Sisäinen kuulo (musiikki- ja kuuloesitys)

Mielikuvituksessamme syntyy äänikuva. Se vaikuttaa vastaaviin aivojen osiin, kiihottaa niitä kirkkautensa mukaan ja sitten tämä viritys välittyy musiikkityössä mukana oleviin motorisiin hermokeskuksiin. Tämä on... tapa, jolla esiintyjä muuttaa musiikillisen ideansa äänitodellisuudeksi. Siksi uutta kappaletta oppiessa on välttämätöntä, että mielessä muodostuu täysin selkeä äänikuva.

I. Hoffman

Musiikki-auditiivisista esityksistä, jotka useimmissa musiikkitieteellisissä tutkimuksissa tavallisesti identifioidaan sisäisen kuulon käsitteeseen, on ensisilmäyksellä varsin ristiriitaisia ​​väitteitä ja mielipiteitä. Jotkut asiantuntijat tulkitsevat ne kyvyksi luoda uudelleen kuuloesityksessä ("spekulatiivisesti") aiemmin havaittuja ääniyhdistelmiä ja yhdistelmiä (E. Ephrussi, I. T. Nazarov). Toiset (B.M. Teplov ja hänen seuraajansa), jotka kehittävät ja konkretisoivat sisäisen kuulon käsitettä, korostavat sitä osaa siitä, joka liittyy mielivaltaisuus käytettäessä vastaavia esityksiä: "Sisä kuulo, meidän on ... määriteltävä se ei vain kyvyksi kuvitella ääniä, vaan kykynä kuvitella ääniä kyky mielivaltaisesti toimia musiikillisten kuuloesitysten kanssa"(B. M. Teplov). Lopuksi toiset (S. I. Savshinsky, A. L. Ostrovski, V. A. Seredinskaya ja muut) uskovat, että sisäisen kuulon tehtävä (yhdessä "aiemmin havaittujen" musiikillisten ilmiöiden esittämisen kanssa on myös kyky edustaa "uusia, vielä tuntemattomia musiikillisia ilmiöitä". jotka osoittautuvat "kerran koetun luovan käsittelyn tuotteiksi". Erityisesti tunnettu psykologi S. L. Rubinshtein, joka uskoo, että "musiikkikorva sanan laajimmassa merkityksessä ei ylitä pelkästään aistimisen rajoja, vaan myös havainnoinnin rajoja, on samankaltainen asema. Musiikkikorva, jolla tarkoitetaan kykyä havaita ja esittää musiikillisia kuvia, liittyy erottamattomasti muistin ja kuvien kanssa. mielikuvitus"(Kusivoitu minun. - G. Ts.).

On korostettava, että edellä mainitut säännökset, kaikesta näennäisestä riippumattomuudestaan ​​ja jopa eristäytyneisyydestään huolimatta, eroavat toisistaan ​​vain siltä osin kuin ne kuvastavat ja luonnehtivat sisäisen kuulon muodostumisen ja kehityksen eri vaiheita (vaiheita). Näin ollen E. Ephrussin tai I. T. Nazarovin tarkasteltavan kyvyn luokittelu, joka sisältää sekä muistin ensisijaiset kuvat että itse esityksen (eli esitykset, jotka on erotettu tietyn ajan havainnosta), pitää mielessä yhtä alkuperäisistä , sisäisen kuulon kehityksen alemmat vaiheet. B. M. Teplovin tulkinta samasta kyvystä, joka perustuu vapaan velvollisuuden oletukseen, mielivaltainen musiikillisilla ja auditiivisilla esityksillä toimiminen heijastaa tämän muodostumisen ja kehityksen seuraavan, korkeamman vaiheen ominaispiirteitä. Lopuksi määritelmät, joissa sisäisen kuulon käsite sisältää toimintaan liittyvät hetket mielikuvitus, jossa musiikillisia ja auditiivisia esityksiä pidetään eräänlaisena johdannaisena vastaavien havaintojen luovasta prosessoinnista, ne hylätään niiden ominaispiirteistä. korkeampi tämän kyvyn kehitysvaiheita.

Niin, sisäkorva- kyky kehittyä, kehittyä vastaavassa toiminnassa, edeten sen muodostumisessa alemmista muodoista korkeampiin (lisäksi tämä musiikillisen ja kuulotietoisuuden muodostumisen tietyissä vaiheissa alkava prosessi ei itse asiassa pysähdy koko ammatillisen toiminnan ajan muusikko). Tämän kyvyn kehittäminen viljely sen opetus on yksi musiikkipedagogian vaikeimmista ja vastuullisimmista tehtävistä.

Mitä tulee sisäisen kuulon erilaisiin määritelmiin ja muotoiluihin, huomioikaamme nyt, että niiden näkyvistä eroista huolimatta on olemassa myös yhteistä elementtiä, tietty samankaltainen momentti, jolla kaikki yllä olevat väitteet näyttävät pelkistyvän yhteiseksi nimittäjäksi. Tämä yleinen käsitys on käsitys sisäisestä kuulosta erityisenä kyvynä esittää ja kokea musiikkia ilman ulkopuolista ääntä, "kykyä henkisesti esittää musiikin sävyjä ja niiden suhteita ilman instrumentin tai äänen apua" klassisen määritelmän mukaan. N. A. Rimski-Korsakovin.

Kyky esittää musiikin sisäistä ("spekulatiivista") esitystä, joka ei tarvitse ulkopuolista tukea, on yksi musiikillisen korvan tärkeimmistä (ellei tärkein) komponenteista. Pohjimmiltaan mikään musiikillisen toiminnan lajikkeista, alkaen mielekkäästä havainnosta, musiikin kuuntelusta ja kokemisesta ja viimeksi mainitun säveltämisestä, ei ole mahdoton sisäisen kuulotoiminnan ilmenemismuotojen ulkopuolella, jotka ovat luonteeltaan ja voimakkuudeltaan erilaisia.

Hyvin erityinen rooli musiikillisilla esityksillä on kuuloesityksillä. Tätä ongelmaa on jo käsitelty osittain aikaisemmilla sivuilla. Väitöskirja oli perusteltu, jonka mukaan musiikin taiteellinen esittäminen Aina sillä on välttämättömänä edellytyksenä tulkin tietty auditiivinen esitys (ns. "ääniprototyyppi") - esitys, joka toimii eräänlaisena impulssina ohjata pelitoimintaa. Sanottiin myös, että mikä tahansa "kuulen - soitan" -kaavan muutos, jäsenten paikkojen muutos siinä, johtaa suoraan musiikin mekaanisesti motorisiin toistomuotoihin, antitaiteelliseen esitykseen.

Kysymys on looginen: mitä vaatimuksia kuuloesitysten tulee täyttää musiikillisen esitysprosessin aikana? Tiedetään, että useista syistä, nimittäin: yksilöiden sisäisen kuulon epätasainen kehitys, musiikillisen ilmiön havainnon suurempi tai vähemmän täydellisyys, sen muistiin kiinnittymisen vahvuus jne., näillä esityksillä voi olla erittäin laaja valikoima eroja niiden vakaudessa, selkeydessä, tarkkuudessa, kirkkaudessa. Mitkä niistä ovat "sopivia" tässä tapauksessa ja mitkä eivät?

Kuten kaikesta aiemmin sanotusta käy ilmi, musiikkiteoksen taiteellisesti arvokas esitys on mahdollista vain, jos vahva, syvä, merkityksellinen auditiiviset esitykset. Lisäksi sisäisen kuulon suorittamisen spesifisyys piilee siinä, että se toimii äänten korkeuden ja rytmisen suhteiden esitysten ohella myös sellaisilla luokilla kuin dynamiikka, maali, sointi, väri. Todellinen esiintyvä muusikko ei vain näe musiikillista kudosta mielisilmällään, hän näkee sen niin sanotusti "värisenä". Esimerkiksi S. M. Maykapar täsmentäen pianistin sisäkorvan toimintoja puhui "kyvystä kuvitella kaikenlaisia ​​äänivärejä saamatta lainkaan musiikillisia vaikutelmia ulkopuolelta". Lyhyesti sanottuna on täysi syy väittää, että pätevän esittäjän musiikin sisäinen kuuleminen keskittää itsessään kaikki sen tulkintaan liittyvät hetket, että tämän kuulemisen "kompetenssi" sisältää timbrodynamiikan, vivahteet jne., kaiken mitä voi olla luokitellaan itse asiassa keinojen ympyräksi esiintymässä musiikkiteoksen sisällön (kuvan) välittäminen. Tämä on ensimmäinen.

Taiteellisen ja runollisen konseptin, "tulkintahypoteesin" luominen on käytännössä mahdotonta ilman kykyä hallita vapaita, "puhtaita" (S. M. Maykaparin terminologiassa) esityksiä, eli todellisesta äänestä irrotettuja, täysin eristettyjä esityksiä.

yuo nymi häneltä. Tiedetään, että monilla muusikoilla on arvokkain lahja herättää mielensä ja tahtonsa mukaan ideoita opittavasta kappaleesta, hioa ja hioa sitä kuulotietoisuudessa; Lisäksi tämä tehdään tarkoituksella, tarkoituksella milloin tahansa esiintyjälle sopivana ajankohtana. Kyky mielivaltainen, Kuuloesitysten kanssa toimiminen, jota ei rajoita pakollinen riippuvuus ulkoisesta äänestä, on toinen vaatimus musiikin esittäjän ammattien edustajien sisäiselle kuulolle.

Lopuksi, ja tämä on kolmas, esittävä taide, niin kauan kuin sitä mitataan todella taiteellisella mittapuulla, ei vaadi musiikin toiston heijastusta soittajan mielessä, vaan oma-aloitteisuutta, luovuutta, joka liittyy läheisesti pelaajan toimintaan. mielikuvitus, koetun materiaalin monimutkainen yksilöllinen käsittely. Esittävä kuulonsisäinen kuva on kasvain, ei pelkkä kopio jostain ääniilmiöstä (teoksesta); vain näissä olosuhteissa tämä kuva lupaa tulla kirkkaaksi, täysiveriseksi, emotionaalisesti rikkaaksi ja merkitykselliseksi. Tutkitun toimintamekanismin dialektiikka on periaatteessa seuraava: aidosti luovan musiikillisen esitysprosessin välttämätön edellytys, yksi sen olennaisista komponenteista, kuulorepresentaatiot itse kehittyvät, rikastuvat, muuntuvat tämän prosessin aikana, nousevat uudelle, korkeammalle tasolle ja johtaa siten laadulliseen parantumiseen ja suoraan suoriutuviin tuloksiin, pelin taiteellisen puolen edelleen parantamiseen.

Musiikki-auditiiviset esitykset syntyvät yleensä spontaanisti, spontaanisti enemmän tai vähemmän läheisessä kosketuksessa musiikkiilmiöön: fysiologinen perusta yksi niistä on "jälkien" leijuminen aivokuoressa ääniaistien havaitsemisen aikana. Musiikillisesti lahjakkailla ihmisillä, joilla on melko vakaa musiikkikorva, nämä ajatukset muodostuvat kaikkien muiden asioiden ollessa tasa-arvoisia, nopeammin, tarkemmin, tiukemmin; "jäljet" aivoalueella ovat tässä selkeämpiä ja helpottavia ääriviivoja. Päinvastoin, heikkous, kuulonsisäisen toiminnan alikehittyminen ilmenee luonnollisesti kalpeudena, epämääräisyytenä, ideoiden pirstoutuneisuutena. Nyt on tärkeää todeta seuraava: kuulorepresentaatioiden syntyminen musiikin opiskelijassa on, kuten kokemus ja erityiset havainnot osoittavat, suoraan riippuvainen menetelmiä opetusta.

Opettajan käytännön toiminnan menetelmät, hänen luokkiensa järjestelmä ja organisaatio voivat joko stimuloida sisäistä kuuloa, aktivoida sen ilmenemismuotoja tai johtaa päinvastaiseen suuntaan. Joten kaikki opetuksen metodiset tavat, jotka on suunnattu ohittamaan opiskelijan kuulotietoisuus nostamalla motoris-motorinen tekijä kulmakiveksi, aiheuttavat, kuten aiemmin sanottiin, vakavimman vahingon tämän kyvyn muodostumiselle ja kehitykselle. "Se, että on sellaisia ​​muusikoita, joilta on riistetty "ilmainen" musiikkiesityksiä...musiikkipedagogiikka on syyllinen ”, B. M. Teplov sanoo. Ja edelleen, erityisesti pianisteille puhuessaan, hän antaa varsin tarkan kuvauksen alkuperästä, josta "antiauditiivinen" pedagogiikka useimmiten juontaa juurensa: "Sinun täytyy muistaa melodia. Sitä on vaikea muistaa kuultavasti... se on suurimman vastustuksen polku. Mutta käy ilmi, että se voidaan muistaa toisella tavalla, joka ilman kuuloesitysten osallistumista mahdollistaa melodian tarkan toistamisen - muistaa sen esittämiseen tarvittavat pianon liikkeet. Vähimmän vastustuksen polku avautuu. Ja heti kun tämä polku avautui, henkinen prosessi Se pyrkii välttämättä seuraamaan sitä, ja sen kääntämisestä suurimman vastustuksen poluksi tulee valtavan vaikea tehtävä.

Opiskelijan sisäisen kuulon kehittymisen näkymät voivat olla täysin erilaiset, jos opettaja Ensiaskeleet opetus asettaa erityistehtäväksi musiikillisten ja auditiivisten representaatioiden kasvatuksen ja tunnistamisen, auttaa oppilaansa todella ymmärtämään niiden roolin ja merkityksen esiintymisharjoittelussa. Musiikkimateriaalin hallitseminen korvalla (valinta), musiikillisen merkin yhteyden luominen ja kiinnittäminen vastaavaan auditiiviseen esitykseen ("näe-kuule"-yhteys, joka voimistuu henkisessä laulamisessa ja musiikin soittamisessa, josta keskustellaan myöhemmin), rakentaa ylikulkusillan esiintyjälle erityinen ja erittäin tärkeä "esitys - liike" - kaikki tämä taitavasti, sinnikkäästi ja johdonmukaisesti käytettynä asettaa pianoopiskelijan alusta alkaen oikealle tielle, johtaa häntä lyhin reitti sisäisen musiikin kuulemisen kyvyn muodostumiseen ja kehittämiseen.

Paljon vaikeampia, psykologisesti monipuolisia pianonsoiton opettajan tehtäviä enemmän korkeat portaat oppiminen, kun musiikkipedagogiikka tulee suoraan kosketukseen teoksen esityssuunnitelman luomisen ongelman kanssa - "tulkin idea"; kun opiskelijan esitykset perustuvat luovuuteen mielikuvitus alkaa vähitellen muotoutua ja kasvaa kuulonsisäiseksi taiteelliseksi kuva.

Yhteenvetona pianonsoiton mestareiden käytännön kokemuksia vertailemalla heidän musiikillisia didaktisia käsityksiään on helppo todeta, että valtaosassa tapauksista erinomaisten muusikoiden ponnistelut on suunnattu ja suuntautuvat nuoren esiintyjän perehdyttämiseen alustava "ajattelua", kattava ja perusteellinen ymmärrys musiikista "ennen kuin kädet alkavat siirtää sitä" (I. Hoffman). Juuri näistä asennoista perustellaan menetelmää työstää äänikuvaa "mielikuvituksessa", jota arvovaltaiset opettajat niin usein suosittelevat, erillään instrumentista "ei-objektiivisen toiminnan" periaatteen mukaisesti. Antamalla maksimaalisen kuormituksen esiintyjän sisäiselle kuulolle tämä tekniikka harjoittelee ja parantaa intensiivisimmin jälkimmäistä. "Ajattele enemmän, älä pelaa", Arthur Rubinstein neuvoi pianoopiskelijoille. "Ajatteleminen tarkoittaa henkistä soittamista..." "...Pianon esityksen sellaisenaan pitäisi aina olla toisella sijalla..." I. Hoffman kehittää samaa ajatusta. Opiskelija tekee itselleen erittäin hyvän palveluksen, jos hän ei ryntää kosketinsoittimeen ennen kuin on tietoinen jokaisesta nuotista, sekvenssistä, rytmistä, harmoniasta ja kaikista nuotteissa olevista viitteistä ... Vasta kun olet hallitsee musiikin tällä tavalla , voit "soittaa" sen pianolla ... sillä "soitto" on vain ilmaisu hänen (esittäjän) käsien avulla. G. Ts.) tietää erittäin hyvin."

Esimerkkejä sarjan taiteellisista elämäkerroista huomattavia hahmoja musikaalit esittävät taiteet ovat joskus esimerkkejä yllättävän hedelmällisestä "spekulatiivisesta" (tai kuten jotkut asiantuntijat sanovat, psykoteknisestä) työstä musiikkimateriaalin parissa, tehokkain sovellus"ei-objektiivisen toiminnan" menetelmä. F. Liszt, G. Bulow, A. G. Rubinshtein, I. Hoffman, V. Gieseking, E. Petri omasivat ilmiömäisiä kykyjä tässä suhteessa; Neuvostoliiton pianisteista G. R. Ginzburg on mainittava tässä ennen kaikkea. Hänet läheltä tunteneet kollegat kertovat, että hän joskus tarkoituksella korvasi tavanomaisia ​​pianon kosketinsoiton harjoituksia - ja varsin ilmeisiä ja todellisia etuja asian hyväksi - työtä "mielessä", harjoituksia "ajatuksesta ja mielikuvituksesta". "Hän istui tuolilla mukavassa ja rauhallisessa asennossa ja sulki silmänsä "soitti" jokaisen teoksen alusta loppuun hitaalla tahdilla, herättäen esityksessään ehdottoman tarkasti tekstin kaikki yksityiskohdat, jokaisen äänen. nuotti ja koko musiikillinen kangas kokonaisuutena.

Tämä työ vaati maksimaalista keskittymistä ja huomion keskittymistä kaikkiin dynamiikan, fraseeroinnin ja rytmisen liikkeen sävyihin. Visuaaliset ja motoriset tuntemukset osallistuivat tällaiseen äänen henkiseen esitykseen, koska äänikuva liittyi musiikkitekstiin ja samalla niihin fyysisiin toimiin, jotka tapahtuivat teoksen esittämisen yhteydessä pianolla.

Olisi virheellistä ajatella, että työmenetelmät "ilman pianoa nuotteilla" ja "ilman pianoa ja ilman nuotteja" (kuten I. Hoffmann niitä kutsui) ovat vain kuulon suhteen hyvin organisoituneiden ammattimuusikoiden sinkkujen ulottuvilla. . Pianopedagogisen käytännön kokemus osoittaa päinvastaista.

Pelkkä työskentely edustamisessa (edellyttäen, että nuorelle muusikolle on taitavasti opetettu) yksinkertaistaa asioita periaatteessa: keskeisiä tulkintaongelmia ratkaistaessa se mahdollistaa hajamielisyyden, päästä eroon puhtaasti motorisista ("käsityö") vaikeuksista ja huolista, se "materiaalin vastustuskyky", jonka voittaminen kuluttaa valtavan osan esiintyjän huomiosta ja voimasta pelin aikana. Siksi muusikon "turha" toiminta voi antaa - ja havaintojemme mukaan antaakin - melko korkean "tehokkuuden" hänen työssään suhteellisen pienellä aika- ja hermostuneella energialla. Lisäksi korostamme jälleen kerran, että tällä ei ole mitään tekemistä yksittäisiä ilmiöitä pianismissa.

Eli tunnustaminen ensisijainen musiikkiesitysprosessin hetki, merkityksellisimmän ja monipuolisimman taiteellisen ja tulkitsevan kuvan luominen, edistynyt pianopedagogiikka, kaikkine eroavaisuuksineen siinä olemassa olevien ja olemassa olevien luovien suuntien välillä, johdattaa opiskelijaa jatkuvasti kohti musiikin kehittymistä ja parantamista. hänen musiikillisia ja auditiivisia ideoitaan. Tämän pedagogiikan käytettävissä olevista keinoista tämän tavoitteen saavuttamiseksi yksi konkreettisimmista ja tehokkaimmista liittyy työskentelyyn teoksen parissa ilman instrumenttia.

Siirrytään nyt muihin menetelmiin, joiden käyttö voi antaa myönteisiä tuloksia pianoluokan opiskelijan sisäkorvan muodostumisessa ja kehityksessä. Niistä tärkeimmät:

1. Musiikin valinta korvalla (yleensä harjoiteltu alkukausi oppimista, mutta sen jälkeen sekä oppilaat että opettajat unohtavat sen perusteettoman nopeasti). Empiirisesti on jo pitkään todistettu, että molempien valinta erikoislaatuinen pianistinen toiminta on poikkeuksellisen hyödyllistä, sillä se vaatii kaikella muuttumattomuudellaan selkeitä ja tarkkoja kuuloesitysiä soittimen takana olevalta (musiikkia valittaessa ei tosiaankaan voi liikkua koskettimistolla ulkoa motorisoidusti, vaan kaikki on kuulosta). ).

Se, mitä valinnasta on sanottu, pätee täysin täytäntöönpanoon.

• 2. Opetusohjelmiston kappaleiden esittäminen hidastettuna siten, että musiikin myöhemmän käyttöönoton ennakkokuuntelu ("korvatutkinta") on asetettu.
• 3. Musiikkikappaleen soittaminen "pisteviiva" -menetelmällä - yksi lause "ääneen" (todella), toinen "itselle" (henkisesti), samalla kun säilytetään jatkuvuuden tunne, äänivirran liikkeen yhtenäisyys.
• 4. Hiljainen soitto soittimen kosketinsoittimella (soittotoiminto sijoittuu pääosin oppilaan kuulotietoisuuteen - "mieleen"; sormet, jotka tekevät tuskin havaittavia, "alkeellisia" liikkeitä, koskettavat kevyesti näppäimiä).
• 5. Kuuntelee vähän tunnettuja sävellyksiä jonkun muun esittämänä (tai äänitettynä) samalla kun imetät vastaavia musiikkitekstejä. ”On hyödyllistä... seurata musiikin esitystä nuottien perusteella. Tällainen harjoittelu kannattaa aloittaa mahdollisimman aikaisessa vaiheessa, A. D. Alekseev neuvoo.
• 6. Musiikkimateriaalin assimilaatio, tunkeutuminen sen ekspressiiviseen olemukseen yksinomaan musiikkitekstin mentaalisen toiston kautta, esittäminen "itselle", periaatteen "näen - kuulen" mukaisesti. "Sinun täytyy kehittää itseään niin paljon, että ymmärtää musiikin lukemalla sitä silmillä", Schumann neuvoi opiskelijaa.
• 7. Lopuksi, yksi korkeimmista, yhtä tehokkaista kuin monimutkaisimmistakin muodoista pianistien sisäkorvan kehittämiseksi on kappaleen (tai sen fragmentin) ulkoa ottaminen samalla menetelmällä. henkistä(esityksessä) musiikin soittaminen nuotteista. Mielenkiintoista on muistaa, että V. I. Safonov suositteli tätä tekniikkaa pianoluokan opiskelijoille apuvälineeksi myös teknisen työn aikana: "Suosittelemme tutkimaan vaikeimmat paikat ensin silmällä ja vasta sitten, kun kohta jää selvästi muistiin lukemisen kautta, Aloita sen toistaminen näppäimistön muistista. Kuulonsisäisen sfäärin ja pianistiopiskelijoiden muistin kehittämiseksi A. G. Rubinshtein, F. M. Blumenfeld, G. G. Neuhaus käyttivät aikanaan samanlaista menetelmää; Jotkut heidän seuraajistaan ​​käyttävät sitä, vaikkakaan ei usein.

• K. S. Stanislavskyn terminologia. Katso näyttelijän "ei-objektiivisista toimista", jotka ovat monessa suhteessa samankaltaisia ​​kuin musiikillisia ja esiintyviä toimia, katso: Stanislavsky K.S. Näyttelijän työ itsestään.
• Nikolaev A. A. G. R. Ginzburg. - Teoksessa: Pianon esityksen kysymyksiä. Ongelma. 2. M., 1968, s. 179.

1) Kiukkuinen tunne, eli kyky erottaa emotionaalisesti melodian äänten modaaliset toiminnot tai tuntea sävelliikkeen tunneilmaisu. Tätä kykyä voidaan kutsua toisin - musiikillisen korvan tunne- tai havaintokomponentiksi. Modaalinen fiilis muodostaa erottamattoman yhtenäisyyden musiikillisen korkeuden tunteen kanssa eli sointiäänestä erottuvan korkeuden kanssa. Modaalinen tunne ilmenee suoraan melodian havainnoinnissa, sen tunnistamisessa, herkkyydessä intonaation tarkkuudelle. Se yhdessä rytmitajun kanssa muodostaa perustan emotionaaliselle herkkyydelle musiikkiin. Hänen lapsuudessaan tyypillinen ilmentymä- rakkaus ja kiinnostus musiikin kuunteluun.

2) kyky edustaa kuuloa, eli se pystyy mielivaltaisesti käyttämään äänenkorkeusliikkeitä heijastavia auditiivisia esityksiä. Tätä kykyä voidaan kutsua muuten musiikillisen korvan kuulo- tai lisääntymiskomponentiksi. Se ilmenee suoraan melodioiden toistona korvalla, ensisijaisesti laulamisessa. Yhdessä modaalisen tunteen kanssa se on harmonisen kuulon taustalla. Korkeammissa kehitysvaiheissa se muodostaa sen, mitä yleensä kutsutaan sisäkorva. Tämä kyky muodostaa musiikillisen muistin ja musiikillisen mielikuvituksen pääytimen.

3) Musiikki-rytminen tunne, eli kyky kokea musiikkia aktiivisesti, tuntea musiikillisen rytmin emotionaalinen ilmaisu ja toistaa se tarkasti. SISÄÄN varhainen ikä musiikki-rytminen tunne ilmenee siinä, että musiikin kuulemiseen liittyy suoraan tiettyjä motorisia reaktioita, jotka enemmän tai vähemmän välittävät musiikin rytmiä. Tämä tunne on niiden musikaalisuuden ilmenemismuotojen taustalla, jotka liittyvät väliaikaisen musiikillisen liikkeen kuoron havaitsemiseen ja toistoon.

musiikillinen muisti

musiikilliset kyvyt lahjakas esikoululainen

R. Drake puhui musiikillisen muistin tärkeästä roolista musiikin väliaikaisessa taiteessa. Musiikkimuisti on hänen mielestään itsenäinen musiikillinen kyky.

K. Sishore piti musiikillisessa luovuudessa erityisen tärkeänä kykyä havaita musiikkia muistista. Hän kutsui sitä kyvyksi "luoda kuulokuva" ja liitti sen pitkäaikaiseen muistiin ja "auditiivisen mielikuvituksen" työhön. BM Teplov [Teplov 1985] uskoi, että "audiorepresentaatiokyky" muodostaa "musiikkimuistin ja musiikillisen mielikuvituksen pääytimen". L. Meyer sanoi: "musiikkimuistin arvo musiikillisen kuvan kehitysprosessin ennakoinnissa." B. Gordon, A. Bentley, W. Young, mukaan lukien musiikillinen muisti musikaalisuuden rakenteeseen, jakoivat sävelkorkeuden ja rytmisen muistin ilmiöt.

On kaksi näkökulmaa. Tiedetään, että BM Teplov [Teplov 1985] uskoi, että "ei ole mitään syytä puhua musiikillisesta muistista itsenäisenä musiikillisena kykynä". Samaan aikaan useat tutkijat väittävät "saksien" olemassaolon toisaalta joidenkin lasten musiikillisen kuulon ja rytmitajun kehitystasoissa ja toisaalta musiikillisessa muistissa (A.L. Gotsdiner, I.P. Teinrichs, G.M. Tsypin, A.K.Bryl). G.M. Tsypin [Tsypin 1994] kirjoittaa: "Musiikin korvan ja rytmitajun ohella musiikillinen muisti muodostaa musiikillisten peruskykyjen triadin... Pohjimmiltaan mikään musiikillinen toiminta ei olisi mahdollista tiettyjen toiminnallisten ilmenemismuotojen ulkopuolella musiikillisesta muistista."

· Ultralyhyt(hetkellinen) muisti - lyhyiden, ajoittaisten ja odottamattomien äänten jälki, pääasiassa äänen merkkejä - äänenkorkeus, sointi. Niiden kesto on pieni - 0,1-0,5 sekuntia. Tietoisuuteen jää nopeasti katoava jälki, jonka elvyttämiseksi tarvitaan signaalin toistaminen.

· Lyhytaikainen muisti - erottuu suuresta määrästä mielessä soivaa musiikkia, mikä varmistaa, että yksittäisiä äänimerkkejä ei muisteta, vaan lohkoja, joilla on semanttinen merkitys - motiivit, lauseet, melodiat.

· Toiminnassa muisti - käyttää sekä suoran havainnon että lyhytaikaisen muistin materiaalia ja aiemmin opittua. Sen pääsisältö on suoraan meneillään olevan musiikillisen toiminnan - esitetyn tai todellisen, esittävän tai säveltävän - palvelu.

· Moottori muusikon muisti ilmenee siinä, että suoritettavat liikkeet ja niiden kompleksit muistetaan hyvin. Motorisen muistin merkitys on valtava. Hyvän motorisen muistin merkki on virtuositeetti, näppäryys, helppous teknisten vaikeuksien hallitsemisessa, mestaruus ("kultaiset kädet"). Hyvin tärkeä hänellä on esiintyjälle. Helpottaa musiikin muistamista ja hallintaa. Kirkkaat ja vakaat musiikilliset ja kuulokuvat ovat ominaisia ​​omistajalle kuvaannollinen muisti. Hyvä kuviomuisti, kuulo - helpottaa sisäisen kuulon muodostumista, visuaalinen - aiheuttaa helposti visuaalisia kuvia musiikkitekstistä äänen mukana.

· tunteita muisti - muisto kokeneille tunteille ja tunteille. Se värittää kaikki ihmisen havainnot, toimet ja teot tietyssä "tonaalissa" riippuen siitä, mitkä tunteet seurasivat musiikin tai sen esityksen havaitsemista. Emotionaalinen muisti on modaalisen tunteen ja musikaalisuuden perusta.

· suullisesti-looginen muisti - ilmenee helpotetussa muistissa yleistävien ja merkityksellisten kompleksien - musiikkiteosten muodon ja rakenteen, esitysanalyysin ja esityssuunnitelman.

Hyvä muisti liittyy suureen lahjakkuuteen. Historia on säilyttänyt meille esimerkkejä erinomaisten ihmisten suoritusmuistoista. Säveltäjillä W. Mozart, A. Glazunov, S. Rakhmaninov, kapellimestari A. Toscaninilla oli ilmiömäinen muisti.

Tästä eteenpäin sellainen kykykompleksi, jota vaaditaan juuri musiikilliseen toimintaan, jota kutsutaan musikaaliseksi, eivät tietenkään ole kaikki kyvyt, joita muusikolla pitäisi olla. Mutta juuri nämä kyvyt muodostavat musikaalisuuden pääytimen.

Johdanto
Monen taiteen joukossa musiikilla on oikeutetusti erityinen paikka esteettisessä ja taiteellisessa kasvatuksessa ja koko kokonaisvaltaisesti ja harmonisesti kehittyneen ihmisen muodostumisjärjestelmässä.
Musiikin paletti on rikas, sen kieli joustavaa ja monipuolista. Kaikki, mikä ei ole sanan alainen, ei löydä siitä ilmaisuaan, heijastuu musiikkiin. Hän laulaa erityisen elävästi luonnon suuresta harmoniasta.
Esikoululaiset osoittavat erityistä rakkautta musiikin taiteeseen ja voivat osallistua ikäisekseen soveltuviin aktiviteetteihin, joiden tavoitteena on kehittää kiinnostusta musiikkiin, oikeanlaista käsitystä sen sisällöstä, rakenteesta, muodosta sekä heräämistä. jatkuvan yhteydenpidon tarpeesta sen kanssa ja halusta ilmaista itseään aktiivisesti tällä alalla.
Lapsi oppii aikuisen ohjauksessa empatiaa, fantasioimaan ja kuvittelemaan musiikin havaintoprosessissa, hän pyrkii ilmaisemaan itseään laulamalla, tanssimalla, soittamalla soittimia. Jokainen etsii ainutlaatuista liikehahmoa, joka kuvaa iloista lintua ja sumisevaa kimalaista, kömpelöä karhua ja ovelaa kettua.
Kokemus on osoittanut, kuinka hyödyllistä lasten yleisen kehityksen kannalta on saada heidät mukaan itsenäiseen toimintaan, kasvattaa luovaa asennetta musiikkiin. Opettamalla lapsia kehitämme heidän kiinnostuksensa, mielikuvituksensa eli toimien välittömyyttä, innostusta, halua välittää kuvaa omalla tavallamme, improvisoida laulaen, leikkimään, tanssimaan.
Musiikin kuunteluprosessissa lapset tutustuvat erilaisiin instrumentaalisiin, lauluteoksiin, he kokevat tiettyjä tunteita. Musiikin kuuntelu kehittää kiinnostusta, rakkautta sitä kohtaan, laajentaa musiikillista horisonttia, lisää lasten musiikillista alttiutta, tuo esiin musiikillisen maun alkeita.
Musiikkitunnit edistävät lapsen persoonallisuuden yleistä kehitystä. Kaikkien koulutuksen osa-alueiden välinen suhde kehittyy musiikillisen toiminnan erityyppisten ja muotojen prosessissa. Emotionaalinen reagointikyky ja kehittynyt musiikkikorva antavat lapsille mahdollisuuden vastata hyviin tunteisiin ja tekoihin saavutettavissa olevissa muodoissa, auttaa aktivoimaan henkistä toimintaa ja jatkuvasti parantamalla liikkeitä, kehittää esikoululaisia ​​fyysisesti.

1. Teoreettinen osa.
1.1 Lasten musiikillisten ja kuuloesitysten kehittymisen ongelma psykologisessa ja pedagogisessa kirjallisuudessa.
Psykologia tunkeutuu yhä enemmän musiikkikasvatuksen teoriaan ja käytäntöön. Lähes kaikki koulutusta ja koulutusta koskevat kysymykset edellyttävät opettajien ja psykologien yhteistä osallistumista. Viime aikoihin asti molemmat tieteet kehittyivät erikseen, ja löysimme vahvistuksen tälle ongelman tutkimuksessa. Esiopetuspedagogiassa kysymykset ajatusten vaikutuksesta lapsen kaikenlaisen musiikillisen toiminnan hallintaan ovat huonosti esillä. Tiedetään hyvin, että lapsi kehittyy vain toiminnassa (D. B. Elkonin, L. N. Leontiev). Yksi toiminnan johtavista prosesseista on ajatteluprosessi. Ajatusprosesseja tarkastellaan myös teorioissa tietyntyyppisistä aktiviteeteista (A. V. Zaporožets) sekä teoriassa musiikillisen toiminnan roolista musiikillisten kykyjen kehittämisessä (B. M. Teplov). Musiikillisen toiminnan taiteellisen ja figuratiivisen perustan teorian (N. A. Vetlugina) pohjalta taiteiden vuorovaikutustutkimuksen (M. S. Kagan) avulla vakuuttuimme representaatioiden merkityksestä ihmisen harmonisessa kehityksessä ja kasvatuksessa. , koska henkinen elämä koostuu kolmesta pääpiiristä - ajatuksista, tunteista, ideoista. Kirjallisuus, musiikki ja maalaus kattavat nämä alueet "kokonaisvaltaisesti ja täydellisesti", sillä niillä on tähän riittävät ilmaisukeinot, ja erilaiset taidemuotojen yhdistelmät ja vuorovaikutukset voivat välittää henkisessä elämässä tapahtuvaa "prosessien keskinäistä yhteyttä".
Esitys on ajatteluprosessi, jonka muodostumista on mahdotonta hallita kolmea päätapaa hallita maailmaa: tieto, ymmärtäminen, muuntaminen. Lapsi näkee musiikin elämän vaikutelmien varaston, henkilökohtaisen kokemuksen perusteella: aistillinen, kinesteetinen, sosiaalinen. Musiikki on tärkeä ja välttämätön väline ihmisen persoonallisten ominaisuuksien, hänen henkimaailmansa muodostamisessa. Taiteen erityispiirteiden - taiteellisten kuvien elämänilmiöiden yleistämisen - ymmärtämiseksi on välttämätöntä yksinkertaisesti navigoida ympärillämme olevassa maailmassa, saada ideoita objektiivisesta ja aistillisesta maailmasta, käyttää oikein sanojen nimitystä ja hallita puhetta.
Musiikkikuvaa on vaikea kuvata yksityiskohtaisesti. Musiikkiteosten omituisen kielen ymmärtämiseksi on tarpeen kerätä vähimmäiskokemus kuuntelusta, hankkia ajatuksia musiikin kielen ilmaisuominaisuuksista. Koko ihmiskunnan historian aikana tietyt järjestelmät, säännöllisesti rakennettu sarja muotoja, kokoja, värejä, ääniä jne. sai tietyn puhemerkinnän. Sana itsessään on esitys jostakin. Objektin ominaisuuksien tuntemus tapahtuu lapsessa kehitettäessä ideoita standardeista ja käytännön toimista esineiden kanssa. Suhteiden luominen tutkittavien kohteiden välille tapahtuu suorittamalla loogisia operaatioita. vertailut, luokitukset jne. P. Ya. Galperinin mukaan kyky eristää yksittäisiä piirteitä kokonaisesta kohteesta, valita niistä merkittävimmät ja löytää ne muista kohteista, tunnistaa esineiden ja ilmiöiden väliset yhteydet on tärkeä. edellytys sille, että lapsi ymmärtää ympäröivää maailmaa.
Ilman ideoiden muodostumista lapsen henkinen kehitys on mahdotonta. Selkeiden ulkoisten esineiden esittelyjen puute vaikuttaa lapsen havaintoon, ja ideoiden puute olemassa olevista esineiden välisistä suhteista vaikeuttaa ajattelua. Riippumatta siitä, kuinka yksinkertaisia ​​toiminnot (näytelmän kuunteleminen, laulaminen, tanssiminen) ovat, ne ovat musiikillisia käytännön toimintoja. Siksi esitykset muodostuvat ja kehitetään toistamalla erilaisia ​​​​toimintoja. Toiminta koostuu lukuisista toimista (ulkoinen aihe ja sisäinen), joilla pyritään ratkaisemaan välittömiä ongelmia (esimerkiksi: kappaleen oppiminen ja esittäminen). Lapsi kuuntelee tarkasti kappaleen johdannon, yrittää aloittaa sen ajoissa, ottaa kiinni annetun tempon, vivahteet ja lopettaa esityksen samaan aikaan ikätoverinsa kanssa. Ilman musiikillisia ja auditiivisia esityksiä lapsi ei todennäköisesti selviä yksinkertaisesta tehtävästä. Muodostumisvaiheessa ideat voivat irtautua nykyisestä toiminnasta ja saavuttaa suhteellisen itsenäisyyden ja oman kehityslogiikkansa. Erityisesti edustustot voivat ennakoida käytännön toimia sääntelemällä niitä.
Musiikillisen tiedon (yhdenmukainen, järjestetty, jalostettu, systematisoitu) hallitsemiseksi lapsen on saatava selkeä käsitys niiden tarkoituksesta ja ominaisuuksista, joita ei voi kertyä ilman systeemistä oppimista.
Musiikki-auditorinen esitys on kyky, joka ilmenee melodioiden toistona korvalla. Sitä kutsutaan musiikillisen korvan kuulo- tai lisääntymiskomponentiksi. Tämä kyky kehittyy ennen kaikkea laulamisessa, samoin kuin korvasoitossa korkeilla soittimilla. Se kehittyy havaintoprosessissa, joka edeltää musiikin toistoa. Musiikki-auditoristen esitysten aktivoimiseksi yhteys juuri soivan melodian havaintoon on tärkeä, "jo soivan melodian jatkaminen esityksessä", kirjoittaa B. M. Teplov, on verrattoman helpompaa kuin kuvitella alusta alkaen" (Teplov) B. M. Musiikillisten kykyjen psykologia, s. 163-164), eli luottamatta hänen havaintoonsa. Lisäksi, koska liikkeet edistävät melodioiden muistamista, niitä voidaan käyttää musiikillisten ja kuuloesitysten kehittämiseen - sisäistä laulua, äänien korkeussuhteen mallintamista käsien avulla jne.
Melodian toistamiseksi äänellä tai soittimella tarvitaan auditiivisia ideoita siitä, kuinka melodian äänet liikkuvat - ylös, alas, tasaisesti, hyppyissä, toistuvatko ne, ts. on musiikillisia ja auditiivisia esityksiä (äänikorkeus ja rytminen liike). Jos haluat soittaa melodiaa korvalla, sinun on muistettava se. Siksi musiikki-auditiiviset esitykset sisältävät muistin ja mielikuvituksen. Aivan kuten muistaminen voi olla tahatonta ja mielivaltaista, musiikki-auditiiviset esitykset eroavat mielivaltaisuuden asteelta. Mielivaltaiset musiikilliset ja auditiiviset esitykset liittyvät sisäisen kuulon kehittymiseen. Sisäinen kuulo ei ole vain kykyä kuvitella henkisesti musiikillisia ääniä, vaan mielivaltaisesti toimia musiikillisten kuuloesitysten kanssa.
Kokeelliset havainnot osoittavat, että melodian mielivaltaisessa esittämisessä monet turvautuvat sisäiseen laulamiseen ja pianoopiskelijat seuraavat melodian esitystä sormenliikkeillä (oikeilla tai tuskin äänitetyillä), jotka jäljittelevät sen toistoa kosketinsoittimella. Tämä todistaa musiikillisten ja kuuloesitysten yhteyden motorisiin taitoihin. Tämä yhteys on erityisen läheinen silloin, kun henkilön on mielivaltaisesti opittava ulkoa melodia ja säilytettävä se muistissa. B. M. Teplov huomauttaa: "Kuuluesitysten aktiivinen muistaminen tekee motoristen hetkien osallistumisesta erityisen merkittävää." Yllä olevasta materiaalista seuraa johtopäätös, että musiikki-auditiivisten edustajien aktivoituminen on musiikillisten kykyjen tärkein linkki, niiden jatkuva kehittäminen on yksi musiikillisen ajattelun kehittymisen välttämättömistä tekijöistä.

1.2 Musiikin ja kuuloesitysten kehittäminen esikoulussa.
Lapsen kyvyt kehittyvät aktiivisen musiikillisen toiminnan prosessissa. Opettajan tehtävänä on organisoida ja ohjata se oikein varhaislapsuudesta lähtien ottaen huomioon ikätasojen muutokset. Muuten kehityksessä on joskus viivettä. Esimerkiksi, jos lapsia ei opeteta erottamaan musiikin ääniä äänenkorkeuden perusteella, lapsi ei 7-vuotiaana pysty selviytymään tehtävästä, jonka nuorempi suorittaa helposti. Musiikillisen kehityksen merkittävimmät piirteet ovat:
kuuloaisti, musiikillinen korva;
emotionaalisen herkkyyden laatu ja taso erilaisiin musiikkiin;
Yksinkertaisimmat taidot, toiminnot laulussa ja musiikki-rytminen esitys.
Ensimmäinen elinvuosi. Psykologit huomauttavat, että lapset kehittävät kuuloherkkyyttä varhain. A. A. Lyublinskayan mukaan vauvalla on reaktioita ääniin 10–12. Toisena kuukautena lapsi lakkaa liikkumasta ja rauhoittuu kuuntelemalla ääntä, viulun ääntä. 4-5 kuukauden iässä on taipumus musiikillisten äänten erilaistumiseen: lapsi alkaa reagoida lähteeseen, josta ääniä kuullaan, kuunnella lauluäänen intonaatioita. Normaalisti kehittyvä lapsi reagoi ensimmäisistä kuukausista lähtien musiikin luonteeseen ns. elvytyskompleksilla, iloitsee tai rauhoittuu. Ensimmäisen elinvuoden loppuun mennessä vauva, joka kuuntelee aikuisen laulua, sopeutuu intonaatioonsa koukuttamalla, höperöllä.
toinen elinvuosi. Havaittaessa musiikkia lapset osoittavat kirkkaasti vastakkaisia ​​tunteita: iloista animaatiota tai rauhallista tunnelmaa. Kuuloaistimukset ovat erilaistuneet: lapsi erottaa korkeat ja matalat äänet, kovat ja hiljaiset äänet ja jopa sointivärinsä (soi metallofoni tai rumpu). Ensimmäiset, tietoisesti toistetut lauluintonaatiot syntyvät; laulaen yhdessä aikuisen kanssa, lapsi toistaa hänen jälkeensä kappaleen musiikkilauseiden loppuja. Hän hallitsee yksinkertaisimmat liikkeet: taputtaminen, leimaaminen, pyöriminen musiikin tahdissa.
kolmas ja neljäs elinvuosi. Lapsilla on lisääntynyt herkkyys, kyky erottaa tarkemmin esineiden ja ilmiöiden, myös musiikillisten, ominaisuudet. Myös kuuloherkkyydessä on yksilöllisiä eroja. Esimerkiksi jotkut vauvat voivat toistaa tarkasti yksinkertaisen melodian. Tälle kehityskaudelle on ominaista halu itsenäisyyteen. Tilannepuheesta ollaan siirtymässä koherentiin, visuaalisesti tehokkaasta ajattelusta visuaaliseen ja figuratiiviseen, tuki- ja liikuntaelimistö vahvistuu huomattavasti. Lapsella on halu tehdä musiikkia, olla aktiivinen. 4-vuotiaana lapset voivat laulaa pienen laulun yksin ilman aikuisen apua. Heillä on monia liikkeitä, jotka mahdollistavat tietyssä määrin tanssimisen ja leikkiä itsenäisesti.
viides elinvuosi. Sille on ominaista lasten aktiivinen uteliaisuus. Tämä on kysymysten aikaa: "miksi?", "miksi?". Lapsi alkaa ymmärtää ilmiöiden ja tapahtumien välistä yhteyttä, osaa tehdä yksinkertaisimpia yleistyksiä. Hän on tarkkaavainen, pystyy määrittämään: musiikki on iloista, iloista, rauhallista; kuulostaa korkealta, matalalta, äänekkäältä, hiljaiselta; kappaleen osassa (toinen nopea ja toinen hidas), millä instrumentilla melodia soi (piano, viulu, nappihaitari). Lapsi ymmärtää vaatimukset: kuinka lauletaan laulua, miten liikkuu rauhallisessa pyöreässä tanssissa ja miten tanssissa. Ääni saa tässä iässä sonoriteettia, liikkuvuutta. Laulun intonaatiot muuttuvat vakaammiksi, mutta vaativat jatkuvaa aikuisen tukea. Parannettu äänen ja kuulon koordinaatio. Perusliikkeen - kävely, juoksu, hyppääminen - hallinta mahdollistaa niiden käytön laajemmin leikeissä ja tansseissa. Jotkut pyrkivät matkimatta toisiaan näyttelemään roolia omalla tavallaan (esimerkiksi tarinapelissä), toiset osoittavat kiinnostusta vain yhden tyyppiseen toimintaan kunkin yksilöllisistä taipumuksista ja kyvyistä riippuen.
kuudes ja seitsemäs elinvuosi. Tämä on aikaa, jolloin lapset valmistautuvat kouluun. Saatujen tietojen ja vaikutelmien perusteella lapset voivat paitsi vastata kysymykseen, myös itse luonnehtia musiikkikappaletta, ymmärtää sen ilmaisukeinoja ja tuntea musiikin välittämiä erilaisia ​​tunnelman sävyjä. Lapsi pystyy ottamaan kokonaisvaltaisen käsityksen musiikillisesta kuvasta, mikä on erittäin tärkeää esteettisen ympäristöasenteen kasvatuksessa. Mutta tarkoittaako tämä sitä, että analyyttinen toiminta voi olla haitallista kokonaisvaltaiselle havainnolle? Lasten aistikykyjen ja musiikillisen havainnon alalla tehdyt tutkimukset ovat osoittaneet mielenkiintoisen kuvion. Kokonaisvaltainen käsitys musiikista ei vähene, jos tehtävänä on kuunnella, korostaa, erottaa "musiikin kielen" silmiinpistävimmät keinot. Lapsi voi jakaa nämä varat ja niiden perusteella toimia tietyllä tavalla kuuntelemalla musiikkia, esittäessään lauluja ja tanssiliikkeitä. Tämä edistää musiikin ja kuulokehitystä sekä tarvittavien taitojen omaksumista nuottien perusteella laulamiseen valmistautumiseen.
6-7-vuotiailla lapsilla äänilaite vahvistuu entisestään, alue laajenee ja tasoittuu, ilmaantuu enemmän melodisuutta ja soiniteettia. Lauluja, tansseja, pelejä esitetään itsenäisesti, ilmeikkäästi ja jossain määrin luovasti. Yksilölliset musiikilliset kiinnostuksen kohteet ja kyvyt ovat selvempiä. Tälle ajanjaksolle on ominaista: hankitun kokemuksen laajentaminen koulutuksen vaikutuksesta ja tälle ajanjaksolle tyypillisten tunteiden paraneminen. A. V. Zaporozhets toteaa, että "tuntemukset paranevat edelleen pääasiassa analysaattoreiden keskiosan toiminnan kehittymisen vuoksi". Kuuloherkkyyden suora riippuvuus systemaattisista musiikkitunneista on myös osoitettu. Havaittaessa ilmiöitä tämän ikäiset lapset pystyvät koordinoimaan havaintonsa opettajan sanallisten ohjeiden kanssa. Lisäksi he pystyvät suullisesti muotoilemaan heidän edessään olevat tehtävät. Lapsen elämänkehityksen kasvu seniorikaudella esikouluikäinen paljastuu selvästi paitsi havainnon ikään liittyvien ominaisuuksien ominaisuuksissa, myös hänen toimintansa luonteen muutoksissa, erityisesti pelissä.
Musiikillisen kehityksen ikäominaisuuksien ymmärtäminen antaa opettajalle mahdollisuuden selventää lasten musiikillisen koulutuksen tehtävien järjestystä ja sisältöä kussakin ikävaiheessa.
Siten esikoululainen, joka osallistuu aktiivisesti musiikilliseen ja käytännön toimintaan, tekee valtavan harppauksen sekä yleisessä että musiikillisessa kehityksessä, mikä tapahtuu:
· Tunteiden alalla - impulsiivisista vastauksista yksinkertaisimpiin musiikillisiin ilmiöihin voimakkaampiin ja monipuolisempiin tunneilmiöihin.
· Aistimisen, havainnoinnin ja kuulon alalla - musiikin äänten erillisistä erotteluista kokonaisvaltaiseen, tietoiseen ja aktiiviseen musiikin havaintoon, äänenkorkeuden, rytmin, sointin ja dynamiikan eriyttämiseen.
· Suhteiden ilmentymisen alalla - epävakaasta intohimosta vakaampiin etuihin, tarpeisiin, musiikillisen maun ensimmäisiin ilmenemismuotoihin.
· Esitystoiminnan alalla - toiminnasta esitykseen, jäljittelystä itsenäisiin ilmeikkäisiin ja luoviin ilmenemismuotoihin laulussa ja musiikki-rytmisissä liikkeissä.
1.3 Metodologia musiikin kuuntelun organisoimiseksi esikouluikäisten musiikillisten ja auditiivisten edustajien kehittämisessä.
Lasten musiikillisen havainnon monimutkainen kehitysprosessi sisältää teosten taiteellisen esityksen, opettajan sanojen ja visuaalisten apuvälineiden käytön. Musiikin taiteellinen esittäminen on ilmaisullisuutta, yksinkertaisuutta, tarkkuutta. Tässä ei voida hyväksyä erilaisia ​​yksinkertaistuksia ja vääristymiä, jotka riistävät lapsilta tarvittavat tunnekokemukset. Koska esikoululaiset kuuntelevat laulu- ja instrumentaaliteoksia, on tärkeää, että sointi ja tempo ovat kohtalaisia ​​(ilman näyttävää vaihtelua) ja soundi luonnollinen ja pehmeä.
Opettajan sanan musiikista tulee olla lyhyt, kirkas, kuvaannollinen ja suunnattu luonnehtimaan teoksen sisältöä, musiikillisen ilmaisun keinoja. Äänen elävää havaitsemista ei pidä korvata liiallisella puheella musiikista, sen ominaisuuksista. Keskusteluja, jotka rohkaisevat lapsia muodollisiin reaktioihin, voidaan pitää vailla pedagogista merkitystä: musiikki on kovaa, hiljaista, nopeaa jne. Mutta ennen laulujen ja näytelmien kuuntelemista tarvitaan johtajan ohjaava sana.
Opettajan sanan tulee selittää, paljastaa musiikillisesti ilmaistuja tunteita, tunnelmia. Myös opettajan ääni selittelyjen aikana on tunneväristä riippuen työn luonteesta. Kertoo lämpimästi, hellästi kehtolaulusta, iloisesti, innostuneena juhlallisesta, juhlallisesta marssista, leikkisästi, iloisesti tanssimisesta.
Verbaalisen johtamisen muodot ovat erilaisia: novelleja, keskusteluja, selityksiä ja kysymyksiä. Niiden käyttö riippuu erityisistä koulutus- ja koulutustehtävistä, musiikkiteoksen tyypistä (laulu, instrumentaali), tutustumishetkestä (ensimmäinen tai toistuva kuuntelu), genrestä, teoksen luonteesta, nuorten kuuntelijoiden iästä.
Ohjaamalla lasten huomion laulumusiikin havaintoon opettaja rakentaa keskustelun musiikillisen ja runollisen tekstin yhtenäisyydestä. Instrumentaalimusiikkia esittelemällä hän tekee pieniä, yleisempiä selityksiä. Jos näytelmässä on ohjelmaa, se ilmaistaan ​​yleensä nimessä, esimerkiksi P. Tšaikovskin Puusotilaiden marssi. Esittäessään sen ensimmäistä kertaa, opettaja selittää: "Musiikki on selkeää, kevyttä, koska sotilaat ovat pieniä, puisia - tämä on lelumarssi." Uudelleen kuunnellessa hän kiinnittää huomion siihen, että kun sotilaat tulevat lähemmäksi, musiikki soi kovempaa ja kun he lähtevät, ääni vaimenee. Myöhemmin lapset erottavat itsenäisesti dynaamiset sävyt ymmärtäen niiden ilmaisevan merkityksen.
Opettajan selitykset luokkahuoneessa lasten kanssa ovat rajoittavia, lyhyitä, pääkuvaan keskittyviä. ”Musiikki on iloista, tanssivaa ja nukkemme tanssivat iloisesti”, opettaja kertoo esittäessään kansantanssisävelmän tai muistelee: ”Eilen kävelimme kanssasi ja kuulimme: linnut laulavat. Kuinka he laulavat, kuinka he sirkuttavat? Lapset vastaavat. Opettaja lopettaa: "Ja minä laulan sinulle laulun linnusta." Sen jälkeen hän esittää ensin M. Rauchvergerin kappaleen "Bird" pianosäestyksen, jotta lapset tuntevat musiikin kuvallisen luonteen ja sitten koko kappaleen. Huomaa, että musiikilliset johdannot ja johtopäätökset kappaleiden ohjelmistosta junioriryhmät päiväkoti ovat usein kuvallisia. Opettajan lyhyet selitykset ja välittömästi musiikilliset esimerkit auttavat lapsia tuntemaan taiteellisen kuvan.
Opettajan visuaalisiin musiikkiesimerkkeihin perustuvat selitykset kiinnittävät lasten huomion pianoesityksen erityispiirteisiin, jotka välittävät kukon, linnun, pienen rumpalin kuvia.
Keski- ja erityisesti vanhemman esikouluikäisten lasten kanssa työskennellessä keskustelut ovat yksityiskohtaisempia, kiinnitetään huomiota taiteellisen kuvan kehittämiseen, selostetaan musiikillisten keinojen ilmaisuvoimaa.
Ajatellaanpa esimerkiksi P. Tšaikovskin näytelmää "Kamarinskaja". Se rakentuu muunnelmien muodossa esitettävälle kansanmelodialle. Jokainen muunnelma muuttaa melodiaa omalla tavallaan, ja lapsilla on mahdollisuus havaita nämä ilmeikkäät piirteet. Näytelmä välittää hyvin kuvaannollisesti ja elävästi provokatiivisen venäläisen tanssin luonnetta, joka vähitellen kehittyy ja ikään kuin katkeaa päätyy. Lisää ja vähentää äänenvoimakkuutta. Siksi opettaja voi keskustelussa huomata musiikilliset sävyt ja selittää niiden ilmaisuvoimaisen merkityksen. Lapsille kerrotaan, että tanssi alkaa kevyillä, siroilla liikkeillä, jotka sitten muuttuvat leveämmiksi ja nopeammiksi. Yhtäkkiä ääni vaimenee, ikään kuin tanssija hidastaisi ja lopettaisi tanssin. Keskustelussa näkyy kansansoittimien ääntä välittävän musiikin kuvallinen luonne. Ensimmäisessä muunnelmassa soitetaan piippua, toisessa siihen liittyy balalaika, sitten huuliharppu.
Keskustelua täydentää soittamalla yksittäisiä muunnelmia, musiikkilauseita. Musiikki havaitaan kehittyvässä muodossa, lapset alkavat tuntea ja ymmärtää "musiikkipuhetta".
Sanallisissa ohjeissa opettaja toistuvasti (kuvallisen, novellin tai ilmeisesti luetun runon avulla) panee merkille musiikin yhteyden niihin elämänilmiöihin, jotka siinä heijastuvat.
Visuaalisten tekniikoiden käyttö musiikillisen havainnon parantamiseksi riippuu musiikista saatavan lisäinformaation lähteestä. Jos tämä on kirjallinen teos (runous, lainaus laulun runotekstistä, tarinasta, arvoituksesta, sananlaskusta) tai katkelma esitetystä teoksesta (muista kappaleiden "Cockerel", "Bird" musiikillinen johdatus ”), voimme puhua visuaalisten kuulotekniikoiden käytöstä. Nämä tekniikat on suunnattu lapsen kuulolle. Visualisointi ymmärretään menetelmäksi oppia musiikkia. Elävä kontemplaatio ei välttämättä ole visuaalista. Musiikillisen havainnon kehittämiseksi musiikilliset ja kirjalliset lainaukset ovat erittäin arvokkaita, ja niiden tarkoituksena on korostaa kaikkia musiikin ominaispiirteitä. Tallenteen käyttäminen on myös hyödyllistä.
On huomattava, että suora kommunikointi esiintyjän kanssa helpottaa lapsen havaintoa. Mutta tallennetun musiikin kuuntelussa on etunsa. Jos lapset kuuntelevat opettajan esittämää kappaletta useita kertoja, kuultuaan sen sitten orkesteriesityksessä he saavat lisää visuaalisia esityksiä, jotka laajentavat ja rikastavat merkittävästi heidän näköalojaan.
Musiikkiteosten havaitsemista autetaan myös kuvallisilla kuvituksella, taideleluilla, ohjeilla eli visuaalisilla visuaalisilla tekniikoilla.
Lasten kanssa työskentelyn metodologiassa taideleluja käytetään laajalti, ne "liikkuvat", "puhuvat" lasten kanssa, osallistuvat erilaisiin tapahtumiin. Osoittautuu ikään kuin pieniä teatteriesityksiä, joiden aikana lapset kuuntelevat musiikkia. Kirjakuvituksia, printtejä käytetään useammin työssä vanhempien esikoululaisten kanssa. Lasten esityksiä täydentävät runolliset kuvat luonnosta, ihmisen työstä, sosiaalisista tapahtumista kuvataiteen ja musiikkitaiteen avulla.
Voidaan käyttää myös erilaisia ​​metodologisia apuvälineitä, jotka aktivoivat musiikillista havaintoa, esimerkiksi pieniä kortteja, jotka kuvaavat tanssivia ja marssivia lapsia (tanssia tai marssia kuunnellessa, kaverit näyttävät korttia, jossa symboli), juokseva poika ja hitaasti kävelevä ihminen (näytelmän kaksi- tai kolmiosaisen muodon, joka erottuu tempon muutoksella, lapset merkitsevät kunkin osan alun vastaavalla kuvalla flanelgrafiin).
Voit myös keskittyä lasten lihas-motorisiin tuntemuksiin muodostaaksesi visuaalisia esityksiä joistakin musiikillisista ilmiöistä. Kun kuuntelet nuoremmissa ryhmissä iloista tai rauhallista musiikkia, voit käyttää liikkeitä kepeillä, lipuilla, kuutioilla. Vanhemmissa ryhmissä, joissa lapsille tarjotaan erottaa teoksen osia, lauseita, korkeita, keski-, matalia rekistereitä, rytmiä, voidaan käyttää myös erilaisia ​​motorisia elementtejä: koputtaminen, taputus, käsien nostaminen, laskeminen jne.
Kuuntelemalla samoja näytelmiä, kappaleita on toistettava useita kertoja tarjoamalla sellainen tekniikka, että joka kerta kun lapsi iloitsee, oppii heistä jotain uutta.
Ensimmäinen tutustuminen musiikkiin tarjoaa kokonaisvaltaisen käsityksen, sen yleisen tunnelman ymmärtämisen. Siksi on tärkeää esittää teos ilmeisesti kokonaisuutena, antaa lyhyt kuvaus sisällöstä, huomata sen silmiinpistävimmät piirteet.
Uudelleen kuunneltaessa lasten (erityisesti vanhempien) huomio kiinnittyy paitsi yleisidean taiteelliseen ilmentymiseen, myös yksittäisiin musiikin ilmaisukeinoihin. Jokaisella oppitunnilla asetetaan uusia tehtäviä, jotka aktivoivat lasten havaintoja.
Musiikin kuuntelutaitojen kehittämistyötä tehdään luokkahuoneessa, viihteessä, lapsen itsenäisen toiminnan aikana. Musiikin kuunteluun luokkahuoneessa tulisi kiinnittää suurta huomiota. Tämän työn tulokset eivät ole yhtä ilmeisiä kuin laulussa ja rytmissä. Kuitenkin lasten esitteleminen musiikkiteoksiin, korvan kehittäminen, näkemyksen laajentaminen, aktiivisen kuuntelijan kasvattaminen on välttämätöntä johdonmukaisesti ja järjestelmällisesti jokaisella oppitunnilla.
Konsertit ovat erittäin tärkeä emotionaalisen rikastamisen muoto nuorille kuulijoille. Ne täyttävät vaikutelmia, luovat pirteän, juhlallisen tunnelman. Konsertin sisältö liitetään yleensä tuntien ohjelmaan. He ikään kuin tiivistämällä käsitellyn materiaalin tuovat heidät uusien kiinnostuksen kohteiden piiriin. Esimerkiksi säveltäjälle (P. Tšaikovski, D. Kabalevski) omistetut konsertit antavat opettajalle mahdollisuuden tutustua esikouluikäisiin laajasti ja monipuolisesti suuren mestarin työhön. Konsertti "Soittimet" antaa lapsille mahdollisuuden tutustua erilaisiin soittimiin, niiden soittamiseen ja ääniominaisuuksiin. Tällaisiin konsertteihin kuuluu erilaisia ​​"musiikkiarvoituksia", äänitystä käytetään.
Seuraava työmuoto on musiikin käyttö lapsen itsenäisessä toiminnassa. Jotta musiikillisen havainnoinnin prosessilla olisi kehittävä, jatkuva vaikutus lapsiin, kasvattajalla on oltava ryhmähuoneessa eräänlainen musiikkikirjasto. Sen tulee sisältää sarja levyjä, joissa on lasten ikää vastaavat ohjelmateosten tallenteet, kortit, joissa on piirroksia, jotka havainnollistavat instrumentaalinäytelmien tai laulujen sisältöä jne. Kirjastossa olevan aineiston tunteessa lapset tutkivat sitä, valitsevat suosikkiteoksensa , Kuuntele heitä. Joskus aloite kuuluu opettajalle, joka tarjoaa kuunnella musiikkia, ratkaista musiikillisen arvoituksen, puhua kaverien kanssa tietystä työstä.
Musiikin kuuntelun organisoinnin tulosten tehokkuus saavutetaan musiikkiteosten ilmeikkäällä esittämisellä, verbaalisten ja visuaalisten menetelmien vuorovaikutuksella, erilaisten lasten havaintoa aktivoivien tehtävien johdonmukaisella asettamisella.
2. Käytännön osa.
2.1 Selvitetään musiikin kuuntelun organisointimenetelmän tehokkuus, mikä edistää esikouluikäisten musiikillisten ja auditiivisten edustajien kehittymistä.
Musiikkiesitysten kehittäminen tapahtuu kompleksisesti ja läheisessä suhteessa kasvatusongelmien ratkaisuun. Musiikki- ja opetustoiminnalla pyritään hallitsemaan perustietoa musiikista, sen kielestä, ilmaisuvälineistä, genreistä sekä hankkimaan tietty määrä taitoja ja kykyjä erilaisissa esityksissä.
Esikoululaisten musiikkikasvatusprosessin hallinta on mahdotonta ottamatta huomioon kaikkien ryhmän lasten musiikillisen kehityksen yleistä tasoa sekä huomioimatta jokaisen lapsen musiikillisen kehityksen yksilöllisiä ominaisuuksia.
Tätä varten teimme diagnoosin lasten musiikillisen kehityksen tasosta ja tarjosimme heille tiettyjä tehtäviä, joiden avulla voimme tunnistaa lasten musiikillisten kykyjen kehitystason sekä tarvittavien taitojen ja kykyjen hallinnan asteen. erilaisissa musiikkitoiminnassa.
Lapsen musiikillisten kykyjen diagnosoinnin ei tulisi perustua niinkään hänen kertaluontoiseen arviointiin, vaan hänen menneisyyteen verrattuna tapahtuneiden muutosten tunnistamiseen ja sitä kautta parannusvalmiuteen tulevaisuudessa.
Kyselyn aiheena meille oli lasten musiikillinen kehitys yleensä, joka sisältää mm.
a) musiikillisten kykyjen kehittäminen;
b) tiedon, taitojen ja kykyjen arviointi musiikin havainnoinnin ja musiikillisen toiminnan alalla;
Tutkimuksen kohteena olivat vanhemman esikouluikäiset lapset. Diagnostiikan tulosten validiteetti ja luotettavuus saavutettiin käyttämällä instrumentaalisia lähestymistapoja, jotka vastaavat tutkimuksen päämääriä ja tavoitteita. Kaikesta lasten musiikkikasvatusta koskevasta nykyaikaisesta metodologisesta kirjallisuudesta olemme valinneet sopivan muodon ja menetelmät diagnostisten tulosten kiinnittämiseen. Ne sopivat meille diagnostikoiksi, ne ovat nopeita ja helppokäyttöisiä, ne ottavat huomioon yksilölliset ominaispiirteemme ja ammatilliset kykymme.
Tunnistaaksemme lasten musiikillisen kehityksen tasot laadimme diagnostisia kaavioita ja kehitimme diagnostisia tehtäviä - yhden kullekin musiikillisen kehityksen indikaattorille.

Korkea taso - 3 pistettä;
Keskitaso- 2 pistettä;
Matala taso - 1 piste.

Käytämme taulukoita havaintojen tulosten kirjaamiseen.
Alkuvuoden diagnoosin tulosten perusteella tehdään johtopäätöksiä siitä, miten kukin lapsi kehittyy, mihin kiinnittää erityistä huomiota. Jos lapsi huomaa uusia onnistumisia, niitä on kehitettävä, kunnes ne paljastetaan kokonaan. Jos lapsen on päinvastoin vaikea auttaa häntä valitsemalla oikeat menetelmät ja tekniikat kykyjensä kehittämiseen.
diagnostiset tehtävät.
(vanhempi ryhmä)
Tehtävä numero 1.
Tarkoitus: määrittää modaalisen tunteen kehitystaso.
Musiikkijohtaja esittää laulun tai tutun kappaleen pianolla tai kellopelillä. Ensin lauletaan kokonaan, ja toisella kerralla opettaja pyytää kuulemaan, mikä hänen pelissään on muuttunut. Lapsen on selvitettävä, onko melodia loppunut vai eikö opettaja ole soittanut sitä loppuun (soittimeen).
Ohjelmisto: r.n.p. "Oli kerran harmaa vuohi isoäitini luona."
Tehtävä numero 2.
Tarkoitus: paljastaa musiikillisten ja kuuloesitysten kehitystaso.
Musiikkijohtaja soittaa minkä tahansa yksinkertaisen kappaleen pianolla tai kellopelillä. Lapsen tehtävänä on poimia se korvalla, laulaa tai soittaa pianoa tai metallofonia.
Ohjelmisto: r.n.m. "Andrey Sparrow" tai "Cockerel".
Tehtävä numero 3.
Tarkoitus: tunnistaa rytmitajun kehitystaso.
Musiikkijohtaja soittaa laulua metallofonilla tai pianolla. Lapsen tehtävänä on toistaa laulun rytminen kuvio taputuksena, tömpötyksenä tai lyömäsoittimilla.
Ohjelmisto: "Kop, kop, vasaralla", "Cap-cap" tai "Tick-tick-tock".
Tehtävä numero 4.
Tarkoitus: paljastaa lapsen tiedot musiikin genreistä (laulu, tanssi, marssi).
Pelimateriaali: kortit, jotka kuvaavat marssivia sotilaita, laulavia ja tanssivia lapsia. Seuraavien teosten äänitteet tai pianoesitykset:

P.I. Tšaikovski "Tina-sotilaiden marssi";
P.I. Tšaikovski "Polka";
R.n.p. "Pellolla oli koivu."

Lapselle jaetaan kortit. Musiikinjohtaja esiintyy pianolla tai sisältää ääniraidan musiikkikappaleista, jotka vastaavat korttien piirustusten sisältöä. Lapsen tulee tunnistaa teos genren mukaan, nostaa asianmukainen kortti ja vastata opettajan kysymyksiin:

Mikä genre teos oli?
Mitä sille voidaan tehdä?
Ominaisuudet.

Tehtävä numero 5.
Tarkoitus: määrittää lapsen kyky havaita musiikkikappaletta tunnetilojen väriindikaattoreiden avulla.
Pelimateriaali: kolmiväriset kortit (punainen, sininen, vihreä), äänite tai musiikkiteosesitys.
Lähtökohta tällaisen diagnoosin rakentamiselle on tiettyjen psykologiassa vahvistettujen värisävyjen vastaavuus ihmisen erilaisiin tunnetiloihin.
Kuunnellessasi lyhyttä kappaletta musiikkikappaleesta lasta pyydetään valitsemaan juuri sen värinen kortti, jolla hän piirtäisi tämän melodian.
Lapsen tehtävänä on luoda värikuva musiikillisesta sävellyksestä (iloinen, pirteä - punainen; surullinen, surullinen - sininen; kevyt, lyyrinen - vihreä.)
Värisymbolismin käyttöönoton avulla testataan emotionaalista reaktiota kolmeen eri melodiaan.
Ohjelmisto: P.I. Tšaikovskin "Kamarinskaya", "Disease of the Doll", P.I. Tšaikovskin "Sweet Dream".
Tehtävä numero 6.
Tarkoitus: paljastaa lapsen kyky määrittää musiikkiteoksen muoto (johdanto, päättely, kertosäe, laulussa melodia, 2-3 ph.)
Lapsi kutsutaan kuuntelemaan useita eri muotoisia musiikkiteoksia. Esityksen jälkeen lapsi päättää, kuinka monta osaa teoksessa on ja millä ilmaisukeinoilla hän sen ymmärsi.

V. Shainsky "Anna heidän juosta kömpelösti";
V. Salmanov "Nälkäinen kissa ja hyvin ruokittu kissa"
D.Kabalevsky "Klovnit".

jne.................

Käytän työssäni aktiivisesti pelejä ja peliharjoituksia, jotka paitsi tuovat iloa lapsille, mikä on sinänsä erittäin tärkeää, myös auttavat kehittämään aktiivista sanakirja, luovuus, kyky kuunnella ja kuulla. Lapsen kyky keskittyä ääneen tai kuuloon on erittäin tärkeä ominaisuus kehityksessä. Kuulohavainto alkaa kuulotarkkailusta - kyvystä keskittyä ääneen, tunnistaa se ja korreloida sitä lähettävän kohteen kanssa. Kaikki äänet, jotka henkilö havaitsee ja analysoi ja sitten toistaa, hän muistaa kuulotarkkailun ja kuulomuistin ansiosta.

Ladata:

Esikatselu:

Esikouluikäisten lasten musiikillisten ja kuuloesitysten kehittäminen.

Ei ole mikään salaisuus, että lapsella, jolla on hyvä muisti, huomio, ajattelu, mielikuvitus, vapaus luovien kykyjensä ilmentymisessä, ei ole vain helpompi opiskella koulussa, vaan myös myöhemmässä elämässä.

Käytän työssäni aktiivisesti pelejä ja peliharjoituksia, jotka paitsi tuovat iloa lapsille, mikä on sinänsä erittäin tärkeää, myös auttavat kehittämään aktiivista sanastoa, luovuutta, kuuntelua ja kuulokykyä. Lapsen kyky keskittyä ääneen tai kuuloon on erittäin tärkeä ominaisuus kehityksessä. Kuulohavainto alkaa kuulotarkkailusta - kyvystä keskittyä ääneen, tunnistaa se ja korreloida sitä lähettävän kohteen kanssa. Kaikki äänet, jotka henkilö havaitsee ja analysoi ja sitten toistaa, hän muistaa kuulomuistin ansiosta.

Pelit esikouluikäisten lasten musiikillisten ja kuuloesitysten kehittämiseen

Peli "Noisy boxes".

Tarkoitus: kehittää kykyä kuunnella ja erottaa ääniä äänenvoimakkuudesta. Varusteet: laatikkosarja, joka on täynnä erilaisia ​​esineitä (tulitikut, paperiliittimet, kiviä, kolikoita jne.) ja kun niitä ravistellaan, niistä kuuluu erilaisia ​​ääniä (hiljaisesta kovaan). Pelin kuvaus: opettaja kehottaa lasta ravistelemaan jokaista laatikkoa ja valitsemaan se, joka tekee melusta kovempaa (hiljaisempaa) kuin muut.

Peli "Missä se soi?"

Kohde. Avaruudessa suuntautumisen kehittäminen.

Varusteet: Kello tai helistin.

Pelin kuvaus. Opettaja antaa yhdelle lapselle kellon tai helistimen ja tarjoaa muita lapsia kääntymään pois ja olemaan katsomatta mihin heidän ystävänsä piileskelee. Kellon vastaanottaja piiloutuu johonkin huoneeseen tai menee ulos ovesta ja soittaa. Lapset äänen suunnassa etsivät ystävää.

Peli "Kenellä on tamburiini? »

Tarkoitus: aktivoida auditiivinen huomio

Tehtävät: opettaa erottamaan tamburiinin sointi musiikin äänistä

Pelin eteneminen: Lapset seisovat ympyrässä. Instrumentaalisäestyksenä he soittavat tamburiinia ja välittävät sen toisilleen. Kuljettaja seisoo silmät kiinni ympyrän keskellä. Tauon aikana, kun peli pysähtyy, hänen on määritettävä, kenellä on soitin käsissään. Se ei ole helppo tehtävä lapselle. Kuulotarkkailua aktivoimalla on kyettävä eristämään tamburiinin sointi säestyksen musiikillisista äänistä.

Peli "Instrumentaalinen pyöreä tanssi"

Tarkoitus: kehittää kykyä erottaa äänet, tempo, rekisteri, äänenvoimakkuus.

Tehtävät: kuvitteellisten kuvien luominen instrumenttien avulla säestystä vaihdettaessa.

Pelin eteneminen: Instrumentit asetetaan tuoleille ympyrässä. Lapset, jotka muodostavat ulomman ympyrän, alkavat soittaa heidän edessään olevaa instrumenttia L. Šostakovitšin valssivitsin säestyksellä. Tauolla "yksi, kaksi, kolme" kustannuksella he siirtyvät yhteen suuntaan seuraavaan tuoliin. Ja niin edelleen, kunnes koko ympyrä on peitetty.

Lapset osallistuvat mielellään tähän peliin. He järjestävät tuoleja, asettelevat työkaluja. He pitävät siitä, kun johtaja muuttaa säestystä muuttamalla tempoa, rekisteriä, äänenvoimakkuutta. Säestystä vaihdettaessa on suositeltavaa muistuttaa mielikuvista, joita lapset luovat työkalujen avulla: lintu laulaa oksalla, karhu kävelee metsässä, vuohi hyppää. Joskus lapset itse ehdottavat aiheita musiikin soittamiseen: kello tikittää, sataa. Soittimia voidaan käyttää visuaalisena didaktisena apuvälineenä musiikillisten ja aistillisten kykyjen opettamisessa ja kehittämisessä. Lasten kanssa on tutkittava soittimien sointidynaamisia ominaisuuksia ja niiden soittotekniikoita. Lasten tulisi kokeilla ääntä itse, valitsemalla sointisävyt kuvien luonnehtimiseksi: karhu (rumpu, pupu (tamburiini), linnut (kellot) Ongelman ratkaiseminen yksin edistää keskittymistä, muistin kehittymistä ja luovaa mielikuvitusta. Yhteistyö luo olosuhteet yhteistyötaitojen hankkimiseen, yksilöllisyyden ilmentämiseen.

Peli "etana"

Pelin kuvaus. Kuljettaja (etana) tulee ympyrän keskelle, hänen silmänsä sidotaan. Jokainen leikkivä lapsi kysyy ääntään vaihtaen:

Etana, etana,

Työnnä sarvet esiin

Annan sinulle sokeria

pala piirakkaa,

Arvaa kuka minä olen.

Peli "Lasi - puu".

Tarkoitus: jatkaa kuulotarkkailun ja muistin muodostamista.

Tehtävät: Opi arvaamaan äänen perusteella, mistä materiaalista esitettävät esineet on tehty.

Sarja esineitä näytön takana: astiat (posliini, metalli, puu); luonnonesineitä puusta, metallista, lasista

Peli "Kuka kuulee mitä? »

Tarkoitus: kehittää äänihavaintoa.

Tehtävät: Opeta tunnistamaan instrumentti korvan perusteella.

Pelin eteneminen: Lapset istuvat selkä pöytää vasten soittimien kanssa. Musiikkijohtaja soittaa soittimia yksitellen. Lasten on päätettävä, mitä instrumenttia soittaa.

PARIT ÄÄNIHUOMIOON KEHITTÄMISEEN

Parit sopivat erinomaisesti lasten kuulo- ja kielitaidon kehittämiseen. Leikkimällä ja loruja tekemällä lapset oppivat lisäämään sanoja oikein lauseisiin, kehittävät muistia ja johdonmukaista puhetta.
Lapsia rohkaistaan ​​lisäämään viimeinen sana parissa.

Hiiri kahisi ruokakomerossa,
Männyn alla makasi... (käpy)

Asuu talossamme Garik,
Hänellä on sininen ... (pallo).

Oikukas Mashamme,
Hänen lautasessaan ... (puuroa).

Kylässä on vanha talo,
Jouduimme verkkoon... (monni).

Kirjasto otti volyymin
Talvella kaverit veistävät ... (com).

Hiiret rakastavat juustoa
Hyvässä juustossa on paljon ... (reikiä).

Tuuli puhalsi erittäin lujaa
Kaikkialla oli kauheaa ... (huminaa).

Pakka putosi kannelle
Koska se oli ... (vierillään).

Tytär kirjoittaa kirjeen äidille
Tarinan lopussa on ... (jakso).

Räätäli valitsi punaisen silkin,
Joten, hän tietää muodissa ... (tulkinta).

Puuro savuaa kulhossa,
Teen kanssa on ... (kuppi).

Se oli erittäin huono sadussa,
Kunnes oli ... (ihme).

Poika itkee kovasti
Hän loukkaantui lasilla ... (sormi).

Sipulit kasvoivat puutarhassa
Toukokuu ryömi puutarhassa ... (kuoriainen).

Vadelmapensassa karhu murisi,
Hänen vieressään on puro ... (mutisi).

Urheilija puki takkinsa päälle,
Hän pitää käsissään ... (maila).

Lapset odottavat lomaa
Kesä on punainen... (menee).

Vihreä nippu persiljaa
Ahmatti söi ... (vika).

Saduissa he rakastavat juhlaa,
Jokainen maailmassa tarvitsee ... (rauhaa).

Betonia valmistetaan rakennustyömaalla
Metro vaatii ... (tunnus)

Poika Zhora eli maailmassa,
Hänellä on sisko... (Laura)

Kaikki kerskaileva Tanyaroshka,
Hänellä on hatussa... (rintakoru)

Vanha koira asui maailmassa,
Hän palveli säännöllisesti ... (kannettiin)

Antoi Rexille piipun
Ja vartija... (koppi).

Valilla on kauniit hiukset
Ja miellyttävä, äänekäs ... (ääni).

Peli "Mikä hätänä?"

Sovi lapsen kanssa, että luet hänelle runoutta, ja hänen on kuunneltava huolellisesti ja korjattava sinua, jos säkeissä on virhe. Lue lapsellesi lyhyitä runoja, ehkä kahdelta riviltä. Muuta jokaisen runon viimeinen sana niin, että jakeen merkitys katoaa. Mitä nuorempi lapsi, sitä yksinkertaisempi riimin tulisi olla.

Esimerkkejä runoista:

Savu nousee uunista

Siinä leivotaan herkullinen BOOT. (oikein - piirakka)

Viekas kettu näkee

Missä muuttolintu pesii (lintu)

Katya kerää punaisia ​​vadelmia,

Suurimmassa paju KUVASSA. (kori)

Mehiläinen juo nektaria kukasta

Ja valmista makeaa JÄÄ. (hunaja)

Herää kulta -

Ku-ka-re-ku huutaa PAIMEN. (kukko)

Vene purjehtii joella

Ja hän puhaltaa kuin KYNTTILÄ. (liesi)

KANSSA pitkä kieli, sihisemällä

Ompelija ryömii maassa. (käärme)

Kuka murskaa pähkinät hienoksi?

No, tietysti se on HOTELLI. (orava)

Rumpata varmuuden vuoksi

Toi meille kasan sadetta. (pilvi)

PAKKAAMME käsillämme,

LÖYTÄMME jalkojamme.

https://doi.org/10.24158/spp.2017.9.12

Kamalova Laura Surkhaevna

Kamalova Laura Surkhaevna

Dagestanin osavaltion pedagogisen yliopiston musiikkitieteen, kuoronjohdon ja musiikkikasvatusmenetelmien laitoksen lehtori

MUSIIKKIALLISTEN KUVIEN-ESITYSTEN MUODOSTAMINEN MUSIIKIN ESITTÄJÄN KEHITTÄMISESSÄ TYÖSSÄ

Musiikkiopintojen, kuoronjohtamisen ja musiikkikasvatusmenetelmien laitos, Dagestanin osavaltion pedagoginen yliopisto

MUSIIKKI- JA KUULUMUISTIN ESITYSTEN MUODOSTUMINEN MUSIIKIN SUORITTATAIJOJEN KEHITTYMISEN AIKANA

Huomautus:

Musiikkiteoksessa kuva-assosiatiivisella tekijällä on suuri merkitys. Tämä viittaa musiikin esittämisen taiteelliseen puoleen. Työskentely lyöntejä, dynamiikkaa, intonaatiota, esiintyjä ei aina voi heti saavuttaa haluttua luonnetta yksittäisten elementtien, fragmenttien, koko teoksen soundista. Kysymys esiintyvän muusikon luovan ajattelun muodostavien menetelmien tuottavuudesta on erittäin ajankohtainen. Artikkelissa käsitellään sisäisen kuulon käsitettä, sen roolia luovan musiikillisen ajattelun kehittämisessä, hahmotellaan assosiatiivista lähestymistapaa musiikin parissa työskentelyyn, korostetaan musiikillisten ja kuuloesitysten muodostumista, valinta korvalla. On huomattava, että musiikin tunneilla lueteltuja merkityksiä käytetään pinnallisesti tai jopa kokonaan huomiotta, mikä heikentää merkittävästi musiikkimateriaalin havainnoinnin ja assimiloinnin laatua oppimisprosessissa.

Avainsanat:

musiikillinen ajattelu, sisäinen kuulo, musiikilliset ja auditiiviset esitykset, assosiaatiot, auditiivinen havainto, esitystaidot.

Kuvaavalla ja assosiatiivisella tekijällä on suuri rooli musiikkiteoksen esittämisessä. Tämä viittaa musiikin soittamisen taiteelliseen osuuteen. Työskennellessään vedon, dynamiikan, intonaatioiden parissa esiintyjä ei aina voi saavuttaa haluttua ääniluonnetta yksittäisistä elementeistä, fragmenteista, koko sävellyksestä. Tehokkaat menetelmät, jotka kehittävät muusikon luovaa ajattelua, ovat ajankohtaisia. Artikkeli käsittelee musiikin sisäkorvan käsitettä, sen roolia luovan musiikillisen ajattelun kehittämisessä. Lisäksi se hahmottelee assosiatiivista lähestymistapaa musiikkiteoksen esittämiseen ja korostaa musiikillisten ja auditiivisten esitysten muodostumisen ja poiminnan kysymyksiä. Kirjoittaja huomauttaa, että edellä mainittuja käsitteitä käytetään musiikkitunneilla pinnallisesti tai ne jäävät käsittelemättä. Se heikentää merkittävästi musiikkimateriaalin oppimisen laatua ja sen havaitsemista oppimisprosessissa.

musiikillinen ajattelu, musiikin sisäkorva, musiikilliset ja auditiiviset esitykset, assosiaatiot, auditiivinen havainto, esitystaidot.

Kerran F. Liszt pudotti salaperäisen lauseen: "Luo tekniikkasi hengestä." Näitä sanoja on tulkittu eri tavoin, mutta riippumatta siitä, minkä merkityksen niille antaa, yksi asia on selvä: F. Liszt tarkoitti, että esiintyvän muusikon tekniikka on juurtunut psyykkiseen alueeseen. Ihmisen luonne, hänen temperamenttinsa ominaisuudet, korkeamman hermoston ominaisuudet ja henkinen rakenne - kaikki tämä ja paljon muuta ilmenee suoraan (tai epäsuorasti) muusikon tekniikassa.

Muusikko-tutkija K.A. Martinsen jakoi esiintyjät "tyyppeihin": "klassinen", "romanttinen", "impressionistinen". Hänen mukaansa ne eivät eronneet käsien laitteesta, vaan aivojen neurofysiologisten rakenteiden "laitteesta". Se, mikä tässä tapauksessa oli erilaista, ei ollut "fysiikka", vaan "psyyke". "Tekniikka... ei ole vain sormia ja käsiä tai voimaa ja kestävyyttä. Korkein tekniikka on keskittynyt aivoihin. Tämä tunnettu lausunto kuuluu F. Busonille ja, kuten näette, liittyy läheisesti sekä F. Lisztin sanoihin, joka muuten oli F. Busonin idoli, että C.A.:n lausuntoihin. Martinsen.

Soittimen soittaminen on erityinen toiminta, jossa opiskelija hankkii tiettyjä tietoja, taitoja ja kykyjä. Tähän voi sisältyä nuottien lukeminen arkilta, soveltuvuus soittimeen, valinta korvalla jne. On tärkeää, että soittotaidot muodostuvat soittimen opettelussa.

Taito on toimintaa, joka muodostuu toistuvasta toistosta ja automatismiin saattamisesta. R.S. Nemovin taidot luokitellaan havainnolliseen, motoriseen ja älylliseen. Perceptuaalinen - ominaisuuksien ja ominaisuuksien automatisoitu sensorinen heijastus

tunnetun, toistuvasti aiemmin havaitun esineen keppi; moottori - automatisoitu isku liikkeiden avulla ulkoiseen esineeseen sen muuttamiseksi, toistuvasti aikaisemmin; älyllinen - automatisoitu tekniikka, tapa ratkaista aiemmin kohdattu ongelma. Taidon kehittäminen on prosessi, joka saavutetaan harjoitusten suorittamisen kautta (tarkoituksenmukainen, erityisesti organisoitu toistuva toiminta). Harjoittelun avulla toimintatapa paranee ja vahvistuu. Taitojen muodostumisen päävaiheet: johdanto - toiminnan ymmärtäminen ja sen toteuttamismenetelmiin tutustuminen; valmisteleva (analyyttinen) - toiminnan yksittäisten osien hallitseminen, niiden toteutustapojen analysointi; standardointi (synteettinen) - toimintaelementtien automatisointi, perusliikkeiden yhdistäminen ja yhdistäminen yhdeksi toiminnoksi; vaihteleva (tilanne) - toiminnan luonteen mielivaltaisen säätelyn hallinta.

Yksi musiikillisen esityksen tärkeimmistä tehtävistä on musiikillisten ja kuulokykyisten taitojen kehittäminen, jotka liittyvät imago-esityksen muodostumiseen musiikkiteoksen työstöprosessissa. Musiikilliset ja auditiiviset esitykset ennakoivat ja muokkaavat ääntä. Äänikuvien luonne vaikuttaa tiettyjen taitojen valintaan tietyssä tilanteessa. Kuten edellä todettiin, teknologian kehitys on jotain muuta kuin "yksinkertaisesti sormien ja käsien kehitystä". Puhumme työstä mielessä, sisäisten auditiivisten edustajien piirissä, työstä, joka etenee luottamatta pianon (tai muun soittimen) todelliseen ääneen. On sanottava, että tämän tyyppistä työtä pääsääntöisesti aliarvioivat sekä musiikin opiskelijat että heidän opettajansa. Logiikka on yleensä tämä: miksi soittaa mielessä, kuvitella, kuvitella, kun voi istua instrumentin ääreen ja harjoitella tosissasi? Yksinkertaistettu, käsityöläinen lähestymistapa liiketoimintaan on aina löytynyt massamusiikista ja pedagogisesta arjesta, mikä ei kuitenkaan muuta asian ydintä eikä kyseenalaista itse periaatetta: soittaa musiikkikappaletta hyvin , täytyy ensin kuvitella hyvin, kaikissa yksityiskohdissa sen tuleva ääni, jotta silmäsi edessä olisi jotain ihanteellisen näytteen kaltaista. Tämä koskee täysin teknisesti vaikeita fragmentteja. Ne täytyy kuvitella jonkinlaisiksi äänistandardeiksi, täydellisiksi näytteiksi. Ja vasta sen jälkeen voit laskea erikoisten teknisten harjoitusten täyden tehon vaikeassa paikassa. Tärkeintä ei ole aloittaa opettamista kuulematta ensin suoritusta, jonka haluat saavuttaa.

Mielessä työskentelyn edut, hiljaa, ovat melko ilmeisiä ja kiistattomia, mistä on paljon todisteita kuuluisilta muusikoilta. Esimerkiksi G.R. Ginzburg: "Hän istui tuolilla mukavassa, rauhallisessa asennossa ja sulki silmänsä "soitti" jokaisen teoksen alusta loppuun hitaalla tahdilla, herättäen esityksessään ehdottoman tarkasti kaikki tekstin yksityiskohdat, äänen jokaisesta nuotista ja koko musiikillisesta kankaasta kokonaisuutena. Tämä työ vaati maksimaalista keskittymistä ja huomion keskittymistä kaikkiin dynamiikan, fraseeroinnin ja rytmisen liikkeen sävyihin. Sekä visuaalinen että motorinen aistiminen osallistui tällaiseen äänen mentaaliseen esitykseen, koska äänikuva liittyi musiikkitekstiin ja samalla niihin fyysisiin toimiin, jotka tapahtuivat kappaleen esittämisen yhteydessä pianolla.

Melkein kaikki henkisen oppimisen teknologiaa tuntevat ja sitä henkilökohtaisesti kokeilleet muusikot korostivat, että itseään soitettaessa sitä ei pitäisi kuulla mustavalkoisena, vaan ”värillisenä”, kaikessa kolorististen iskujen rikkaudessa ja vivahteita, joita tarvitaan jatkossa, kun musiikkikappaletta esitetään pianolla (tai muulla soittimella). Esiintyjän tekniikan tulee olla puhtaasti muodollisilta parametreilta moitteettoman tarkka, sen on oltava myös kaunis, maalauksellinen, monivärinen, jotta esiintyjä pystyy välittämään soittissaan koko kappaleen sisältämän väri- ja äänimakukirjon. musiikkia. Ja jotta hänen tekniikkansa olisi tällainen, se täytyy kuvitella henkisesti. Ei tarvitse todistaa, että pianon ääni on vain hiljaista tai kovaa, kuten aloitteleville pianisteille yleensä näyttää. Se voi olla raskasta tai kylmää, pehmeää tai terävää, vaaleaa tai tummaa, kirkasta tai mattapintaista, kiiltävää tai himmeää jne. Esiintyjän on henkisesti ennakoitava tämä kaikki, luotava se uudelleen sisäkorvallaan ennen kuin kätensä koskettavat näppäimistöä. Vaikka se aluksi onnistuisi vain osittain, yrityksiä on uusittava yhä uudelleen. Lopulta ne antavat halutun tuloksen.

Jotta jokin sävel, sointu, kohta, tekstuuriyhdistelmä jne. kuulostaisi juuri sellaiselta kuin esiintyjä haluaa, on tarpeen kuvitella äänen värin tai sointisävyn lisäksi myös tässä tapauksessa käytettävä soittotekniikka. On toivottavaa herättää itsessäsi, kuvitella henkisesti niitä tunto- ja kinesteettisiä tuntemuksia, jotka sisältyvät tähän tekniikkaan, liittyvät siihen orgaanisesti, seuraavat sitä. Sisäkuvalla, liikkeen kuvalla on erityisiä energiaresursseja. Ajatus siitä, mitä kädet tekevät, jos se on riittävän selkeä, kohokuvioitu, herättää todellakin riittävät motoriset reaktiot. Käynnistyvät

niin sanotut ideomotoriset mekanismit: sisäinen siirtyy ulkoiseen, ihanteellinen materiaaliin, henkisesti näkyvä, kuvitteellinen todellisuuteen. Liikkeen sisäinen esitys helpottaa suuresti moottori-motorisen (teknisen) ongelman käytännön ratkaisua. Aivoista tulevat impulssit ohjaavat kädet tarvittaviin temppuihin ja pelitapoihin, ehdottavat sopivia tapoja toimia koskettimistolla.

On huomattava, että sinun täytyy pelata itsellesi paitsi hitaalla, myös nopealla ("oikealla") tahdilla. Opiskelijat eivät usein onnistu teknisesti yhdessä tai toisessa vaikeassa paikassa teoksessa vain siksi, että he eivät ole tottuneet ajattelemaan nopeasti leikkiessään, eivät osaa toimia selkeästi ja nopeasti nopeassa liikenteessä. Kuten todellisen esityksen olosuhteissa, on parempi liikkua mielessäsi työskennellen hitaista nopeisiin tempoihin asteittain ja johdonmukaisesti, ikään kuin noustaen joka kerta korkeammalle ja lähemmäs sitä tempoa, jota lopulta vaaditaan. Sinun tulisi työskennellä tällä tavalla paitsi taiteellisen materiaalin, myös luonnosten, asteikkojen ja erityisten harjoitusten kanssa. Sama kaava pätee niihin: mitä selkeämpi, terävämpi kuuloprototyyppi, sitä parempi suorituskyky.

Teoreettisessa ja metodisia töitä Venäläisten ja ulkomaisten kirjailijoiden (Z. Kodai, B. Bartok, K. Orff, B. L. Yavorsky, B. V. Asafiev, M. Varro, L. Kestenberg, F. Lebenstein, L. A. Barenboim jne.) näkökulmia kuulotoiminnan kasvatukseen esiintyjä paljastettiin. Tämä sisältää kuulotarkkailun ja muistin kehittämisen; hienovaraisten kuuloerojen taitojen muodostuminen äänenkorkeudessa, rytmissä, sointissa, dynaamisissa, tekstuuri-tilasuhteissa; kuulohavainnointiin ja musiikillisen prosessin analysointiin liittyvien taitojen kehittäminen. Sisäisen kuulon toiminnan, eli kuuloesitysten ja mielikuvituksen, erittäin olennainen rooli on tunnustettu. Tarkkuus, kirkkaus, ääniesitysten täydellisyys, mielivaltainen toiminta niiden kanssa - sekä suorituksessa (sisältä ulos, kuulosta motorisiin taitoihin, "edessä juoksemiseen") että teoksen henkisen assimilaation aikana (selkeys) mielen äänikuvasta, josta puhuin esimerkiksi I. Hoffman) - esittävä ja metodologinen ajatus, joka hyväksyttiin pohjimmiltaan tärkeäksi, perustavanlaatuiseksi asetukseksi. Monet nykyajan ulkomaiset kirjailijat ovat käsitelleet tätä ongelmaa. Joten esimerkiksi saksalainen tutkija T.V. Adorno pohtii yhdessä artikkelissaan siirtymistä musiikin ulkoisesta havainnosta sisäiseen tietoisuuteen uskoen, että "musiikissa ulkopuolinen puoli ei ole olemassa itsestään, musiikilla on aistillisen mielikuvituksen sisältö." Hänen mielestään on välttämätöntä pystyä yhdistämään henkilökohtainen käsitys musiikista ja "musiikin kielen rakenteelliset vaatimukset".

Neuvostoliiton muusikot rikasttivat merkittävästi ideoita esiintyjä-pianistin kuulokulttuurista. Kuulokulttuurin käsite on yksi Asafjevin intonaatioopin pääkohdista. "Monet ihmiset kuuntelevat musiikkia, mutta harvat kuulevat sen" - tällä aforistisesti tiivistetyllä lausunnolla, joka avaa "Intonaation" ensimmäisen luvun, kirjoittaja ikään kuin asettaa sävyn "ihmisen intonaatiomallien" tutkimukselle. ajatuksen ilmentymä...". Tai esimerkiksi tällainen B.V. Asafjev: "Kuten mikä tahansa kognitiivinen ja todellisuutta rekonstruoiva ihmisen toiminta, musiikki on tietoisuuden ohjaama ja rationaalinen toiminta. Musiikki on intohimoisen merkityksen taidetta. Se johtuu ihmisen intonaatioiden luonteesta ja prosessista: tässä prosessissa oleva henkilö ei ajattele itseään suhteessa todellisuuteen. . Pääasia näissä opinnäytetyössä on musiikillisen intonaation semanttisen puolen vahvistaminen. Musiikin aidosti kuuleminen tarkoittaa ennen kaikkea sen intonationaalisen merkityksen ymmärtämistä. Jos intonaation ulkopuolella ei ole musiikkia, ei ole musiikillista kuulo-aistiota tietoisuuden figuratiivisen kognitiivisen toiminnan ulkopuolella.

Musiikin intonaatiosisällön havainnoinnissa emotionaalinen ja älyllinen puoli ovat hallitsevassa roolissa. Musiikin kuuleminen on sen ymmärtämistä ja kokemista. Mutta tässä on myös tarpeen sisällyttää kuva-assosiatiivinen tekijä. Esimerkiksi monet Asafjevin pohdiskeluista osoittavat, että hän piti kolmikkoa "kuva - tunne - ajatus" yhtenä, sisäisesti jakamattomana intonaatiosisällön kompleksina ("ajatusten ja tunteiden ilmaisu verbaalisessa ja musiikillisessa puheessa", "ajatusten herkkyys" ja tunnesävy", "kuvannollinen äänivaikutelma", "tajunnan kuva-kognitiivinen toiminta").

Tämä metalliseos ei sisällä vain tietoa ihmisen hengen tilasta, tietoisuudesta - se sisältää myös kuvaannollisia assosiaatioita liikkeisiin, eleisiin, ilmeisiin, hengitykseen, pulssiin, fyysiseen ja henkiseen sävyyn jne. Tästä eteenpäin musiikin intonaatiosisältö kuullaan - ei ymmärretä vain spekulatiivisesti, se on koko ihmisen kokema, vaikuttaa kokonaisvaltaisesti kaikkiin psyyken kerroksiin - refleksien ja vaistojen tasosta korkeammat tasot tietoisuus. Motoriset, plastiset, lihaksikkaat, tunto-, hengitys- ja muut esitykset ovat erottamattomia intonaatioiden ilmaisukyvyn puhtaasti kuulosta. Tällaisilla mielikuvitusta virittävillä esityksillä on ominaisuus, joka asettaa esiintyjän fyysisesti etsimään soiniteettia ja houkuttelee kuuloaan. Mielenkiintoinen näkemys tältä puolelta.

ilmeikäs pianon intonaatio S.E. Feinberg. Kirjassaan "Pianism as an Art" hän puhuu "eleestä, joka sulautuu määrätietoiseen liikkeeseen ja oikeaan äänentuotantotekniikkaan". Monimutkaisessa liikesarjassa, joka seuraa minkä tahansa instrumentalistin peliä, osa liikkeistä on suunnattu välittömään (rationaaliseen) päämäärään - vaaditun äänen toteuttamiseen. Toinen osa "ilmaisee" soittajan mielialaa, hänen suhtautumistaan ​​esitettävään sävellykseen, tahdonvoimaista jännitystä ja tulkinnallisen tarkoituksen merkitystä.

Sisäinen kuulo eli kyky mielivaltaisesti toimia musiikin esittämisen kanssa ilman ääntä tai instrumenttia on muusikon kuulo-intonaatiokulttuurin tärkein osa. Muusikko, jolla on muotoiltu sisäkorva, ei ainoastaan ​​palauta mielikuvitukseensa vapaasti muistiin tallennettuja musiikkikuvia, vaan pystyy aktiivisesti prosessoimaan niitä kuulotietoisuudessaan eli analysoimaan, syntetisoimaan uusia äänikuvia elementeistä. Tällainen muusikko osaa avata ne ajoissa, osaa henkisesti hienovaraisesti varioida ja muokata ääntä - suhteessa kaikkiin ääni-ajallisiin parametreihin. Tästä on selvää, että sisäkorva on luovan musiikillisen ajattelun pääehto.

Esiintyjälle on tärkeää osata henkisesti äänittää musiikkiteksti, eli miten kuulla silmillä. Erityinen toiminto suorittaa äänen sisäinen esitys itse esitysprosessissa. Ennakoiva kuuleminen (“prehearing”), kun esiintyjän auditiivinen ajattelu on hänen sormiensa edellä ja jatkuvasti uusia äänikuvia valmistelee, tarjoaa musiikin tilapäisen käyttöönoton taiteellisen logiikan, joka on välttämätön edellytys esiintyvän muodostelman menettelylliselle eheydelle.

Tärkein vaihe musiikillisten ja kuuloesitysten kehityksessä on siirtyminen niiden tahattomasta esiintymisestä kykyyn mielivaltaisesti herättää tarvittavat musiikilliset ja kuulokuvat. Siksi pelkkä äänien havaitseminen ei riitä: tarvitaan toimintaa, joka välttämättä vaatii tämän tyyppistä esitystä. Sellaista toimintaa on korvalla poimiminen, joka myös luo aidon soundinsa ansiosta pohjan musiikillisten mielikuvien syntymiselle. Elävät, konkreettiset ja tarkat esitykset B.M.:n mukaan. Teplov, eivät synny itsestään, ne kehittyvät vain toimintaprosessissa, ja lisäksi sellainen, joka vaatii näitä ominaisuuksia ideoista. Tämä on esityksen perusperiaate.

Ideoiden muodostumisen pääehdot ovat tehtävän suorittamisen vaatimus, toiminnan aktiivinen suuntautuminen. Korvan mukaan poiminnassa syntyy sellainen suuntautuminen, joka kannustaa luovaan ajatteluun ja tehtävän suorittamiseen. Havaitsemisen aikana syntyneet äänikorkeusrepresentaatiot ilmentyvät itse asiassa äänessä eivätkä vain vahvista alkuperäisiä havaintoja, vaan myös aktivoivat niitä ja luovat siten edellytykset toiminnan edelleen parantamiselle. Siten hyvin jäsennelty opetustyö korvan mukaan sovittamisesta johtaa väistämättä auditiivisten ideoiden ja sen seurauksena sisäisen kuulon kehittymiseen.

Esitykset ovat kuvia objektiivisesta todellisuudesta. Käynnissä yksilöllinen kehitys ne muodostuvat yhä yleistyvänä tietona esineistä. Esitysten visuaalinen, aisti-figuratiivinen luonne saa aihetta koskevan tiedon ansiosta yleistyksen ja mielivaltaisuuden ominaisuuden. Tämä esitysmekanismien erityispiirre määrää myös metodologisten tekniikoiden valinnan korvalla poimimisessa (melodisen liikkeen, rakenteen jne. analyysin soveltaminen). Opittujen käsitteiden muodossa oleva teoreettinen tieto ei ainoastaan ​​heikennä tai estä aistillisten, yksilöllisten esitysten muodostumista, vaan päinvastoin on niiden konkreettisuuden, eheyden ja vakauden pääehto.

Esityksen taiteellisesta puolesta puhuttaessa on tärkeää ottaa huomioon musiikillisen ajattelun yksilölliset ominaisuudet työskenneltäessä opiskelijan kanssa. Emme saa unohtaa, että jokaisella ihmisellä on oma näkemyksensä ympäröivästä todellisuudesta, oma havaintonsa. Kun työstetään sekä musiikin yksittäisten elementtien että koko teoksen soundin luonnetta, on tarpeen valita täsmälleen ne menetelmät tai menetelmät, jotka sopivat parhaiten tiettyyn kohtaan tai teokseen, ottaen huomioon sen ominaispiirteet. Esimerkiksi tanssilajissa (polka, mazurka, valssi jne.) käytämme erilaisia ​​tanssin liikkeisiin liittyviä taiteellisia kuvia-esityksiä: hyppyjä, tasaista keinumista, liukuliikettä jne. Jokaisella esiintyjällä on oma ympyränsä. vain hänelle luontaisia ​​taiteellisia kuvia. Jos työn parissa opettajan tarjoamat assosiaatiovaihtoehdot, joilla saavutetaan oikea lyönti, esitystapa, äänen luonne, eivät sovi opiskelijalle, eivät ole tarpeeksi kirkkaita ja vakuuttavia hänelle, on tarpeen "kasvata" haussa omia ideoitaan, mallejaan tai mielikuviaan, joihin hän jatkossa soveltaa toistuvasti, ja tästä tulee tapa. Kaikki tämä tulisi suorittaa aistillisella tasolla, talletettuna alitajuntaan. Siirtämällä sellaiset kuvat omien tunteidensa prisman läpi, opiskelija alkaa tottua ajattelemaan tähän suuntaan, ja muistiin jääminen jää kauas taakse.

Artikkelissa kuvatun metodologian soveltamisen tehokkuus vahvistettiin käytännössä. Useiden vuosien ajan tehtiin käytännön tutkimustyötä yliopistojen ja korkeakoulujen eri koulutuksen saaneiden opiskelijoiden kanssa, tehtiin havaintoja musiikkimateriaalin assimilaatioprosessista sekä arvioitiin sen tuloksena saatuja tuloksia. Näitä menetelmiä työskennellä esiintyvän muusikon taitojen muodostamiseksi ja kehittämiseksi assosiaatioiden avulla pidetään tuottavimpana keinona kehittää älyä, kuvitteellista ajattelua, mikä edistää tiedon ymmärtämistä ja muistamista vähentäen samalla aikaa ja vaivaa.

Psykologisen ja pedagogisen tutkimuksen ja käytännön kokemusten analyysin perusteella tehtiin seuraavat johtopäätökset:

Musiikin täysimittainen käsitys edellyttää kuulo-, loogisen, assosiatiivisen ja motorisen muistin aktivoitumista.

Havaintoprosessi perustuu kuvitteelliseen ajatteluun.

Erilaisten havaintojen (visuaalinen, auditiivinen, puhe, kinesteettinen) suhde stimuloi mielikuvitusta.

Musiikin havaitseminen (kuuntelu) kehittää taitoa assosiatiivisten sekvenssien rakentamiseen.

Siten opiskelijoiden kanssa tehtävän työskentelyn tehokkuuden varmistamiseksi on tarpeen keskittyä:

Parantaa musiikillisia ja teoreettisia tietoja, taitoja ja kykyjä;

Yksilöllisen kuvitteellisen ajattelun kehittäminen;

Kyky siirtää huomio kokonaisuudesta erityiseen ja päinvastoin;

Opettajan kyvyn kehittäminen luoda opiskelijoille omia assosiatiivisia malleja aineiston tutkimisessa;

Opiskelijoiden henkistä toimintaa (analyysi, ymmärtäminen, mielikuvitus) aktivoivien tekniikoiden systemaattinen käyttö;

Opiskelijoiden yksilölliset kyvyt ja kehitystaso.

Assosiatiivisen lähestymistavan käyttö teoksen työskentelyssä antaa vapautta luovalle ajattelulle, kehittää luovia kykyjä, vapauttaa esittäjän vapauttaen hänet teknisistä vaikeuksista.

1. Arkki F. Valitut artikkelit. M., 1959.

2. Martinsen K.A. Yksilöllinen pianotekniikka ääniluovan tahdon pohjalta / per. hänen kanssaan. V.L. Michelis; toim., huomautus. ja intro. Taide. G.M. Kogan. M., 1966. 220 s.

3. Busoni F. Luonnos musiikkitaiteen uudesta estetiikasta. Uusintapainos versio vuoden 1912 painoksesta. M., 1996.

4. Nemov R.S. Psykologia: 3 kirjassa. Kirja. 2. Kasvatuspsykologia. M., 1995.

5. Nikolaev A.A., Ginzburg G.R. Kysymyksiä pianon soittamisesta. Ongelma. 2. M., 1968. C. 179.

6. Belova N.A. Musiikin ja sanojen assosiatiiviset yhteydet lastenmusiikkikoulun opiskelijoiden musiikillisen ja luovan ajattelun aktivoinnissa // Taide ja koulutus. 2009. Nro 4. S. 82-85.

7. Tsypin G.M. Esittäjä ja tekniikka: oppikirja. korvaus. M., 1999.

8. Milshtein Ya. Esityksen teorian ja historian kysymyksiä. M., 1983. 262 s.

9. Adorno T.W. Analyyttinen tutkimus NBC Music Appreciation Hourista // The Musical Quarterly. 1994 Voi. 78, nro. 2. P. 325-377.

10. Malinkovskaya A.V. Pianon esittävä intonaatio. M., 1990.

11. Asafiev B.V. Musiikin muoto prosessina. M., 1971.

12. Feinberg S.E. Piano taiteena. 2. painos, lisä. M., 1969.

13. Teplov B.M. Musiikillisten kykyjen psykologia. M., 2003. 384 s.

Adorno, TW 1994, "Analyyttinen tutkimus NBC Music Appreciation Hourista", The Musical Quarterly, voi. 78, nro. 2, s. 325-377. https://doi.org/10.1093/mq/78.2.325.

Asafjev, BV 1971, Musiikki prosessina, Moskova, (venäjäksi).

Belova, NA 2009, "Musiikin ja sanojen assosiatiiviset suhteet aktivoimalla musiikkikoululaisten musiikillista ja luovaa ajattelua", Iskusstvo i obrazovaniye, no. 4, s. 82-85, (venäjäksi).

Busoni, F 1996, Luonnos musiikin uudesta estetiikasta: uusintapainos vuoden 1912 painoksesta, Moskova, (venäjäksi). Feinberg, SE 1969, Pianonsoitto, 2. painos, Moskova, (venäjäksi). Luettelo, F 1959, Valitut artikkelit, Moskova, (venäjäksi).

Malinkovskaja, AV 1990, Pianoesityksen intonaatio, Moskova, (venäjäksi).

Martinsen, KA, Mikhelis, VL (käännös) & Kogan, GM (toim.) 1966, Henkilökohtainen pianotekniikka äänen synnyttämän testamentin perusteella, Moskova, 220 s., (venäjäksi).

Milshtein, Ya 1983, Esityksen teoreettisia ja historiallisia kysymyksiä, Moskova, 262 s., (venäjäksi). Nemov, RS 1995, Psykologia, 3 kirjassa, kirja 2, Moskova, (venäjäksi).

Nikolaev, AA & Ginzburg, GR 1968, Pianosoiton kysymyksiä, iss. 2, Moskova, s. 179, (venäjäksi). Teplov, BM 2003, Musiikillisten kykyjen psykologia, Moskova, 384 s., (venäjäksi). Tsypin, GM 1999, Taiteilija ja tekniikka, opinto-opas, Moskova, (venäjäksi).