داخليًا من التنغيم ("التعبير عن الأفكار والمشاعر في الكلام اللفظي والموسيقي"، "تقبل الفكر" والنبرة العاطفية"، "انطباع الصورة والصوت"، "نشاط الوعي بالصورة المعرفية").

لا تحمل هذه السبيكة معلومات عن حالة الروح والوعي الإنساني فحسب - بل تحتوي أيضًا على ارتباطات مجازية وملموسة بالحركة والإيماءات وتعبيرات الوجه والتنفس والنبض والنغمة الجسدية والعقلية، وما إلى ذلك. ومن هنا المحتوى التنغيمي للموسيقى يتم سماعه - لا يتم فهمه بشكل تأملي فحسب، بل يختبره الإنسان بأكمله، ويؤثر بشكل كلي على جميع طبقات النفس - من مستوى ردود الفعل والغرائز إلى مستوى ردود الفعل والغرائز إلى مستويات أعلىالوعي. لا يمكن فصل التمثيلات الحركية والبلاستيكية والعضلية واللمسية والتنفسية وغيرها عن الإدراك السمعي البحت للتعبير عن النغمات. مثل هذه العروض، التي تحفز الخيال، تميل إلى ضبط المؤدي جسديًا للبحث عن الصوت وإغرائه ليتم سماعه. تفسير مثير للاهتمام لهذا الجانب

نغمة البيانو التعبيرية بواسطة S.E. فاينبرج. ويتحدث في كتاب «العزف على البيانو كفن» عن «دمج الإيماءة مع الحركة النفعية والتقنية الصحيحة لإنتاج الصوت». في مجموعة الحركات المعقدة المصاحبة لعزف أي عازف، يهدف جزء من الحركات إلى الهدف المباشر (العقلاني) - تحقيق الصوت المطلوب. الجزء الآخر "يعبر" عن مزاج اللاعب وموقفه من المقطوعة الموسيقية التي يتم إجراؤها والتوتر الإرادي ومعنى القصد التفسيري.

السمع الداخلي، أو القدرة على العمل بشكل تعسفي مع تمثيل الموسيقى، دون صوت أو أداة، هو العنصر الأكثر أهمية في ثقافة التجويد السمعي للموسيقي. لا يستعيد الموسيقي ذو الأذن الداخلية المشكلة بحرية الصور الموسيقية المخزنة في الذاكرة في مخيلته فحسب، بل إنه قادر على معالجتها بنشاط في وعيه السمعي، أي تحليلها وتوليف صور صوتية جديدة من العناصر. يعرف مثل هذا الموسيقي كيفية نشرها في الوقت المناسب، ويمكنه تغيير الصوت وتعديله عقليًا - فيما يتعلق بجميع معلمات وقت الصوت. ومن هذا يتبين أن السمع الداخلي هو الشرط الأساسي للتفكير الموسيقي الإبداعي.

بالنسبة للفنان، من المهم أن يكون قادرا على التعبير عن النص الموسيقي عقليا، أي، كما لو كان يسمع بعينيه. يتم تنفيذ وظيفة خاصة عن طريق التمثيل الداخلي للصوت في عملية الأداء نفسها. إن السمع الأولي ("ما قبل السمع")، عندما يكون التفكير السمعي للمؤدي أمام أصابعه، ويقوم باستمرار بإعداد صور صوتية جديدة، يوفر المنطق الفني للتكشف الزمني للموسيقى، وهو شرط ضروري للسلامة الإجرائية لتشكيل الأداء .

أهم مرحلة في تطور الأفكار الموسيقية السمعية هي الانتقال من ظهورها غير الطوعي إلى القدرة على استحضار الصور الموسيقية السمعية اللازمة طوعًا. لذلك، فإن إدراك الأصوات فقط لا يكفي: فنحن بحاجة إلى نشاط يتطلب بالضرورة هذا النوع من التمثيل. نشاط مماثل هو الاختيار عن طريق الأذن، والذي، علاوة على ذلك، بفضل صوته الحقيقي، يخلق الأساس لظهور الصور الموسيقية. تمثيلات حية وملموسة ودقيقة، بحسب ب.م. Teplov، لا تنشأ من تلقاء نفسها، فهي تتطور فقط في عملية النشاط، وعلاوة على ذلك، تلك التي تتطلب هذه الصفات من الأفكار. هذا هو المبدأ الأساسي للتمثيلات.

الشروط الأساسية لتكوين الأفكار هي متطلبات إكمال المهمة والتوجيه النشط للنشاط. عند الاختيار عن طريق الأذن، يتم إنشاء مثل هذا التركيز الذي يشجع التفكير الإبداعي وإكمال المهمة. إن الأفكار التي تنشأ أثناء الإدراك تتجسد فعليًا في الصوت ولا تعمل على توحيد التصورات الأولية فحسب، بل تقوم أيضًا بتنشيطها وبالتالي إنشاء المتطلبات الأساسية لمزيد من تحسين النشاط. وبالتالي، فإن العمل التعليمي المبني بشكل صحيح على الاختيار عن طريق الأذن يؤدي بالضرورة إلى تطوير المفاهيم السمعية، ونتيجة لذلك، السمع الداخلي.

التمثيلات هي صور للواقع الموضوعي. في تَقَدم التنمية الفرديةيتم تشكيلها كمعرفة عامة بشكل متزايد حول الأشياء. الطبيعة البصرية والحسية التصويرية للأفكار، بفضل المعرفة بالموضوع، تكتسب خاصية العمومية والتعسف. تحدد هذه الميزة المحددة لآليات التمثيل أيضًا اختيار التقنيات المنهجية عند الاختيار عن طريق الأذن (استخدام تحليل الحركة اللحنية والبنية وما إلى ذلك). المعرفة النظرية في شكل مفاهيم مكتسبة لا تضعف أو تمنع تكوين الأفكار الحسية والفردية فحسب، بل على العكس من ذلك، هي الشرط الرئيسي لتماسكها ونزاهتها واستقرارها.

عند الحديث عن الجانب الفني للأداء، عند العمل مع الطالب، من المهم مراعاة الخصائص الفردية للتفكير الموسيقي. يجب ألا ننسى أن كل شخص لديه رؤيته الخاصة للواقع المحيط، وتصوره الخاص. عند العمل على طبيعة صوت كل من العناصر الفردية للموسيقى والعمل بأكمله، من الضروري تحديد تلك الأساليب أو الأساليب الأكثر ملاءمة لمقطع أو عمل معين، مع مراعاة ميزاته المميزة. على سبيل المثال، في نوع الرقص (رقصة البولكا، والمازوركا، والفالس، وما إلى ذلك) نستخدم صورًا فنية متنوعة مرتبطة بحركة الرقص: القفزات، والتأرجح السلس، والحركات المنزلقة، وما إلى ذلك. ولكل مؤدي مجموعة من الصور الفنية المميزة فقط له. إذا كانت أشكال الارتباطات التي يقترحها المعلم، عند العمل على عمل ما، والمستخدمة لتحقيق السكتة الدماغية الصحيحة، وطريقة التنفيذ، وطبيعة الصوت، لا تناسب الطالب، وليست مشرقة ومقنعة بدرجة كافية بالنسبة له، فمن الضروري "أن ينمي" في البحث أفكاره أو نماذجه أو صوره الخاصة، والتي سيستخدمها مرارًا وتكرارًا في المستقبل، وستصبح هذه عادة. كل هذا يجب أن يتم على المستوى الحسي، ويودع في العقل الباطن. من خلال تمرير مثل هذه الصور من خلال منظور أحاسيسه الخاصة، يبدأ الطالب في التعود على التفكير في هذا الاتجاه، وسيتم ترك الحفظ عن ظهر قلب بعيدًا عن الركب.

تم تأكيد فعالية تطبيق المنهجية الموضحة في المقالة عمليًا. لعدة سنوات، تم إجراء أعمال بحثية عملية مع طلاب الجامعات والكليات بدرجات متفاوتة من التدريب، وتم إجراء ملاحظات على عملية إتقان المواد الموسيقية، وكذلك تقييم النتائج التي تم الحصول عليها نتيجة لذلك. تعتبر أساليب العمل هذه على تكوين وتطوير مهارات الموسيقي المؤدي باستخدام الارتباطات من أكثر الوسائل إنتاجية في تنمية الذكاء والتفكير التخيلي الذي يعزز فهم المعلومات وحفظها مع تقليل إنفاق الوقت والجهد.

وبناء على تحليل البحوث النفسية والتربوية والخبرة العملية، تم التوصل إلى الاستنتاجات التالية:

يتطلب الإدراك الكامل للموسيقى تنشيط الذاكرة السمعية والمنطقية والترابطية والحركية.

تعتمد عملية الإدراك على التفكير المجازي.

إن الترابط بين أنواع الإدراك المختلفة (البصري، السمعي، الكلامي، الحركي) يحفز عمل الخيال.

يطور إدراك (الاستماع) للموسيقى مهارة بناء التسلسلات الترابطية.

وبالتالي، لتحقيق أقصى قدر من الكفاءة في العمل مع الطلاب، من الضروري التركيز على:

لتحسين المعرفة النظرية الموسيقية والمهارات والقدرات؛

تنمية التفكير الخيالي الفردي.

القدرة على تحويل الانتباه من الكل إلى الخاص والعكس؛

تطوير قدرة المعلم على إنشاء نماذج ترابطية خاصة بالطلاب في تعلم المادة؛

المنهجية في استخدام التقنيات التي تنشط النشاط العقلي (التحليل، الاستيعاب، التخيل) لدى الطلاب؛

القدرات الفردية ومستوى نمو الطلاب.

إن استخدام النهج الترابطي في العمل على العمل يمنح حرية التفكير الإبداعي ويطور القدرات الإبداعية ويحرر المؤدي ويحرره من الصعوبات الفنية.

1. قائمة و. المقالات المختارة. م، 1959.

2. مارتينسن ك.أ. تقنية البيانو الفردية القائمة على الإرادة / الصوت الإبداعي. معه. في إل. ميشيليس. الطبعة، ملاحظة. والدخول فن. جي إم. كوجان. م، 1966. 220 ص.

3. بوسوني ف. رسم لجماليات جديدة للفن الموسيقي. طبع استنساخ طبعة 1912. م، 1996.

4. نيموف آر إس. علم النفس: في 3 كتب. كتاب 2. علم النفس التربوي. م، 1995.

5. نيكولاييف أ.أ.، جينزبرج ج.ر. أسئلة أداء البيانو. المجلد. 2. م، 1968. ص 179.

6. بيلوفا ن. الروابط الترابطية بين الموسيقى والكلمات في تفعيل التفكير الموسيقي والإبداعي لدى مدارس الموسيقى للأطفال // الفن والتعليم. 2009. رقم 4. ص 82-85.

7. تسيبين جي إم. المؤدي والتقنية: كتاب مدرسي. مخصص. م، 1999.

8. ميلشتاين يا أسئلة النظرية وتاريخ الأداء. م، 1983. 262 ص.

9. أدورنو تي.دبليو. دراسة تحليلية لساعة تقدير موسيقى NBC // الموسيقية الفصلية. 1994. المجلد. 78، لا. 2. ص325-377.

10. مالينكوفسكايا أ.ف. نغمة أداء البيانو. م، 1990.

11. أسافيف بي.في. الشكل الموسيقي كعملية. م، 1971.

12. فاينبرج إس.إي. العزف على البيانو كفن. الطبعة الثانية، إضافة. م، 1969.

13. تيبلوف ب.م. سيكولوجية القدرات الموسيقية. م، 2003. 384 ص.

Adorno، T. W. 1994، “دراسة تحليلية لساعة تقدير الموسيقى NBC”، The Musical Quarterly، المجلد. 78، لا. 2، ص. 325-377. https://doi.org/10.1093/mq/78.2.325.

أسافيف، ب.ف. 1971، الموسيقى كعملية، موسكو، (بالروسية).

بيلوفا، NA 2009، "العلاقات الترابطية بين الموسيقى والكلمات أثناء تنشيط التفكير الموسيقي والإبداعي لدى طلاب مدارس الموسيقى"، Iskusstvo i obrazovaniye، no. 4، ص. 82-85، (بالروسية).

بوسوني، ف 1996، رسم لجمالية جديدة للموسيقى: أعيد طبعه من طبعة 1912، موسكو، (بالروسية). فاينبرغ، SE 1969، فن العزف على البيانو، الطبعة الثانية، موسكو، (بالروسية). القائمة، ف 1959، مقالات مختارة، موسكو، (بالروسية).

مالينكوفسكايا، أ.ف. 1990، تجويد أداء البيانو، موسكو، (بالروسية).

Martinsen, KA, Mikhelis, VL (ترجمة) & Kogan, GM (ed.) 1966، تقنية البيانو الشخصية القائمة على الإرادة المولدة بالصوت، موسكو، 220 صفحة، (بالروسية).

ميلشتاين، يا 1983، قضايا نظرية وتاريخية في الأداء، موسكو، 262 ص، (بالروسية). نيموف، ر.س. 1995، علم النفس، في 3 كتب، الكتاب الثاني، موسكو، (بالروسية).

نيكولاييف، أ.أ. و جينزبرج، ج.ر. 1968، قضايا أداء البيانو، إيس. 2، موسكو، ص. 179، (بالروسية). تيبلوف، بي إم 2003، سيكولوجية القدرات الموسيقية، موسكو، 384 ص، (بالروسية). تسيبين، جي إم 1999، الفنان والتقنية، دليل الدراسة، موسكو، (بالروسية).