Notranji sluh (glasbeno-slušne predstave)

V naši domišljiji se pojavi zvočna slika. Deluje na ustrezne režnjeve možganov, jih vzbuja v skladu s svojo svetlostjo, nato pa se to vzbujanje prenaša v motorične živčne centre, ki sodelujejo pri glasbenem delu. To je ... način, kako izvajalec svoj glasbeni koncept pretvori v zvočno realnost. Zato je pri učenju nove skladbe nujno, da se v umu razvije popolnoma jasna zvočna slika.

I. Hoffman

Pri vprašanju glasbeno-slušnih pojmov, ki jih v večini muzikoloških študij običajno poistovetimo s pojmom notranjega sluha, obstajajo trditve in mnenja, ki so na prvi pogled precej nasprotujoča si. Nekateri strokovnjaki jih razlagajo kot sposobnost poustvarjanja v slušni predstavitvi ("špekulativno") predhodno zaznanih zvočnih kombinacij in kombinacij (E. Ephrussi, I. T. Nazarov). Drugi (B. M. Teplov in njegovi privrženci), ki razvijajo in določajo koncept notranjega zaslišanja, poudarjajo tisto stran, ki je povezana z samovoljnost pri delovanju z ustreznimi predstavitvami: "Notranjost moramo ... definirati sluh ne samo kot sposobnost predstavljanja zvokov, ampak kot sposobnost prostovoljnega delovanja z glasbenimi slušnimi predstavami"(B. M. Teplov). Nazadnje, drugi (S. I. Savshinsky, A. L. Ostrovsky, V. A. Seredinskaya in drugi) verjamejo, da je funkcija notranjega sluha (skupaj z reprezentacijo glasbenih pojavov, »prej zaznanih«) tudi sposobnost reprezentacije »novih, še neznanih glasbenih pojavov«, ki se izkažejo za produkte »ustvarjalne obdelave nekdaj zaznanega«. Zlasti slavni psiholog S. L. Rubinstein zavzema podobna stališča, saj meni, da »glasbeni sluh v širšem pomenu besede ne presega le meja občutka, ampak tudi onkraj meja zaznave. Glasbeni sluh, razumljen kot sposobnost zaznavanja in predstavljanja glasbenih podob, je neločljivo povezan s spominskimi podobami in domišljija« (poudarek dodan – G. Ts.).

Poudariti je treba, da se zgornje določbe, kljub vsej njihovi navidezni neodvisnosti in celo določeni izoliranosti, razlikujejo le toliko, kolikor odražajo in označujejo različne stopnje (faze) oblikovanja in razvoja notranjega sluha. Tako ima klasifikacija obravnavane sposobnosti E. Ephrussija ali I. T. Nazarova, ki vključuje tako primarne podobe spomina kot samo reprezentacijo (tj. predstave, ločene z določenim časovnim obdobjem od percepcije), v mislih enega od začetnih , nižje stopnje razvoja notranjega sluha. Interpretacija iste sposobnosti B. M. Teplova, ki temelji na postulatu o obveznosti svobode, arbitrarna delovanje z glasbenimi in slušnimi predstavami odseva značilne značilnosti naslednje, višje stopnje tega oblikovanja in razvoja. Končno, definicije, kjer koncept internega zaslišanja vključuje vidike, povezane z dejavnostjo domišljija, kjer se glasbene in slušne reprezentacije obravnavajo kot nekakšen derivat kreativne obdelave ustreznih zaznav, izhajajoč iz specifičnih lastnosti, višji stopnje razvoja te sposobnosti.

Torej, notranji sluh- razvijajoča se sposobnost, ki se izboljšuje v ustrezni dejavnosti, napreduje v svojem oblikovanju od nižjih oblik k višjim (in ta proces, ki se začne na določenih stopnjah oblikovanja glasbeno-slušne zavesti, se pravzaprav ne ustavi skozi celotno poklicno dejavnost glasbenik). Razvoj te sposobnosti, gojenje poučevanje je ena najtežjih in najodgovornejših nalog glasbene pedagogike.

Kar zadeva različne definicije in formulacije notranjega sluha, naj zdaj opozorimo, da kljub vidnim razlikam v njih obstaja tudi element splošnosti, neka podobnost, s katero se zdi, da se vse zgornje trditve združijo v eno samo. imenovalec. To skupno razumevanje je razumevanje notranjega sluha kot posebne sposobnosti za predstavljanje in doživljanje glasbe brez zanašanja na zunanji zvok, »sposobnost mentalnega predstavljanja glasbenih tonov in njihovih odnosov brez pomoči glasbila ali glasu«, po klasični definiciji N. A. Rimskega-Korsakova.

Sposobnost znotrajslušnega (»špekulativnega«) predstavljanja glasbe, ki ne potrebuje zunanje podpore, je ena najpomembnejših (če ne celo najpomembnejša) komponent glasbenega posluha. V bistvu nobena od vrst glasbene dejavnosti, začenši s smiselnim zaznavanjem, poslušanjem in doživljanjem glasbe in konča s sestavljanjem slednjega, ni mogoča brez manifestacij notranje slušne funkcije, ki se razlikujejo po naravi in ​​stopnji intenzivnosti.

Slušni nastopi imajo v glasbeni izvajalski praksi prav posebno vlogo. Ta problem je bil delno obravnavan že na prejšnjih straneh. Utemeljena je bila teza, po kateri umetniško izvajanje glasbe Nenehno ima kot nujni predpogoj določeno slušno predstavo tolmača (tako imenovani »zvočni prototip«) - predstavo, ki služi kot neke vrste impulz za neposredno igralno dejanje. Povedano je bilo tudi, da vsakršno preoblikovanje formule »poslušaj - igraj«, sprememba mest sklepov znotraj nje, neposredno vodi v mehanske motorične oblike reprodukcije glasbe, v izvedbo antiumetniškega tipa.

Postavlja se naravno vprašanje: katere zahteve morajo slušne reprezentacije izpolnjevati v glasbenem izvajalskem procesu? Znano je, da imajo lahko te predstave zaradi številnih razlogov, in sicer: neenakega razvoja notranjega sluha pri posameznikih, večje ali manjše celovitosti zaznave glasbenega pojava, moči njegovega utrjevanja v spominu itd., zelo širok razpon razlik v njihovi stabilnosti in jasnosti, natančnosti, svetlosti. Kateri od njih so v tem primeru »primerni« in kateri ne?

Kot je razvidno iz vsega povedanega, je umetniško celovita izvedba glasbenega dela mogoča le, če obstaja močan, globok, pomenljiv slušne ideje. Poleg tega je specifičnost izvajalčevega notranjega sluha v tem, da poleg idej o višini in ritmičnih razmerjih zvokov deluje tudi s kategorijami, kot so dinamika, barva, tember in barva. Pravi nastopajoči glasbenik glasbene tkanine ne vidi samo v svojih mislih, ampak jo vidi tako rekoč »v barvah«. S. M. Maikapar je na primer, ko je razjasnjeval funkcije pianistovega notranjega sluha, govoril o »zmožnosti predstavljanja vseh vrst zvočnih barv, ne da bi prejel kakršen koli glasbeni vtis od zunaj«. Skratka, obstajajo vsi razlogi za trditev, da notranje poslušanje glasbe kvalificiranega izvajalca v sebi koncentrira vse momente, povezane z njeno interpretacijo, da "kompetentnost" tega poslušanja vključuje dinamiko tona, nianse itd. vse, kar je mogoče šteje med sredstva dejansko nastopanje posredovanje vsebine (podobe) glasbenega dela. To je prvi.

Ustvarjanje umetniškega in pesniškega koncepta, »interpretacijske hipoteze« je skoraj nemogoče brez sposobnosti obvladovanja svobodnih, »čistih« (v terminologiji S. M. Maikapara) idej, torej idej, ločenih od realnega zvoka, popolnoma izoliranih.

južno od njega. Znano je, da imajo mnogi glasbeniki najdragocenejši dar, da po lastni volji in želji vzbujajo ideje o skladbi, ki se je učijo, jo pilijo in brusijo v svoji slušni zavesti; Poleg tega je to storjeno namerno, posebej, kadar koli je primerno za izvajalca. Sposobnost arbitrarna, ni omejen z obveznim zanašanjem na zunanji zvok za delovanje s slušnimi predstavami - druga zahteva za notranji sluh predstavnikov glasbenih izvajalskih poklicev.

Končno – in to je tretje – uprizoritvena umetnost, dokler se meri z resnično umetniškim standardom, ne zahteva reproduktivne refleksije glasbe v domišljiji igralca, temveč iniciativno, ustvarjalno, tesno povezano z dejavnostjo domišljijo, s kompleksno individualno obdelavo zaznanega materiala. Izvajajoča intraslušna slika je nova tvorba in ne preprosta kopija določenega zvočnega pojava (dela); Samo pod tem pogojem ta podoba obljublja, da bo postala svetla, polnokrvna, čustveno bogata in smiselna. Dialektika proučevanega mehanizma delovanja je načeloma naslednja: kot nujni predpogoj za resnično ustvarjalni glasbeno-izvajalski proces, ena od njegovih obveznih sestavin, se slušne ideje same med tem procesom razvijajo, bogatijo, transformirajo, dvigajo do novo, višjo raven in s tem privede do kvalitativnega izboljšanja neposrednih rezultatov izvajanja, do nadaljnjega izboljšanja umetniške plati igre.

Glasbeno-slušne ideje običajno nastanejo spontano ob bolj ali manj tesnem stiku z glasbenim pojavom: fiziološka osnova so nastajanje »sledi« v možganski skorji med zaznavanjem zvočnih občutkov. Pri ljudeh, ki so glasbeno nadarjeni in imajo dokaj stabilen glasbeni posluh, se te predstave ob drugih enakih razmerah oblikujejo hitreje, natančneje, trdneje; »sledi« v možganski sferi imajo tu jasnejše in bolj izrazite obrise. Nasprotno, šibkost in nerazvitost intra-slušne funkcije se naravno kaže v bledici, nejasnosti in razdrobljenosti idej. Zdaj je pomembno ugotoviti naslednje: nastanek slušnih predstav pri študentu glasbe je, kot kažejo izkušnje in posebna opazovanja, neposredno odvisen od tehnike poučevanje.

Učiteljeve metode praktičnega delovanja, sistem in organizacija njegovega pouka lahko stimulirajo notranje uho, aktivirajo njegove manifestacije ali vodijo v ravno nasprotno smer. Tako vse metodološke poti pri poučevanju, katerih cilj je zaobiti učenčevo slušno zavest in v ospredje postaviti motorični dejavnik, povzročajo, kot je bilo že rečeno, najhujšo škodo pri oblikovanju in razvoju te sposobnosti. »Dejstvo je, da obstajajo takšni glasbeniki, ki so prikrajšani za »brezplačno« glasbeni nastopi... kriva je glasbena pedagogika, «pravi B. M. Teplov. In nadalje, ko se posebej obrne na pianiste, poda precej natančen opis izvora, iz katerega najpogosteje izvira »antislušna« pedagogika: »Zapomniti si je treba melodijo. Težko si jo je slušno zapomniti... to je pot največjega upora. Toda izkazalo se je, da si ga je mogoče zapomniti na drug način, ki brez kakršnega koli sodelovanja slušnih idej omogoča natančno reprodukcijo melodije - s pomnjenjem klavirskih gibov, potrebnih za njeno izvedbo. Odpre se pot najmanjšega odpora. In takoj, ko je bila ta pot odprta, mentalni proces ji bo vsekakor prizadeval slediti in prisiliti jo, da zavije na pot največjega odpora, postane naloga neverjetnih težav.«

Obeti za razvoj učenčevega notranjega posluha so lahko povsem drugačni, če učitelj z prvi koraki usposabljanje postavlja kot posebno nalogo izobraževanje in prepoznavanje glasbenih in slušnih konceptov, pomaga svojemu učencu, da resnično razume njihovo vlogo in pomen v izvajalski praksi. Obvladovanje glasbene snovi na posluh (selekcija), vzpostavljanje in utrjevanje povezave notnega zapisa z ustrezno slušno predstavo (povezava »videti-slišati«, ki se krepi v procesu miselnega petja in muziciranja, o čemer bo govora). pozneje), izgradnja specifičnega in za izvajalca zelo pomembnega nadvoza »predstava - gib« - vse to ob spretni, vztrajni in dosledni uporabi študenta klavirja že od samega začetka postavi na pravo pot, ga vodi. najkrajša pot k oblikovanju in razvoju sposobnosti notranjega poslušanja glasbe.

Naloge učitelja pianista so veliko bolj kompleksne in psihološko bolj večplastne. visoke ravni usposabljanje, ko pride glasbena pedagogika v neposreden stik s problemom oblikovanja izvajalskega koncepta dela -»interpretacijski koncept«; ko učenčeve predstave temeljijo na ustvarjalni domišljija začne postopoma dobivati ​​obliko in se razvijati v intra-slušno umetniško slika.

Če povzamemo praktične izkušnje mojstrov poučevanja klavirja, primerjamo njihove glasbene in didaktične koncepte, ni težko ugotoviti, da so v veliki večini primerov prizadevanja izjemnih glasbenikov bila in so usmerjena v uvajanje mladega izvajalca v metodo predhodnega učenja. »premišljanje«, celovito in temeljito razumevanje glasbe, »pred tem, kako jo bodo roke začele podajati naprej« (I. Hoffman). S teh stališč je upravičena metoda dela na zvočni podobi "v domišljiji", ki jo tako pogosto priporočajo avtoritativni učitelji, ločeno od instrumenta, po načelu "objektivnega delovanja". Z maksimalno obremenitvijo izvajalčevega notranjega ušesa ta tehnika najbolj intenzivno trenira in izpopolnjuje slednjega. »Raje razmišljajte, kot igrajte,« je Arthur Rubinstein svetoval študentom klavirja. »Misliti pomeni miselno igrati...« »...Klavirska izvedba kot taka bi morala biti vedno na drugem mestu...« - isto misel razvija I. Hoffman. Učenec si bo naredil zelo dobro uslugo, če ne bo hitel h klaviaturi, dokler se ne bo zavedal vsake note, zaporedja, ritma, harmonije in vseh navodil, ki jih note vsebujejo ... Šele ko obvlada glasbo v tem način, kako ga lahko "zvoči" na klavirju ... kajti "igranje" je le izraz z rokami tega, kar on (izvajalec. - G. Ts.) zelo dobro ve."

Primeri iz umetniških biografij štev ugledne osebnosti glasbene uprizoritvene umetnosti včasih kažejo primere presenetljivo plodnega »špekulativnega« (ali, kot pravijo nekateri strokovnjaki, psihotehničnega) dela na glasbenem materialu, najbolj učinkovito uporabo metoda »nesmiselnega delovanja«. F. List, G. Bülow, A. G. Rubinstein, I. Hoffmann, W. Gieseking, E. Petri so imeli v tem pogledu fenomenalne sposobnosti; Od sovjetskih pianistov je tu treba najprej omeniti G. R. Ginzburga. Kolegi, ki so ga poznali od blizu, pravijo, da je včasih običajne vaje za klavirsko tipkovnico - in to s povsem očitno in resnično koristjo za posel - zamenjal z delom "v mislih", vajami "iz domišljije in domišljije". »Sedel je na stolu v udobnem in mirnem položaju in, zaprl oči, »odigral« vsako skladbo od začetka do konca v počasnem tempu, pri čemer si je v mislih z absolutno natančnostjo priklical vse podrobnosti besedila, zvok vsakega noto in celotno glasbeno tkivo kot celoto.

To delo je zahtevalo maksimalno koncentracijo in koncentracijo na vse odtenke dinamike, fraziranja in ritmičnega gibanja. Ta miselna predstavitev zvoka je vključevala tako vizualne kot motorične občutke, saj je bila zvočna slika povezana z notnim besedilom in hkrati s fizičnimi dejanji, ki so se zgodila med izvajanjem skladbe na klavirju.«

Napačno bi bilo verjeti, da so metode dela »brez klavirja z notami« in »brez klavirja in brez not« (kot jih je imenoval I. Hoffman) dostopne samo posameznikom iz vrst visoko organiziranih profesionalnih glasbenikov. Izkušnje, pridobljene s poučevanjem klavirja, dokazujejo nasprotno.

Prav delo v nastopu (če je mladega glasbenika spretno podučeno) stvar načeloma poenostavi: omogoča, da se pri reševanju ključnih interpretacijskih problemov zamotimo, umaknemo iz čisto motoričnega (»obrtniškega«) težav in skrbi, od tistega »odpora materiala«, katerega premagovanje pobere ogromen delež izvajalčeve pozornosti in moči pri igranju. Zato lahko "nesmiselne" operacije glasbenika dajo - in po naših opažanjih tudi res - dokaj visok "faktor učinkovitosti" pri njegovem delu z relativno majhnim vložkom časa in živčne energije. Poleg tega, naj še enkrat poudarimo, to nima nobene zveze s izolirani dogodki v pianizmu.

Torej, prepoznavanje primarni Trenutek v glasbeno-izvajalskem procesu je ustvarjanje čim bolj smiselne in večplastne umetniško-interpretativne podobe, napredna klavirska pedagogika z vsemi razlikami v ustvarjalnih smereh, ki so obstajale in obstajajo v njej, nenehno vodi učenca k razvoju in izpopolnjevanju. njegovih glasbenih in slušnih idej. Od sredstev, ki so na voljo tej pedagogiki za doseganje tega cilja, je eno najbolj specifičnih in učinkovitih povezano z delom na skladbi brez instrumenta.

Zdaj pa se obrnemo na druge metode, katerih uporaba lahko daje pozitivne rezultate pri oblikovanju in razvoju notranjega sluha učenca v klavirskem razredu. Najpomembnejši med njimi:

1. Izbiranje glasbe po posluhu (običajno vadimo v začetno obdobje učenje, potem pa neupravičeno hitro pozabljeno tako s strani študentov kot tistih, ki poučujejo). Je že dolgo empirično dokazano, da selekcija kot posebna vrsta pianistična dejavnost je izjemno koristna, saj od tistega, ki je za inštrumentom, absolutno zahteva jasne in natančne slušne predstave (res, pri izboru glasbe se ne moreš naučeno motorično premikati po klaviaturi; tukaj je vse od sluha).

Kar je bilo povedano o izbiri, v celoti velja za prenos.

• 2. Izvedba skladb iz učnega repertoarja v počasnem tempu, z namenom vnaprejšnjega poslušanja (»spoznavanja na posluh«) nadaljnjega razvoja glasbe.
• 3. Predvajanje glasbe po metodi "črtkane črte" - en stavek "na glas" (resnično), drugi "sam pri sebi" (miselno), hkrati pa ohranja občutek kontinuitete in enotnosti gibanja zvočnega toka.
• 4. Tiho igranje na tipkovnici instrumenta (igranje je v glavnem lokalizirano v učenčevi slušni zavesti - "v mislih"; prsti, ki delajo komaj opazne, "rudimentarne" gibe, se rahlo dotikajo tipk).
• 5. Poslušanje malo znanih del v izvedbi drugih (ali v posnetkih) ob hkratnem vsrkavanju ustreznih glasbenih besedil. »Koristno je ... spremljati izvedbo glasbe po notah. S tovrstno prakso je treba začeti čim prej,« svetuje A. D. Alekseev.
• 6. Obvladovanje glasbenega gradiva, prodiranje v njegovo izrazno bistvo izključno z miselnim predvajanjem glasbenega besedila, izvajanjem »v sebi«, po principu »videti-slišati«. "Moraš se toliko razviti, da boš lahko razumel glasbo tako, da jo boš bral z očmi," je Schumann naročil študentu.
• 7. Končno, ena najvišjih, tako učinkovitih kot zapletenih oblik razvoja notranjega ušesa pianistov je učenje skladbe (ali njenega fragmenta) na pamet po isti metodi. duševno(v ideji) igranja glasbe iz not. Zanimivo je spomniti, da je V. I. Safonov to tehniko priporočal učencem pouka klavirja kot pomožno tudi med tehničnim delom: »Najtežje odlomke svetujemo najprej preučiti z očmi in šele takrat, ko se odlomek povsem jasno vtisne v spomin. skozi branje, začni predvajati iz spomina na tipkovnici.« V interesu razvoja znotrajslušne sfere in spomina študentov pianistov so A. G. Rubinstein, F. M. Blumenfeld, G. G. Neuhaus nekoč posegli po podobni tehniki; uporabljajo ga, čeprav ne pogosto, nekateri njihovi sledilci.

• Terminologija K. S. Stanislavskega. O »nesmiselnih dejanjih« igralca, ki so v marsičem podobna glasbenim izvajalskim dejanjem, glej: Stanislavsky K. S. Delo igralca na sebi.
• Nikolajev A. A. G. R. Ginzburg. - V zbirki: Vprašanja klavirskega poustvarjanja. vol. 2. M., 1968, str. 179.

1) Modalni občutek, to je sposobnost čustvenega razlikovanja modalnih funkcij zvokov melodije ali občutka čustvene ekspresivnosti gibanja tonov. To sposobnost lahko imenujemo drugače - čustvena ali zaznavna komponenta glasbenega posluha. Modalni občutek tvori neločljivo enoto z občutkom glasbene višine, to je višine, ločene od tona. Modalni smisel se neposredno kaže v zaznavanju melodije, v njenem prepoznavanju, v občutljivosti za točnost intonacije. Ta skupaj z občutkom za ritem tvori osnovo čustvenega odzivanja na glasbo. V otroštvu je značilna manifestacija- ljubezen in zanimanje za poslušanje glasbe.

2) Sposobnost slušnega predstavljanja, to pomeni, da je sposoben prostovoljno uporabljati slušne predstavitve, ki odražajo premike višine. To sposobnost sicer lahko imenujemo slušna ali reproduktivna komponenta glasbenega posluha. Neposredno se kaže v reprodukciji melodij po posluhu, predvsem v petju. Skupaj z modalnim čutom je osnova harmoničnega sluha. Na višjih stopnjah razvoja tvori tako imenovano običajno notranji sluh. Ta sposobnost tvori glavno jedro glasbenega spomina in glasbene domišljije.

3) Glasbeno-ritmični občutek, to je sposobnost aktivnega doživljanja glasbe, občutenja čustvene izraznosti glasbenega ritma in njegove natančne reprodukcije. IN zgodnja starost Glasbeno-ritmični občutek se kaže v tem, da poslušanje glasbe neposredno spremljajo določene motorične reakcije, ki bolj ali manj prenašajo ritem glasbe. Ta občutek je osnova tistih manifestacij muzikalnosti, ki so povezane z zaznavanjem in reprodukcijo začasnega zbora glasbenega stavka.

Glasbeni spomin

glasbena sposobnost nadarjenost predšolski otrok

R. Drake je govoril o pomembni vlogi glasbenega spomina v začasni glasbeni umetnosti. Glasbeni spomin je po njegovem mnenju samostojna glasbena sposobnost.

K. Seashore je v glasbeni ustvarjalnosti pripisal poseben pomen sposobnosti zaznavanja glasbe po spominu. Poimenoval jo je sposobnost "ustvarjanja slušne slike" in jo povezal z dolgoročnim spominom in delom "slušne domišljije". B. M. Teplov [Teplov 1985] je verjel, da »sposobnost slušne reprezentacije« tvori »glavno jedro glasbenega spomina in glasbene domišljije«. L. Meyer je dejal: "pomen glasbenega spomina v pričakovanju procesa razvoja glasbene podobe." B. Gordon, A. Bentley, V. Young, ki so vključili glasbeni spomin v strukturo muzikalnosti, so ločili fenomena tonskega in ritmičnega spomina.

Obstajata dve stališči. Znano je, da je B. M. Teplov [Teplov 1985] menil, »da ni razloga govoriti o glasbenem spominu kot samostojni glasbeni sposobnosti«. Hkrati je vrsta raziskovalcev navedla obstoj »škarij« v stopnjah razvoja pri nekaterih otrocih glasbenega posluha in občutka za ritem na eni strani ter glasbenega spomina na drugi (A.L. Gotsdiner, I.P. Teinrichs, G. M. Cipin, A. K. Bryl). G. M. Tsypin [Tsypin 1994] piše: »glasbeni spomin skupaj s posluhom za glasbo in občutkom za ritem tvori triado osnovnih, vodilnih glasbenih sposobnosti ... V bistvu nobena vrsta glasbene dejavnosti ne bi bila mogoča brez določenih funkcionalnih manifestacij glasbeni spomin."

· Ultra kratka(takojšnji) spomin - odtis kratkih, presledljivih in nepričakovanih zvokov, predvsem značilnosti zvoka - višina, tember. Njihovo trajanje je kratko - 0,1-0,5 sekunde. V zavesti ostane hitro izginjajoča sled, za oživitev katere je potrebna ponovitev signala.

· Kratkoročno spomin - odlikuje ga velika količina glasbe, ki zveni v umu, kar zagotavlja, da se ne zapomnijo posamezni znaki zvokov, temveč bloki, ki imajo pomenski pomen - motivi, fraze, melodije.

· Operativno spomin - uporablja tako gradivo neposredne zaznave kot kratkoročni spomin in predhodno naučeno. Njegova glavna vsebina je storitev neposredno potekajoče glasbene dejavnosti – predstavljene ali resnične, izvajalske ali skladateljske.

· Motor glasbenikov spomin se kaže v tem, da si izvajalske gibe in njihove komplekse dobro zapomni. Pomen motoričnega spomina je ogromen. Znak dobrega motoričnega spomina je virtuoznost, spretnost, lahkotnost pri obvladovanju tehničnih težav, mojstrstvo ("zlate roke"). Velik pomen ima za izvajalca. Olajša pomnjenje in obvladovanje glasbenega dela. Za lastnika so značilne svetle in stabilne glasbene in slušne predstave figurativno spomin. Dober figurativni spomin, slušni - olajša oblikovanje notranjega sluha, vizualni - zlahka povzroči vizualne podobe glasbenega besedila skupaj z zvokom.

· Čustvena spomin - spomin na doživete občutke in čustva. Obarva vse zaznave, dejanja in dejanja osebe v določeni "tonalnosti", odvisno od tega, kakšni občutki so spremljali dojemanje glasbe ali njeno izvajanje. Čustveni spomin je osnova modalnega občutka in muzikalnosti.

· Verbalno-logično spomin - kaže se v lažjem pomnjenju posplošljivih in pomenskih kompleksov - oblika in zgradba glasbenih del, izvedbena analiza in izvedbeni načrt.

Dober spomin je povezan z velikim talentom. Zgodovina nam je ohranila primere izvajanja spomina med izjemnimi ljudmi. Skladatelji W. Mozart, A. Glazunov, S. Rakhmaninov, dirigent A. Toscanini so imeli fenomenalen spomin.

Izhajajoč iz tega, tak kompleks sposobnosti, ki so potrebne za ukvarjanje prav z glasbeno dejavnostjo, ki se imenuje muzikalnost, seveda to niso vse sposobnosti, ki bi jih glasbenik moral imeti. A prav te sposobnosti tvorijo glavno jedro muzikalnosti.

Uvod
Glasba med številnimi zvrstmi umetnosti upravičeno zavzema posebno mesto v estetski in umetniški vzgoji ter v celotnem sistemu oblikovanja vsestransko in harmonično razvite osebe.
Paleta glasbe je bogata, njen jezik je gibek in raznolik. Vse, kar besedi ni podvrženo, v njej ne pride do izraza, se odraža v glasbi. Še posebej živo opeva veliko harmonijo narave.
Predšolski otroci izkazujejo posebno ljubezen do glasbene umetnosti in se lahko vključujejo v dejavnosti, ki so izvedljive za njihovo starost, katerih cilji so razvijanje zanimanja za glasbo, pravilno dojemanje njene vsebine, zgradbe, oblike, pa tudi prebujanje. potrebe po nenehni komunikaciji z njim in želje po aktivnem izražanju na tem področju.
Otrok se pod vodstvom odraslega uči empatije, fantaziranja in domišljije v procesu dojemanja glasbe, želi se izraziti v petju, plesu, igranju na glasbila. Vsi iščejo edinstven značaj gibanja, ki prikazuje veselo ptico in brenčečega čmrlja, nerodnega medveda in zvito lisico.
Izkušnje so pokazale, kako koristno je za celostni razvoj otrok njihovo vključevanje v samostojne dejavnosti in negovanje ustvarjalnega odnosa do glasbe. S poučevanjem otrok razvijamo njihov interes in domišljijo, to je spontanost delovanja, navdušenje, željo po podajanju podobe na svoj način, improvizaciji v petju, igri, plesu.
V procesu poslušanja glasbe se otroci seznanijo z instrumentalnimi in vokalnimi deli drugačne narave, doživljajo določene občutke. Poslušanje glasbe razvija zanimanje in ljubezen do nje, širi glasbena obzorja, povečuje otrokovo glasbeno občutljivost in razvija zametke glasbenega okusa.
Glasbeni pouk prispeva k celovitemu razvoju otrokove osebnosti. Razmerje med vsemi vidiki vzgoje se razvija v procesu različnih vrst in oblik glasbene dejavnosti. Čustvena odzivnost in razvito uho za glasbo bosta otrokom omogočila, da se bodo v dostopnih oblikah odzvali na dobre občutke in dejanja, pomagali aktivirati duševno aktivnost in z nenehnim izboljšanjem gibov fizično razvijali predšolske otroke.

1. Teoretični del.
1.1 Problem razvoja glasbenih in slušnih konceptov pri otrocih v psihološki in pedagoški literaturi.
Psihologija vse bolj vdira v teorijo in prakso glasbene vzgoje. Skoraj vsako vprašanje usposabljanja in izobraževanja zahteva skupno sodelovanje učiteljev in psihologov. Do nedavnega sta se obe vedi razvijali ločeno, potrditev za to pa smo našli v proučevanju tega problema. V predšolski pedagogiki se vprašanja o vplivu idej na otrokovo obvladovanje vseh vrst glasbenih dejavnosti slabo obravnavajo. Znano je, da se razvoj otroka odvija le v dejavnosti (D. B. Elkonin, L. N. Leontiev). Eden od vodilnih procesov dejavnosti je miselni proces. Miselni procesi so obravnavani tudi v teorijah o posebnih vrstah dejavnosti (A. V. Zaporozhets), pa tudi v teoriji o vlogi glasbene dejavnosti pri razvoju glasbenih sposobnosti (B. M. Teplov). Na podlagi teorije umetniške in figurativne osnove glasbene dejavnosti (N. A. Vetlugina) z uporabo raziskav o interakciji umetnosti (M. S. Kagan) smo bili prepričani o pomembnosti vloge idej pri harmoničnem razvoju in izobraževanju osebe. , saj duhovno življenje sestavljajo tri glavne sfere - misli, občutki, ideje. Literatura, glasba in slikarstvo te sfere pokrivajo »celovito in celovito«, saj imajo za to ustrezna izrazna sredstva, različne kombinacije in interakcije umetnosti pa lahko posredujejo »medsebojno povezanost procesov«, ki se dogajajo v duhovnem življenju.
Reprezentacija je miselni proces, brez oblikovanja katerega ni mogoče obvladati treh glavnih načinov obvladovanja sveta: spoznanja, razumevanja, transformacije. Otrok zaznava glasbo na podlagi zaloge življenjskih vtisov, osebnih izkušenj: čutnih, kinestetičnih, socialnih. Glasba je pomembno in nenadomestljivo sredstvo za oblikovanje človekovih osebnostnih lastnosti in njegovega duhovnega sveta. Da bi razumeli specifiko umetnosti - posploševanje življenjskih pojavov v umetniških podobah - je potrebno preprosto krmariti po svetu okoli nas, imeti predstave o objektivnem in čutnem svetu, pravilno uporabljati označevanje besed in tekoče govoriti. .
Glasbeno podobo je težko podrobno opisati. Za razumevanje edinstvenega jezika glasbenih del je potrebno pridobiti minimalne izkušnje poslušanja in pridobiti nekaj idej o izraznih značilnostih glasbenega jezika. Skozi zgodovino človeštva so določeni sistemi, redno zgrajeni nizi oblik, velikosti, barv, zvokov itd. dobil določeno govorno oznako. Sama beseda je predstavitev nečesa. Spoznavanje lastnosti predmetov se izvaja v procesu razvoja otrokovih idej o standardih in praktičnih dejanjih s predmeti. Vzpostavitev odnosov med predmeti, ki se preučujejo, poteka z izvajanjem logičnih operacij. primerjave, razvrstitev itd. Po P. Ya. Galperinu je pomemben pogoj sposobnost izolacije posameznih lastnosti iz celotnega predmeta, izbiranja najpomembnejših od njih in iskanja v drugih predmetih, ugotavljanje povezav, ki obstajajo med predmeti in pojavi. za otrokovo razumevanje sveta okoli sebe.
Brez oblikovanja idej je duševni razvoj otroka nemogoč. Pomanjkanje jasnih predstav o zunanjih predmetih vpliva na otrokovo zaznavanje, pomanjkanje idej o obstoječih povezavah med predmeti pa otežuje miselni proces. Ne glede na to, kako preprosta so dejanja (poslušati igro, peti, plesati), so praktične glasbene dejavnosti. Zato se ideje oblikujejo in razvijajo s ponavljajočim se ponavljanjem različnih dejanj. Dejavnost je sestavljena iz številnih dejanj (zunanjih in notranjih), namenjenih reševanju takojšnjih problemov (na primer: učenje in izvajanje pesmi). Otrok pozorno posluša uvod v pesem, jo ​​poskuša pravočasno začeti, ujame zadani tempo in nianse ter konča izvedbo istočasno z vrstniki. Brez glasbenih in slušnih zaznav je malo verjetno, da se bo otrok spopadel s preprosto nalogo. Na stopnji oblikovanja se ideje lahko ločijo od tekočih dejavnosti, pridobijo relativno neodvisnost in lastno logiko razvoja. Zlasti predstavništva lahko predvidevajo praktična dejanja, ki zagotavljajo njihovo ureditev.
Za obvladovanje glasbenega znanja (konsistentnega, urejenega, izpopolnjenega, sistematiziranega) mora otrok dobiti jasno razumevanje njegovega namena in lastnosti, ki jih ni mogoče pridobiti brez sistematičnega usposabljanja.
Glasbeno-slušno delovanje je sposobnost, ki se kaže v poslušanju melodij. Imenuje se slušna ali reproduktivna komponenta glasbenega sluha. Ta sposobnost se razvija predvsem pri petju, pa tudi pri igranju na glasbila z visokimi toni po posluhu. Razvija se v procesu zaznavanja, ki je pred reprodukcijo glasbe. Za aktiviranje glasbeno-slušnih idej je pomembna povezava z zaznavo pravkar zveneče melodije, »nadaljevati že zvenečo melodijo v domišljiji«, piše B. M. Teplov, je neprimerno lažje kot predstavljati si od samega začetka« (Teplov B. M. Psihologija). glasbenih sposobnosti , str. 163-164), torej brez zanašanja na njeno zaznavo. Poleg tega, ker gibi prispevajo k pomnjenju melodij, jih je mogoče uporabiti za razvijanje glasbenih in slušnih konceptov - notranje petje, modeliranje razmerij zvokov v višini z rokami itd.
Za reprodukcijo melodije z glasom ali glasbilom morate imeti slušne predstave o tem, kako se zvoki melodije premikajo - navzgor, navzdol, gladko, v skokih, ali se ponavljajo, tj. imajo glasbene in slušne zaznave (ton in ritmično gibanje). Če želite melodijo reproducirati na uho, si jo morate zapomniti. Zato glasbeno-slušne reprezentacije vključujejo spomin in domišljijo. Tako kot je pomnjenje lahko neprostovoljno in prostovoljno, se glasbeno-slušne predstave razlikujejo po stopnji svoje prostovoljnosti. Prostovoljne glasbeno-slušne predstave so povezane z razvojem notranjega sluha. Notranji sluh ni samo sposobnost mentalnega predstavljanja glasbenih zvokov, temveč prostovoljno delovanje z glasbenimi slušnimi idejami.
Eksperimentalna opažanja dokazujejo, da se mnogi za poljubno predstavljanje melodije zatečejo k notranjemu petju, tisti, ki poučujejo klavirsko igro, pa spremljajo predstavitev melodije z gibi prstov (resničnimi ali komaj posnetimi), ki simulirajo njeno predvajanje na klaviaturi. To dokazuje povezavo med glasbenimi in slušnimi zaznavami ter motoričnimi sposobnostmi. Ta povezava je še posebej tesna, ko se mora oseba prostovoljno spomniti melodije in jo ohraniti v spominu. "Aktivno pomnjenje slušnih idej," ugotavlja B. M. Teplov, "je sodelovanje motoričnih elementov še posebej pomembno." Zaključek, ki izhaja iz zgornjega gradiva: aktivacija glasbenih in slušnih idej je glavna vez glasbenih sposobnosti, njihov stalni razvoj je eden od potrebnih dejavnikov pri razvoju glasbenega mišljenja.

1.2 Razvoj glasbenih in slušnih pojmov v predšolskem otroštvu.
Otrokove sposobnosti se razvijajo v procesu aktivne glasbene dejavnosti. Pravilno organiziranje in usmerjanje od zgodnjega otroštva, ob upoštevanju sprememb v starostnih stopnjah, je naloga učitelja. V nasprotnem primeru včasih opazimo zamude pri razvoju. Na primer, če otrok ne naučite razlikovati glasbenih zvokov po višini, se otrok do 7. leta ne bo mogel spoprijeti z nalogo, ki jo mlajši otrok zlahka opravi. Najpomembnejše značilnosti glasbenega razvoja so:
· slušni občutek, glasbeni posluh;
· kakovost in raven čustvene odzivnosti na glasbo različnih vrst;
· preproste spretnosti, dejanja pri petju in glasbeno-ritmičnem izvajanju.
Prvo leto življenja. Psihologi ugotavljajo, da otroci zgodaj razvijejo občutljivost sluha. Po mnenju A.A. Lyublinskaya na 10.-12. dan življenja dojenček razvije reakcije na zvoke. V drugem mesecu se otrok neha premikati in utihne, posluša glas, zvok violine. Pri 4-5 mesecih se pojavi nagnjenost k določeni diferenciaciji glasbenih zvokov: otrok začne reagirati na vir, iz katerega se zvoki slišijo, poslušati intonacije pevskega glasu. Od prvih mesecev se otrok, ki se normalno razvija, odziva na naravo glasbe s tako imenovanim kompleksom oživljanja, z veseljem ali umirjanjem. Do konca prvega leta življenja se dojenček, ki posluša petje odraslega, prilagaja njegovi intonaciji s brenčanjem in brbljanjem.
Drugo leto življenja. Pri zaznavanju glasbe otroci kažejo močno kontrastna čustva: veselo animacijo ali umirjeno razpoloženje. Slušni občutki so bolj diferencirani: otrok razlikuje med visokimi in nizkimi zvoki, glasnimi in tihimi zvoki ter celo barvo tembra (metalofon ali boben igra). Rojevajo se prve, zavestno reproducirane pevske intonacije; Otrok, ki poje skupaj z odraslim, ponavlja za njim konce glasbenih stavkov pesmi. Obvlada najpreprostejše gibe: ploskanje, topotanje, vrtenje ob zvoku glasbe.
Tretje in četrto leto življenja. Otroci imajo povečano občutljivost in sposobnost natančnejšega razlikovanja lastnosti predmetov in pojavov, vključno z glasbenimi. Opažene so tudi individualne razlike v občutljivosti sluha. Na primer, nekateri otroci znajo natančno reproducirati preprosto melodijo. Za to obdobje razvoja je značilna želja po neodvisnosti. Obstaja prehod od situacijskega govora do koherentnega govora, od vizualno-učinkovitega razmišljanja do vizualno-figurativnega mišljenja, opazno se krepi mišično-motorični sistem. Otrok razvije željo po muziciranju in aktivnosti. Do 4. leta lahko otroci sami zapojejo pesmico z malo pomoči odraslega. Obvladajo številne gibe, ki jim do določene mere omogočajo samostojno plesanje in igro.
Peto leto življenja. Zanj je značilna aktivna radovednost otrok. To je obdobje vprašanj: "zakaj?", "zakaj?". Otrok začne dojemati povezavo med pojavi in ​​dogodki ter lahko preprosto posplošuje. Je pozoren, sposoben določiti: glasba je vesela, vesela, mirna; zveni visoko, nizko, glasno, tiho; v skladbi so deli (eden hiter in drugi počasen), na kateri inštrument je melodija odigrana (klavir, violina, harmonika). Otrok razume zahteve: kako zapeti pesem, kako se gibati v mirnem krožnem plesu in kako se gibati v gibljivem plesu. Glas v tej starosti pridobi zvočnost, mobilnost. Pevske intonacije postanejo bolj stabilne, vendar zahtevajo stalno podporo odraslega. Izboljšana glasovno-slušna koordinacija. Obvladovanje osnovnih vrst gibanja - hoja, tek, skoki - otrokom omogoča njihovo širšo uporabo v igrah in plesu. Nekateri si prizadevajo, ne da bi posnemali drug drugega, igrati vlogo na svoj način (na primer v zgodbeni igri), drugi kažejo zanimanje samo za eno vrsto dejavnosti, odvisno od individualnih nagnjenj in sposobnosti vsakega.
Šesto in sedmo leto življenja. To je obdobje priprave otrok na šolo. Na podlagi pridobljenega znanja in vtisov lahko otroci ne samo odgovorijo na vprašanje, ampak tudi samostojno označijo glasbeno delo, razumejo njegova izrazna sredstva in začutijo različne odtenke razpoloženja, ki jih glasba prenaša. Otrok je sposoben celostnega dojemanja glasbene podobe, kar je zelo pomembno za razvoj estetskega odnosa do okolja. Toda ali to pomeni, da lahko analitična dejavnost škoduje celostnemu dojemanju? Raziskave, izvedene na področju senzoričnih sposobnosti in glasbenega dojemanja otrok, so pokazale zanimiv vzorec. Celostno dojemanje glasbe se ne zmanjša, če je naloga pozorno poslušati, izpostaviti in razlikovati najbolj presenetljiva sredstva »glasbenega jezika«. Otrok lahko prepozna ta sredstva in ob upoštevanju njih ravna na določen način pri poslušanju glasbe, izvajanju pesmi in plesnih gibov. To spodbuja glasbeni in slušni razvoj, obvladovanje potrebnih veščin za pripravo na petje po notah.
Pri otrocih, starih 6-7 let, se glasovni aparat še dodatno okrepi, obseg se razširi in izenači, pojavi se večja spevnost in zvočnost. Pesmi, plesi in igre se izvajajo samostojno, izrazno in do neke mere ustvarjalno. Jasneje se pokažejo individualni glasbeni interesi in sposobnosti. Za to obdobje je značilno: razširitev pridobljenih izkušenj pod vplivom izobraževanja in izboljšanje občutkov, značilnih za to obdobje. A. V. Zaporozhets ugotavlja, "da se občutki še naprej izboljšujejo predvsem zaradi razvoja aktivnosti osrednjega dela analizatorjev." Ugotovljena je bila tudi neposredna odvisnost slušne občutljivosti od sistematičnega pouka glasbe. Pri zaznavanju pojavov so otroci v tej starosti sposobni svoje zaznavanje uskladiti z besednimi navodili učitelja. Poleg tega so sposobni ustno oblikovati naloge, ki jih čakajo. Rast življenjskega razvoja otroka v starejšem obdobju predšolska starost se jasno kaže ne le v značilnostih starostnih značilnosti zaznavanja, temveč tudi v spremembah narave njegove dejavnosti, zlasti igre.
Razumevanje starostnih značilnosti glasbenega razvoja omogoča učitelju, da pojasni zaporedje nalog in vsebino glasbene vzgoje otrok na vsaki starostni stopnji.
Tako predšolski otrok z aktivnim sodelovanjem v glasbenih in praktičnih dejavnostih naredi velik preskok v splošnem in glasbenem razvoju, ki se zgodi:
· Na področju čustev - od impulzivnih odzivov na najpreprostejše glasbene pojave do bolj izrazitih in raznolikih čustvenih manifestacij.
· Na področju občutenja, zaznavanja in sluha - od individualnega razlikovanja glasbenih zvokov do celostnega, zavestnega in aktivnega dojemanja glasbe, do razlikovanja višine, ritma, tembra, dinamike.
· Na področju manifestacije odnosov - od nestabilnih hobijev do bolj stabilnih interesov, potreb, do prvih manifestacij glasbenega okusa.
· Na področju izvajalske dejavnosti - od dejanj prikazovanja, posnemanja do samostojnih izraznih in ustvarjalnih manifestacij v petju in glasbeno-ritmičnem gibanju.
1.3 Metodika organiziranja glasbenega poslušanja, ki spremlja razvoj glasbeno-slušnih pojmov pri predšolskih otrocih.
Kompleksen proces razvoja otrokovega glasbenega dojemanja vključuje uporabo umetniške izvedbe del, učiteljevih besed in vizualnih pripomočkov. Umetniško izvajanje glasbe je ekspresivnost, preprostost, natančnost. Tu so nesprejemljive različne vrste poenostavitev in izkrivljanj, ki otrokom odvzamejo potrebna čustvena doživetja. Ker predšolski otroci poslušajo vokalna in instrumentalna dela, je pomembno, da sta zvočnost in tempo zmerna (brez spektakularne raznolikosti), zvok naraven in mehak.
Učiteljev govor o glasbi mora biti kratek, živahen, figurativen in namenjen opisovanju vsebine dela in glasbenih izraznih sredstev. Živega dojemanja zvoka ne smemo nadomestiti z nepotrebnimi pogovori o glasbi in njenih značilnostih. Pogovori, ki spodbujajo otroke k formalnim odgovorom, se lahko štejejo za brez pedagoškega pomena: glasba je glasna, tiha, hitra itd. Toda pred poslušanjem pesmi in iger je potrebna vodilna beseda voditelja.
Učiteljeva beseda naj razjasni, razkrije občutke in razpoloženja, izražena z glasbenimi sredstvi. Tudi učiteljev glas pri razlagi je glede na naravo dela čustveno obarvan. Toplo, ljubeče pripoveduje o uspavanki, veselo, z navdušenjem o prazničnem, slavnostnem pohodu, igrivo, veselo o plesu.
Oblike besednega usmerjanja so različne: kratke zgodbe, pogovori, razlage, postavljanje vprašanj. Njihova uporaba je odvisna od konkretnih izobraževalnih in vzgojnih nalog, vrste glasbenega dela (vokalno, instrumentalno), trenutka seznanitve (začetno ali ponovno poslušanje), žanra, narave dela in starosti mladih poslušalcev.
Usmerjanje otrokove pozornosti na zaznavanje vokalne glasbe, učitelj gradi pogovor, ki temelji na enotnosti glasbenega in pesniškega besedila. Uvaja instrumentalno glasbo, daje manjše razlage splošnejše narave. Če ima predstava program, je ta običajno izražen v naslovu, na primer »Marš lesenih vojakov« P. Čajkovskega. Učiteljica, ki jo izvaja prvič, pojasnjuje: "Glasba je jasna, lahka, ker so vojaki majhni, leseni - to je koračnica igrač." Ko ponovno poslušate, opazite, da ko se vojaki približajo, glasba zazveni glasneje, ko odidejo, pa zvok zbledi. Kasneje otroci samostojno razlikujejo dinamične odtenke in razumejo njihov izrazni pomen.
Učiteljeve razlage v razredih z otroki so ekstremne, kratke in osredotočene na glavno sliko. »Glasba je vesela, plesna in naše punčke veselo plešejo,« pravi učitelj, ki izvaja melodijo ljudskih plesov, ali spomni: »Včeraj smo se sprehajali in slišali ptičje petje. Kako pojejo, kako čivkajo? Otroci odgovorijo. Učitelj konča: "In zapel vam bom pesem o ptici." Za tem najprej izvaja klavirsko spremljavo pesmi M. Rauchwergerja »Ptica«, tako da otroci začutijo vizualno naravo glasbe, nato pa celotno pesem. Upoštevajte glasbene uvode in zaključke pesmi iz repertoarja mlajše skupine vrtci so pogosto figurativne narave. Kratke učiteljeve razlage, ki jih takoj spremljajo glasbeni primeri, pomagajo otrokom občutiti umetniško podobo.
Učiteljeve razlage, ki temeljijo na vizualnih glasbenih primerih, pritegnejo pozornost otrok na značilnosti klavirske predstavitve, ki prenaša podobe petelina, ptice in malega bobnarja.
Pri delu z otroki srednje in zlasti starejše predšolske starosti so pogovori podrobnejši, pozornost je namenjena razvoju umetniške podobe, razložen je izrazni namen glasbenih sredstev.
Vzemimo na primer igro P. Čajkovskega "Kamarinskaya". Zgrajena je na ljudski melodiji, predstavljeni v obliki variacij. Vsaka variacija melodijo spremeni na svoj način in otroci te izrazne lastnosti lahko zaznajo. Predstava zelo figurativno in živo prenaša značaj živahnega ruskega plesa, ki se postopoma razvija in, kot da bi se prekinil, konča. Glasnost zvoka se poveča in zmanjša. Zato lahko učitelj v pogovoru opazi glasbene odtenke in razloži njihov izrazni pomen. Otrokom povemo, da se ples začne z lahkotnimi, gracioznimi gibi, ki nato postanejo širši in hitrejši. Nenadoma zvok zbledi, kot da bi plesalka upočasnila in končala ples. V pogovoru je mogoče opaziti figurativno naravo glasbe, ki prenaša zvok ljudskih glasbil. V prvi različici igrajo na piščal, v drugi se ji pridruži balalajka, nato harmonika.
Pogovor spremlja igranje posameznih variacij in glasbenih stavkov. Glasba se zaznava v razvijajoči se obliki, otroci začnejo čutiti in razumeti "glasbeni govor".
V besednih navodilih učitelj večkrat (s pomočjo figurativne, kratke zgodbe ali ekspresivno prebrane pesmi) ugotavlja povezavo med glasbo in pojavi življenja, ki se v njej odražajo.
Uporaba vizualnih tehnik za izboljšanje glasbenega zaznavanja je odvisna od vira dodatnih informacij o glasbi. Če je to literarno delo (pesmi, citat iz pesniškega besedila pesmi, iz zgodbe, uganke, pregovor) ali fragment izvajanega dela (spomnite se glasbenega uvoda v pesmi "Petelin", "Ptica" «), potem lahko govorimo o uporabi vizualno-slušnih tehnik. Te tehnike pritegnejo otrokov sluh. Vizualizacijo razumemo kot metodo učenja glasbe. Živa kontemplacija ni nujno vizualna. Za razvoj glasbenega dojemanja so zelo dragoceni glasbeni in literarni citati, katerih namen je poudariti katere koli značilnosti glasbe. V pomoč je tudi uporaba gramofonske plošče.
Vedeti je treba, da neposredna komunikacija z izvajalcem olajša otrokovo dojemanje. Toda poslušanje posnete glasbe ima tudi svoje prednosti. Če otroci večkrat poslušajo skladbo, ki jo izvaja učitelj, bodo, ko jo bodo slišali v orkestrski predstavitvi, prejeli dodatne vizualne predstave, ki bodo bistveno razširile in obogatile njihova obzorja.
K dojemanju glasbenih del bodo pripomogle tudi likovne ilustracije, likovne igrače, priročniki, torej likovno-vizualne tehnike.
V metodologiji dela z otroki se široko uporabljajo umetniške igrače, ki se "gibljejo", "pogovarjajo" z otroki, sodelujejo v različnih dogodkih. Videti je kot majhne gledališke predstave, med katerimi otroci poslušajo glasbo. Knjižne ilustracije in grafike se pogosteje uporabljajo pri delu s starejšimi predšolskimi otroki. Poetične slike narave, človeškega dela, družbenega dogajanja, podane s sredstvi likovne in glasbene umetnosti, dopolnjujejo otroške predstave.
Za aktivacijo glasbenega zaznavanja lahko uporabimo tudi različne učne pripomočke, na primer kartončke, ki prikazujejo otroke, ki plešejo in korakajo (otroci med poslušanjem plesa ali koračnice pokažejo kartonček z simbol), tekači deček in počasi korakajoča oseba (ob zaznavi dvo- ali tridelne oblike igre, ki jo odlikuje sprememba tempa, otroci začetek vsakega dela označijo z ustrezno sliko na flanelografu).
Lahko se osredotočite tudi na mišično-motorične občutke otrok, da oblikujete vizualne predstave nekaterih glasbenih pojavov. Pri poslušanju glasbe vesele ali umirjene narave v mlajših skupinah lahko uporabite gibe s palicami, zastavicami, kockami. V starejših skupinah, ki otrokom ponujajo razlikovanje delov, stavkov dela, visokih, srednjih, nizkih registrov, ritmičnih značilnosti, lahko uporabite tudi različne motorične elemente: tapkanje, ploskanje, dviganje, spuščanje rok itd.
Ob poslušanju istih iger, pesmi je treba večkrat ponoviti, pri čemer je treba zagotoviti takšno tehniko, da se otrok vsakič, ko se razveseli, nauči nekaj novega o njih.
Prvo seznanjanje z glasbo omogoča celostno dojemanje, razumevanje njenega splošnega razpoloženja. Zato je pomembno ekspresivno izvesti delo kot celoto, na kratko opisati vsebino, opozoriti na njene najbolj presenetljive značilnosti.
Pri ponovnem poslušanju pozornost otrok (zlasti starejših) pritegne ne le umetniško utelešenje splošne ideje, temveč tudi posamezna glasbena izrazna sredstva. Pri vsaki lekciji so postavljene nove naloge, ki aktivirajo otrokovo dojemanje.
Delo na razvoju sposobnosti poslušanja glasbe se izvaja pri pouku, zabavi in ​​​​pri otrokovih samostojnih dejavnostih. Poslušanju glasbe pri pouku je treba dati velik pomen. Rezultati tega dela niso tako očitni kot pri petju in ritmu. Vendar pa je treba otroke dosledno in načrtno pri vsaki učni uri seznanjati z glasbenimi deli, razvijati njihov sluh, širiti obzorja in vzgajati aktivnega poslušalca.
Zelo pomembna oblika čustvene obogatitve mladih poslušalcev so koncerti. Napolnijo vas z vtisi in ustvarijo optimistično, praznično razpoloženje. Vsebina koncertov je običajno povezana z učnim programom. Kot da povzemajo zajeto snov, v krog vnašajo nove interese. Na primer, koncerti, posvečeni skladatelju (P. Čajkovski, D. Kabalevski), omogočajo učitelju, da predšolske otroke široko in celovito seznani z delom velikega mojstra. Koncert »Glasbila« omogoča otrokom, da spoznajo različna glasbila, njihovo igranje in njihove zvočne lastnosti. Takšni koncerti vključujejo različne »Glasbene misterije« in uporabljajo se gramofonski posnetki.
Naslednja oblika dela je uporaba glasbe v otrokovih samostojnih dejavnostih. Da bi se proces glasbenega dojemanja razvijal in nenehno vplival na otroke, mora imeti učitelj v skupinski sobi nekakšno glasbeno knjižnico. Vsebuje naj nabor zapisov s posnetki programskih del, primernih otrokovi starosti, kartončke z risbami, ki ponazarjajo vsebino instrumentalnih skladb ali pesmi ipd. Ob poznavanju gradiva, ki je na voljo v knjižnici, si ga otroci ogledujejo, izbirajo svoja najljubša dela, in jih poslušaj. Včasih ima pobudo učitelj, ki predlaga poslušanje glasbe, ugibanje glasbene uganke, pogovor z otroki o določeni skladbi.
Učinkovitost rezultatov organiziranja poslušanja glasbe se doseže z izraznim izvajanjem glasbenih del, interakcijo verbalnih in vizualnih metod ter dosledno podajo različnih nalog, ki aktivirajo otrokovo zaznavanje.
2. Praktični del.
2.1 Ugotavljanje učinkovitosti metodologije za organizacijo poslušanja glasbe, ki spodbuja razvoj glasbeno-slušnih konceptov pri predšolskih otrocih.
Razvoj glasbenih predstav poteka v kompleksni in tesni povezavi z reševanjem izobraževalnih problemov. Glasbeno izobraževalne dejavnosti so namenjene obvladovanju osnovnih informacij o glasbi, njenem jeziku, izraznih sredstvih, njenih zvrsteh, pa tudi pridobivanju določenih veščin različnih vrst izvajanja.
Upravljanje procesa glasbene vzgoje predšolskih otrok je nemogoče brez upoštevanja splošne stopnje glasbenega razvoja vseh otrok v skupini, pa tudi brez upoštevanja individualnih značilnosti glasbenega razvoja vsakega otroka.
V ta namen smo diagnosticirali stopnjo glasbenega razvoja otrok in jih prosili, da opravijo določene naloge, ki bi razkrile stopnjo razvoja otrokovih glasbenih sposobnosti, pa tudi stopnjo, do katere so obvladali potrebne spretnosti v različnih glasbenih zvrsteh. aktivnosti.
Diagnoza otrokovih glasbenih sposobnosti ne bi smela temeljiti toliko na njihovi enkratni oceni, temveč na prepoznavanju njihovih sprememb v primerjavi s preteklostjo in s tem pripravljenosti za izboljšanje v prihodnosti.
Predmet raziskave je bil glasbeni razvoj otrok na splošno, ki vključuje:
a) razvoj glasbenih sposobnosti;
b) ocenjevanje znanja, spretnosti in zmožnosti s področja zaznavanja glasbe in izvajanja glasbene dejavnosti;
Predmet študije so bili otroci starejše predšolske starosti. Veljavnost in zanesljivost diagnostičnih rezultatov je bila dosežena z uporabo instrumentalnih pristopov, ki so ustrezali ciljem in ciljem študije. Iz vse sodobne metodološke literature o glasbeni vzgoji otrok smo izbrali priročno obliko in metode za beleženje diagnostičnih rezultatov. Ustrezajo nam kot diagnostikom, so hitri in enostavni za uporabo ter upoštevajo naše individualne značilnosti in strokovne sposobnosti.
Za ugotavljanje stopenj glasbenega razvoja otrok smo sestavili diagnostične kartice in razvili diagnostične naloge – za vsak indikator glasbenega razvoja po eno.Uspešnost otrok pri diagnostičnih nalogah ocenjujemo po tritočkovnem sistemu na podlagi kriterijev kakovosti otrokovega razvoja. obvladovanje določene sposobnosti, tj.

Visoka raven – 3 točke;
Povprečna raven– 2 točki;
Nizka stopnja – 1 točka.

Za zapisovanje rezultatov opazovanj uporabljamo tabele.
Na podlagi diagnostičnih rezultatov v začetku leta se sklepa o tem, kako se posamezni otrok razvija in komu je treba posvetiti posebno pozornost. Če ima otrok opazne nove uspehe, jih je treba razvijati, dokler niso popolnoma razviti. Če je, nasprotno, otroku na nek način težko, mu pomagajte tako, da izberete prave metode in tehnike za razvijanje njegovih sposobnosti.
Diagnostične naloge.
(starejša skupina)
Naloga št. 1.
Namen: določiti stopnjo razvoja modalnega čuta.
Glasbeni vodja izvaja spev ali znano pesem na klavirju ali metalofonu. Najprej je pesem izvedena v celoti, drugič pa učitelj prosi, da sliši, kaj se je spremenilo v njegovem igranju. Otrok mora ugotoviti, ali se je melodija končala ali je učitelj ni odigral do konca (do tonike).
Repertoar: r.n.p. "Nekoč je pri moji babici živela siva koza."
Naloga št. 2.
Namen: ugotoviti stopnjo razvoja glasbenih in slušnih zaznav.
Glasbeni vodja igra katero koli preprosto pesem na klavirju ali metalofonu. Otrokova naloga je, da jo izbere na posluh, zapoje ali zaigra na klavirju ali metalofonu.
Repertoar: r.n.m. "Vrabec Andrej" ali "Petelin".
Naloga št. 3.
Namen: ugotoviti stopnjo razvoja občutka za ritem.
Glasbeni vodja zaigra skladbo na metalofon ali klavir. Otrokova naloga je ponoviti ritmični vzorec petja s ploskanjem, topotom ali uporabo tolkal.
Repertoar: "Knock, knock, hammer", "Drip-drip" ali "Tick-tick-tack".
Naloga št. 4.
Namen: ugotoviti otrokovo znanje o glasbenih zvrsteh (pesem, ples, koračnica).
Material za igro: karte s podobami korakajočih vojakov, pojočih in plešočih otrok. Fonogrami ali klavirske izvedbe naslednjih del:

P. I. Čajkovski "Marš kositrnih vojakov";
P. I. Čajkovski "Polka";
R.n.p. "Na polju je bila breza."

Otrok dobi karte. Glasbeni vodja zaigra na klavir ali zaigra zvočno podlago glasbenih del, ki ustrezajo vsebini slik na kartah. Otrok mora prepoznati delo po žanru, vzeti ustrezno kartico in odgovoriti na učiteljeva vprašanja:

Katera zvrst dela je bila izvedena?
Kaj mu lahko izvajate?
Značilnosti.

Naloga št. 5.
Namen: ugotoviti otrokove zmožnosti zaznavanja glasbenega dela z uporabo barvnih indikatorjev čustvenih stanj.
Material za igro: karte treh barv (rdeča, modra, zelena), zvočni posnetki ali izvedba glasbenih del.
Izhodišče za izdelavo takšne diagnoze je skladnost določenih barvnih odtenkov z različnimi čustvenimi stanji osebe, uveljavljenimi v psihologiji.
Ob poslušanju kratkega odlomka iz glasbenega dela otroka prosimo, da izbere karto točno tiste barve, v katero bi narisal to melodijo.
Otrokova naloga je ustvariti barvno podobo glasbene skladbe (veselo, veselo - rdeče; žalostno, žalostno - modro; svetlo, lirično - zeleno.)
Z uvedbo barvne simbolike se preizkusi čustveni odziv na tri različne melodije.
Repertoar: "Kamarinskaya", "Bolezen lutke" P. I. Čajkovskega, "Sladke sanje" P. I. Čajkovskega.
Naloga št. 6.
Namen: ugotoviti otrokovo sposobnost določitve oblike glasbenega dela (uvod, zaključek, refren, refren v pesmi, 2-3 deli)
Otroku ponudimo v poslušanje več glasbenih del različnih oblik. Po izvedbi otrok ugotovi, koliko delov je v delu in s kakšnim izraznim sredstvom ga je razumel.

V. Shainsky "Naj tečejo nerodno";
V. Salmanov "Lačna mačka in dobro hranjena mačka"
D. Kabalevsky "Klovni".

itd.................

Pri svojem delu aktivno uporabljam igre in igralne vaje, ki otrokom ne prinašajo le užitka, kar je samo po sebi zelo pomembno, ampak tudi pomagajo razvijati aktivno leksikon, ustvarjalnost, sposobnost poslušanja in sluha. Otrokova sposobnost osredotočanja na zvok ali slušna pozornost je zelo pomembna razvojna lastnost. Slušno zaznavanje se začne s slušno pozornostjo – zmožnostjo osredotočanja na zvok, njegove identifikacije in povezave s predmetom, ki ga oddaja. Vse zvoke, ki jih oseba zazna in analizira ter nato reproducira, si zapomni zahvaljujoč slušni pozornosti in slušnemu spominu.

Prenesi:

Predogled:

Razvoj glasbenih in slušnih zaznav pri predšolskih otrocih.

Nobena skrivnost ni, da bo otrok z dobrim spominom, pozornostjo, razmišljanjem, domišljijo in svobodo izražanja svojih ustvarjalnih sposobnosti ne le lažje študiral v šoli, ampak tudi v kasnejšem življenju.

Pri svojem delu aktivno uporabljam igre in igralne vaje, ki otrokom ne prinašajo le užitka, kar je samo po sebi zelo pomembno, ampak tudi pomagajo pri razvoju aktivnega besednega zaklada, ustvarjalnosti, poslušanja in sluha. Otrokova sposobnost osredotočanja na zvok ali slušna pozornost je zelo pomembna razvojna lastnost. Slušno zaznavanje se začne s slušno pozornostjo – zmožnostjo osredotočanja na zvok, njegove identifikacije in povezave s predmetom, ki ga oddaja. Vse zvoke, ki jih oseba zazna in analizira ter nato reproducira, si zapomni zahvaljujoč slušnemu spominu.

Igre za razvoj glasbenih in slušnih zaznav pri predšolskih otrocih

Igra "Hrupne škatle."

Namen: razvijanje sposobnosti poslušanja in razlikovanja hrupa po glasnosti. Oprema: komplet škatel, ki so napolnjene z različnimi predmeti (vžigalice, sponke, kamenčki, kovanci itd.) in ob stresanju proizvajajo različne zvoke (od tihih do glasnih). Opis igre: učiteljica povabi otroka, da strese vsako škatlo in izbere tisto, ki povzroča najglasnejši (tišji) hrup od ostalih.

Igra "Kje zvoni?"

Tarča. Razvoj orientacije v prostoru.

Oprema: zvonec ali ropotulja.

Opis igre. Učitelj enemu otroku da zvonček ali ropotuljico, druge otroke pa prosi, naj se obrnejo stran in ne gledajo, kam se bo skril njihov prijatelj. Oseba, ki prejme zvonec, se skrije nekam v sobo ali pa gre skozi vrata in pozvoni. Otroci iščejo prijatelja v smeri zvoka.

Igra "Kdo ima tamburin? »

Namen: aktivirati slušno pozornost

Cilji: naučiti se izolirati tember tamburine od glasbenih zvokov

Kako se igra: Otroci stojijo v krogu. Igrajo na tamburino ob inštrumentalni spremljavi in ​​si jo podajajo. Voznik stoji v središču kroga z zaprtimi očmi. V pavzi, ko se igra ustavi, mora ugotoviti, kdo ima instrument v rokah. To za otroka ni lahka naloga. Morate biti sposobni z aktiviranjem slušne pozornosti izolirati ton tamburine od glasbenih zvokov spremljave.

Igra "Instrumentalni krožni ples"

Namen: razviti sposobnost razlikovanja zvokov, tempa, registra, glasnosti zvoka.

Cilji: ustvarjanje domišljijskih slik z uporabo instrumentov pri spreminjanju glasbene spremljave.

Kako igrati: Orodja so postavljena na stole, ki stojijo v krogu. Otroci, ki tvorijo zunanji krog, ob spremljavi "Waltz Joke" L. Šostakoviča začnejo igrati na instrument, ki leži pred njimi. Med premorom štejte "ena, dva, tri" in se premaknite v eno smer do naslednjega stola. In tako naprej, dokler ne obkrožijo celotnega kroga.

Otroci z veseljem sodelujejo v tej igri. Sami uredijo stole in razporedijo inštrumente. Všeč jim je, ko voditelj spreminja spremljavo, spreminja tempo, register in glasnost zvoka. Pri menjavi spremljave je priporočljivo ljudi spomniti na podobe, ki jih bodo otroci ustvarili s pomočjo instrumentov: ptica poje na veji, medved hodi po gozdu, kozliček skače. Včasih otroci sami predlagajo teme za predvajanje glasbe: ura tiktaka, dež pada. Glasbila se lahko uporabljajo kot vizualni didaktični pripomoček pri poučevanju in razvijanju glasbenih čutnih sposobnosti. Z otroki je potrebno raziskovati tembrsko-dinamične zmožnosti inštrumentov in tehnike igranja nanje. Otroci naj sami eksperimentirajo z zvokom in izberejo tone za karakterizacijo podob: medved (boben, zajček (tamburin), ptice (zvončki). Samostojno reševanje problema bolje spodbuja koncentracijo, razvoj spomina in ustvarjalne domišljije. Kolektivno delo ustvarja pogoje za pridobivanje spretnosti sodelovanja, manifestacija individualnosti.

Igra "Polž"

Opis igre. Voznik (polž) stoji v sredini kroga in ima zavezane oči. Vsak od otrok, ki se igrajo, spremeni svoj glas in vpraša:

Polž, polž,

Iztegnite rogove

Dal ti bom sladkor

kos pite,

Ugani kdo sem.

Igra "Steklo - leseno".

Namen: še naprej razvijati slušno pozornost in spomin.

Cilji: Naučite se po zvoku uganiti, iz katerega materiala so izdelani predstavljeni predmeti.

Komplet predmetov za paravanom: posoda (porcelan, kovina, les); naravni predmeti iz lesa, kovine, stekla

Igra "Kdo bo kaj slišal? »

Namen: razviti zaznavanje zvoka.

Cilji: naučiti se prepoznati instrument na posluh.

Kako se igra: Otroci sedijo s hrbtom obrnjeni proti mizi z glasbili. Glasbeni vodja igra na instrumente enega za drugim. Otroci morajo določiti, na katero glasbilo igrajo.

PAROVI ZA RAZVOJ SLUŠNE POZORNOSTI

Pari so odlični za razvoj otrokove slušne pozornosti in jezikovnega čuta. Z igranjem in sestavljanjem rim se otroci učijo pravilnega vstavljanja besed v povedi, razvijajo spomin in skladen govor.
Otroke spodbujamo k dodajanju zadnja beseda v kupletu.

V shrambi je zašumela miška,
Pod borovcem je ležal ... (stožec)

Živi v naši hiši Garik,
Ima modro ... (žogico).

Muhasta naša Maša,
V njenem krožniku ... (kaša).

V vasi je stara hiša,
Naleteli smo na mrežo ... (som).

Knjižnica je prevzela zvezek
Pozimi fantje kiparijo ... (com).

Miške obožujejo sir
Dober sir ima veliko ... (luknjic).

Veter je pihal zelo močno
Povsod je bil grozen zvok ... (brenčanje).

Padel je paket na krov,
Ker je bilo ... (pitching).

Moja hčerka piše pismo svoji mami,
Na koncu zgodbe je ... (pika).

Krojač je izbral rdečo svilo,
To pomeni, da pozna modo ... (veliko).

Kaša se kuha v skledi,
S čajem je vredno ... (skodelica).

V pravljici je bilo zelo hudo,
Dokler se ni pojavil ... (čudež).

Fant zelo glasno joče -
Poškodoval se je s steklom ... (prst).

Čebula je rasla na vrtu,
Na gredici se je plazil majski hrošč.

V malinah je medved godrnjal,
Zraven teče potok ... (zamrmra).

Športnik je oblekel jakno,
V rokah drži ... (lopar).

Otroci čakajo na počitnice
Poletje je rdeče ... (prihaja).

Šopek zelenega peteršilja
Požrešnež je jedel ... (hrošča).

V pravljicah imajo radi pogostitev,
Vsi na svetu potrebujejo ... (mir).

Na gradbišču se izdeluje beton,
V metroju bodo zahtevali ... (žeton)

Fant Zhora je živel na svetu,
Ima sestro ... (Laura)

Tanyakroshka je najbolj hvalisava od vseh,
Na klobuku ima ... (broška)

Na svetu je živel star pes,
Redno je služil ... (nosil)

Dal Rexu pipo
In stražar ... (stojnica).

Vali ima lepe lase
In prijeten, zveneč ... (glas).

Igra "Kaj je narobe?"

Z otrokom se dogovorite, da mu boste brali pesmi, on pa vas mora pozorno poslušati in vas popraviti, če je v pesmih kakšna napaka. Preberite otroku kratke pesmi, morda dve vrstici. V vsaki pesmi spremenite zadnjo besedo tako, da se izgubi pomen verza. Mlajši kot je otrok, enostavnejša naj bo rima.

Primeri pesmi:

Iz peči se dviga dim

V njem se speče okusen ŠKORENJEC. (tako je - pita)

Zvita lisica vidi

Kje si gnezdi GOBICA selivka (ptica)?

Katja nabira rdeče maline,

V največji pleteni SLIKA. (košara)

Čebela bo pila nektar iz rože,

In pripravite sladki LED. (ljuba)

Zbudi se mali -

PASTIRček vpije ku-ka-re-ku. (petelin)

Parnik pluje po reki,

In piha kot SVEČA. (štedilnik)

Z dolg jezik, sikanje

SEAMSTREAM plazi po tleh. (kača)

Kdo fino drobi orehe?

No, seveda gre za OGREVALNIK. (veverica)

Ropotanje za vsak slučaj

KOPICA dežja nam je prinesla dež. (oblak)

Teptamo z rokami

Z nogami TLOPKAMO.

https://doi.org/10.24158/spp.2017.9.12

Kamalova Laura Surkhaevna

Kamalova Laura Surkhaevna

Predavatelj na Oddelku za muzikologijo, zborovsko dirigiranje in metodiko glasbenega izobraževanja Dagestanske državne pedagoške univerze

OBLIKOVANJE GLASBENO-SLIŠNIH PODOB IN REPREZENTACIJ PRI DELU NA RAZVOJU USPOSTAVSKIH SPOSOBNOSTI GLASBENIKA

Oddelek za glasbene študije, zborovsko dirigiranje in metode glasbenega izobraževanja, Dagestanska državna pedagoška univerza

OBLIKOVANJE GLASBENIH IN SLUŠNIH SPOMINSKIH REPREZENTACIJ MED RAZVOJEM IZPOSTAVALNIH VEŠČIN GLASBENIKA

Opomba:

Pri delu na glasbenem delu je figurativno-asociativni dejavnik velikega pomena. To se nanaša na umetniško plat izvajanja glasbe. Z delom na potezah, dinamiki, intonaciji izvajalec ne more vedno takoj doseči želenega zvočnega značaja posameznih elementov, fragmentov ali celotnega dela. Zelo aktualno je vprašanje produktivnosti metod, ki oblikujejo kreativno mišljenje nastopajočega glasbenika. Članek preučuje pojem notranjega sluha, njegovo vlogo pri razvoju ustvarjalnega glasbenega mišljenja, oriše asociativni pristop k delu na glasbenem delu ter osvetljuje problematiko oblikovanja glasbeno-slušnih predstav in selekcije po posluhu. Treba je opozoriti, da se pri glasbenem pouku navedeni pomeni uporabljajo površno ali celo ostanejo brez ustrezne pozornosti, kar bistveno zmanjša kakovost zaznavanja in asimilacije glasbenega materiala med učnim procesom.

Ključne besede:

glasbeno mišljenje, notranji sluh, glasbeno-slušne predstave, asociacije, slušno zaznavanje, izvajalske sposobnosti.

Figurativni in asociativni dejavnik igrata veliko vlogo pri izvajanju glasbenega dela. To se nanaša na umetniški del predvajanja glasbe. Z delom na potezah, dinamiki, intonaciji izvajalec ne more vedno doseči želene zvočne narave posameznih elementov, fragmentov, celotne kompozicije. Učinkovite metode, ki razvijajo kreativno mišljenje glasbenika, so aktualna tema. Članek obravnava koncept notranjega glasbenega posluha, njegovo vlogo pri razvoju kreativnega glasbenega mišljenja. Poleg tega oriše asociativni pristop k izvajanju glasbenega dela in osvetljuje vprašanja oblikovanja glasbenih in slušnih predstav ter izbiranja. Avtor ugotavlja, da se omenjeni pojmi pri glasbenem pouku uporabljajo površno ali pa ostajajo neobravnavani. Bistveno zmanjša kakovost učenja glasbenega materiala in njegovega zaznavanja v procesu učenja.

glasbeno mišljenje, notranji posluh za glasbo, glasbene in slušne predstave, asociacije, slušno zaznavanje, izvajalske sposobnosti.

Nekoč je F. Liszt izrekel skrivnostni stavek: "Ustvarite svojo tehniko iz duha." Te besede so bile različno interpretirane, vendar je ne glede na pomen, ki jim ga pripisujemo, nekaj jasno: F. Liszt je mislil, da je tehnika nastopajočega glasbenika zakoreninjena v psihični sferi. Človekov značaj, lastnosti njegovega temperamenta, značilnosti višjega živčnega delovanja in duševne konstitucije - vse to in še veliko več se neposredno (ali posredno) kaže v tehniki glasbenika.

Glasbenik-raziskovalec K.A. Martinsen je izvajalce razdelil na »tipe«: »klasične«, »romantike«, »impresionistične«. Tisto, kar jih je razlikovalo, po njegovih zagotovilih ni zgradba njihovih rok, temveč »struktura« njihovih možganskih, nevrofizioloških struktur. Drugače pa v tem primeru ni bila »fizika«, temveč »psiha«. »Tehnika ... ni le prsti in roke ali moč in vzdržljivost. Najvišja tehnika je skoncentrirana v možganih. Ta dobro znana izjava pripada F. Busoniju in, kot je lahko videti, je tesno povezana z besedami F. Liszta, ki je bil, mimogrede, idol F. Busonija, in z izjavami K.A. Martinsen.

Igranje na glasbilo je posebna dejavnost, pri kateri učenec pridobiva specifična znanja, spretnosti in spretnosti. To lahko vključuje branje not z lista, pravilno sedenje za inštrumentom, izbiro na posluh itd. Pomembno je, da se v procesu učenja igranja na glasbilo oblikujejo sposobnosti izvajanja.

Spretnost je dejanje, ki se oblikuje s ponavljajočim se ponavljanjem in ga privede do avtomatizma. Po mnenju R.S. Nemovove sposobnosti delimo na zaznavne, motorične in intelektualne. Zaznavna - avtomatizirana senzorična refleksija lastnosti in značilnosti

palica dobro znanega, večkrat zaznanega predmeta; motor - avtomatiziran vpliv s pomočjo gibov na zunanji predmet, da bi ga preoblikoval, kar je bilo že večkrat izvedeno; intelektualno - avtomatizirana tehnika, metoda reševanja prejšnjega problema. Razvijanje spretnosti je proces, ki se doseže z izvajanjem vaj (ciljno usmerjenih, posebej organiziranih ponavljajočih se dejanj). Z vadbo se način delovanja izboljša in utrdi. Glavne stopnje razvoja spretnosti: seznanitev - razumevanje akcije in seznanitev s tehnikami za njeno izvajanje; pripravljalni (analitični) - obvladovanje posameznih elementov akcije, analiza metod za njihovo izvajanje; standardiziranje (sintetično) - avtomatizacija akcijskih elementov, kombinacija in združevanje elementarnih gibov v eno akcijo; spremenljivo (situacijsko) - obvladovanje prostovoljne regulacije narave dejanja.

Ena najpomembnejših nalog glasbenega izvajanja je razvoj glasbeno-slušnih veščin, povezanih z oblikovanjem podobe-reprezentacije v procesu dela na glasbenem delu. Glasbene in slušne zaznave so pred zvokom in ga oblikujejo. Narava zvočnih podob je tista, ki vpliva na izbiro določenih veščin v določeni situaciji. Kot je navedeno zgoraj, je razvoj tehnike več kot "le razvoj prstov in rok." Govorili bomo o delu v umu, v sferi notranjih slušnih predstav, delu, ki poteka brez zanašanja na pravi zvok klavirja (ali drugega glasbila). Povedati je treba, da je tovrstno delo praviloma podcenjeno tako s strani študentov glasbe kot tudi njihovih učiteljev. Logika je običajno taka: zakaj bi igrali v glavi, si predstavljali, predstavljali, ko pa se lahko usedete za instrument in vadite zares? V množični glasbenopedagoški rabi se vedno najde poenostavljen, rokodelski pristop k zadevi, ki pa ne spremeni bistva stvari in ne postavi pod vprašaj samega principa: da bi glasbo dobro zaigrali, najprej si je treba v vseh podrobnostih dobro predstavljati njegov prihodnji zvok, da bi imeli pred očmi nekaj podobnega idealnemu vzorcu. To v celoti velja za tehnično težke fragmente. Predstavljati si jih je treba v obliki določenih zvočnih standardov, popolnih vzorcev. In šele po tem lahko spustite vso moč posebnih tehničnih vaj na težko mesto. Glavna stvar je, da ne začnete poučevati, ne da bi prej slišali predstavo, ki bi jo radi dosegli.

Prednosti dela v mislih, tiho, so povsem očitne in nesporne, saj obstaja veliko dokazov znanih glasbenikov. Na primer domača naloga G.R Ginzburg: »Sedel je na stolu v udobnem, mirnem položaju in, zaprl oči, »odigral« vsako skladbo od začetka do konca v počasnem tempu, pri čemer si je v mislih z absolutno natančnostjo priklical vse podrobnosti besedila, zvok vsake note in celotnega glasbenega tkiva kot celote. To delo je zahtevalo maksimalno koncentracijo in koncentracijo na vse odtenke dinamike, fraziranja in ritmičnega gibanja. Pri taki miselni predstavi zvoka so sodelovali tako vizualni kot motorični občutki, saj je bila zvočna slika povezana z notnim besedilom in hkrati s fizičnimi dejanji, ki so se zgodila med izvajanjem skladbe na klavirju.”

Skoraj vsi glasbeniki, ki poznajo tehnologijo miselnega učenja in so jo osebno preizkusili, poudarjajo: ko si glasbo predvajate sami, je morate slišati ne črno-belo, temveč »barvno«, v vsem bogastvu kolorističnih potez in nianse, ki bodo potrebne v nadaljevanju, med dejansko izvedbo glasbenega dela na klavirju (ali drugem glasbilu). Izvajalčeva tehnika ne sme biti le brezhibno natančna v čisto formalnih parametrih, mora biti tudi lepa, slikovita, večbarvna, da lahko izvajalec v svojem igranju posreduje celoten spekter barv in zvočnih arom, ki jih vsebuje glasbeno delo. In da bi bila njegova tehnika takšna, si jo morate mentalno predstavljati. Ni treba dokazovati, da je zvok klavirja lahko preprosto tih ali glasen, kot se običajno zdi pianistom začetnikom. Lahko je težka ali hladna, mehka ali ostra, svetla ali temna, svetla ali motna, sijoča ​​ali motna itd. Izvajalec mora vse to mentalno predvideti, poustvariti z notranjim ušesom, preden se njegove roke dotaknejo tipkovnice. Tudi če je to sprva le delno uspešno, je treba poskusiti znova in znova. Na koncu bodo dali želeni rezultat.

Da bi neka nota, akord, odlomek, teksturna kombinacija itd. Zvenela točno tako, kot bi izvajalec želel, si je treba zamisliti ne le zvočno barvo ali tember, temveč tudi tehniko igranja, ki bo v tem primeru uporabljena. Priporočljivo je, da v sebi vzbudite, mentalno predstavljate tiste taktilne in kinestetične občutke, ki so vključeni v to tehniko, so organsko povezani z njo, jo spremljajo. Notranja slika, podoba gibanja, ima posebne energetske vire. Ideja o tem, kaj bodo roke naredile, če je dovolj jasna in izrazita, resnično oživi ustrezne motorične reakcije. Sprožen

tako imenovani ideomotorični mehanizmi: notranje prehaja v zunanje, idealno v materialno, miselno vidno, imaginarno v realno. Notranja predstavitev gibanja močno olajša praktično rešitev motorno-motornega (tehničnega) problema. Impulzi, ki prihajajo iz možganov, usmerjajo roke k potrebnim tehnikam in načinom igranja ter predlagajo ustrezne načine delovanja na klaviaturi.

Upoštevati je treba, da se morate sami igrati ne le počasi, ampak tudi hitro ("pravi") tempo. Učenci pogosto tehnično spodletijo na enem ali drugem težkem mestu v skladbi preprosto zato, ker niso navajeni hitro razmišljati med igranjem in niso sposobni jasno in hitro delovati v hitrem načinu. Tako kot pri resničnem izvajanju je bolje, da se v mislih premaknete od počasnih k hitrim tempom postopoma in dosledno, kot da bi se vsakič dvignili višje in se približali tempu, ki bo na koncu potreben. Na ta način bi morali delati ne samo z umetniškim materialom, ampak tudi s skicami, lestvicami in posebnimi vajami. Zanje velja isti vzorec: bolj jasen in razločen kot je slušni prototip, boljša je kakovost izvedbe.

V teoretičnem in metodološka dela Ruski in tuji avtorji (Z. Kodaly, B. Bartok, K. Orff, B. L. Yavorsky, B. V. Asafiev, M. Varro, L. Kestenberg, F. Lebenstein, L. A. Barenboim itd.) so razkrili vidike izobraževanja izvajalčeve slušne dejavnosti. . Ti vključujejo razvoj slušne pozornosti in spomina; oblikovanje spretnosti subtilnih slušnih razlik v zvoku v razmerjih višine, ritma, tembra, dinamike, teksture in prostora; razvoj veščin, povezanih s slušnim opazovanjem in analizo glasbenega procesa. Priznana je zelo pomembna vloga dejavnosti notranjega sluha, torej slušnih predstav in domišljije. Natančnost, svetlost, popolnost zvočnih predstavitev, poljubna manipulacija z njimi - tako v izvajalskem dejanju (od znotraj - navzven, od sluha do motorike, "tek naprej") kot med miselnim obvladovanjem dela (jasnost zvočne slike v umu, kot sem rekel na primer I. Hoffman) - izvajalsko-metodološka misel je bila potrjena kot temeljno pomembna, temeljna drža. Med sodobnimi tujimi avtorji se mnogi ukvarjajo s tem problemom. Na primer, nemški raziskovalec T.W. Adorno v enem od svojih člankov preučuje proces prehoda od zunanjega zaznavanja k notranjemu zavedanju glasbe, saj meni, da »v glasbi zunanja stran ne obstaja sama po sebi, glasba ima vsebino čutne imaginacije«. Po njegovem mnenju je treba znati združiti osebno dojemanje glasbe in »strukturne zahteve glasbenega jezika«.

Sovjetski glasbeniki so bistveno obogatili razumevanje slušne kulture pianista. Koncept slušne kulture je eden od kardinalnih v asafjevski doktrini intonacije. »Glasbo poslušajo mnogi, slišijo pa le redki« - s to aforistično koncentrirano izjavo, ki odpira prvo poglavje »Intonacije«, se zdi, da avtor daje ton študiji »vzorcev človeške intonacije kot manifestacije misel ...«. Ali pa na primer ta izjava B.V. Asafiev: »Kot vsaka kognitivna in resničnostno prestrukturirajoča človeška dejavnost tudi glasbo vodi zavest in predstavlja racionalno dejavnost. Glasba je umetnost intoniranega pomena. Določena je z naravo in procesom človeškega intoniranja: človek si v tem procesu ne predstavlja zunaj razmerja do realnosti.” . Glavna stvar v teh tezah je afirmacija pomenske strani glasbene intonacije. Resnično slišati glasbo pomeni najprej razumeti njen intonacijski pomen. Če ni glasbe zunaj intonacije, potem ni glasbenega sluha-zaznavanja zunaj figurativno-spoznavne dejavnosti zavesti.

Pri dojemanju intonacijske vsebine glasbe imata prevladujočo vlogo čustvena in intelektualna plat. Slišati glasbo pomeni razumeti in doživeti. Toda tukaj je treba vključiti figurativno-asociativni dejavnik. Številna razmišljanja Asafieva na primer kažejo, da je triado "podoba - občutek - misel" štel za en sam, notranje nedeljiv vsebinski kompleks intonacije ("izražanje misli in občutkov v besednem in glasbenem govoru", "dovzetnost misli" in čustveni ton«, »figurativno-zvočni vtis«, »figurativno-kognitivna dejavnost zavesti«).

Ta zlitina ne nosi le informacij o stanju človeškega duha, zavesti - vsebuje tudi figurativno specifične asociacije z gibanjem, kretnjo, mimiko, dihanjem, pulzom, fizičnim in duševnim tonom itd. Od tod intonacijska vsebina glasbe se sliši - ne dojema le spekulativno, doživlja ga celoten človek, celostno vpliva na vse plasti psihe - od nivoja refleksov in instinktov do višje stopnje zavest. Motorične, plastične, mišične, taktilne, dihalne in druge predstave so neločljivo povezane s čisto slušnim zaznavanjem izraznosti intonacij. Takšne izvedbe, ki spodbujajo domišljijo, ponavadi fizično uglasijo izvajalca, da išče zvočnost in ga pritegnejo k slišanju. Zanimiva interpretacija te strani

ekspresivna klavirska intonacija S.E. Feinberg. V knjigi »Pianizem kot umetnost« govori o »stapljanju geste s smotrnim gibom in pravilno tehniko ustvarjanja zvoka«. V kompleksnem nizu gibov, ki spremljajo igro katerega koli instrumentalista, je del gibov usmerjen k neposrednemu (racionalnemu) cilju - uresničitvi zahtevanega zvoka. Drugi del »izraža« razpoloženje igralca, njegov odnos do izvajane skladbe, voljno napetost in pomen interpretativne namere.

Notranji posluh oziroma sposobnost poljubnega delovanja s podajanjem glasbe, brez glasu ali instrumenta, je najpomembnejša sestavina glasbenikove slušno-intonacijske kulture. Glasbenik z izoblikovanim notranjim ušesom glasbene podobe, shranjene v spominu, ne samo prosto obnavlja v svoji domišljiji, temveč jih lahko aktivno predeluje v svoji slušni zavesti, torej analizira, sintetizira nove zvočne podobe iz elementov. Takšen glasbenik jih zna časovno razgrniti, lahko miselno subtilno variira in modificira zvok – glede na vse zvočno-časovne parametre. Iz tega je jasno, da je notranje uho glavni pogoj za ustvarjalno glasbeno mišljenje.

Za izvajalca je pomembno, da zna glasbeno besedilo miselno izgovoriti, torej, kako slišati z očmi. Posebno funkcijo ima notranja reprezentacija zvoka v samem izvajalskem procesu. Anticipacijski sluh (»prehearing«), ko je izvajalčeva slušna misel pred prsti, ki nenehno pripravlja nove zvočne podobe, zagotavlja umetniško logiko začasne razporeditve glasbe, ki je nujen pogoj za procesno celovitost izvajalske formacije.

Najpomembnejša stopnja v razvoju glasbenih in slušnih predstav je prehod od njihovega nehotenega pojava do zmožnosti poljubnega priklica potrebnih glasbenih in slušnih podob. Zato samo zaznavanje zvokov ni dovolj: potrebujemo dejavnost, ki nujno zahteva to vrsto reprezentacije. Podobna dejavnost je selekcija po posluhu, ki poleg tega zaradi realnega zvoka ustvarja osnovo za nastanek glasbenih podob. Žive, konkretne in natančne upodobitve, po B.M. Teplov, ne nastanejo sami, razvijajo se le v procesu dejavnosti in poleg tega tiste, ki te lastnosti zahteva od idej. To je osnovno načelo predstavništev.

Glavna pogoja za oblikovanje idej sta zahteva po dokončanju naloge in aktivna usmerjenost dejavnosti. Pri izbiri na posluh se ustvari takšen fokus, ki spodbuja kreativno razmišljanje in dokončanje naloge. Tonske ideje, ki se porajajo med zaznavanjem, se dejansko utelešajo v zvoku in ne le utrjujejo začetne zaznave, temveč jih tudi aktivirajo in s tem ustvarjajo predpogoje za nadaljnje izboljšanje dejavnosti. Tako pravilno zgrajeno izobraževalno delo pri izbiri na uho nujno vodi do razvoja slušnih konceptov in posledično notranjega sluha.

Reprezentacije so slike objektivne resničnosti. V delu individualni razvoj nastajajo kot vse bolj posplošeno znanje o predmetih. Vizualna, čutno-figurativna narava idej, zahvaljujoč poznavanju predmeta, pridobi lastnost splošnosti in poljubnosti. Ta posebnost mehanizmov reprezentacije določa tudi izbiro metodoloških prijemov pri selekciji po posluhu (uporaba analize melodičnega giba, strukture itd.). Teoretično znanje v obliki pridobljenih pojmov ne samo, da ne oslabi ali zavira oblikovanja čutnih, individualnih idej, ampak je, nasprotno, glavni pogoj za njihovo konkretnost, celovitost in stabilnost.

Ko govorimo o umetniški plati izvajanja, je pri delu s študentom pomembno upoštevati individualne značilnosti glasbenega mišljenja. Ne smemo pozabiti, da ima vsaka oseba svojo vizijo okoliške resničnosti, svoje dojemanje. Pri delu na naravi zvoka tako posameznih elementov glasbe kot celotnega dela je treba izbrati točno tiste metode ali metode, ki so najbolj primerne za določen odlomek ali delo, ob upoštevanju njegovih značilnih lastnosti. Na primer, v plesni zvrsti (polka, mazurka, valček itd.) uporabljamo različne umetniške podobe, povezane z gibanjem plesa: skoki, gladko nihanje, drseči gibi itd. Za vsakega izvajalca obstaja vrsta umetniških podob. značilno samo zanj. Če pri delu na delu različice asociacij, ki jih predlaga učitelj in se uporabljajo za dosego pravilne poteze, načina izvedbe, značaja zvoka, ne ustrezajo študentu, niso dovolj svetle in prepričljive zanj, je potrebno da v iskanju »goji« lastne ideje, modele ali podobe, ki jih bo v prihodnosti večkrat uporabil in mu bo to postalo navada. Vse to je treba izvesti na čutni ravni, odložiti v podzavest. Ko takšne podobe preide skozi prizmo lastnih občutkov, se učenec začne navajati na razmišljanje v tej smeri, pomnjenje na pamet pa bo ostalo daleč zadaj.

Učinkovitost uporabe metodologije, opisane v članku, je bila potrjena v praksi. Več let je potekalo praktično raziskovalno delo s študenti in študenti različnih stopenj izobrazbe, opazovanje procesa obvladovanja glasbenega gradiva ter ocena rezultatov, ki so bili pri tem pridobljeni. Te metode dela na oblikovanju in razvoju veščin nastopajočega glasbenika z uporabo asociacij veljajo za najbolj produktivno sredstvo pri razvoju inteligence, domišljijskega mišljenja, ki spodbuja razumevanje in pomnjenje informacij, hkrati pa zmanjšuje porabo časa in truda.

Na podlagi analize psiholoških in pedagoških raziskav ter praktičnih izkušenj so bili narejeni naslednji zaključki:

Za popolno zaznavanje glasbe je potrebna aktivacija slušnega, logičnega, asociativnega in motoričnega spomina.

Proces zaznavanja temelji na figurativnem mišljenju.

Razmerje različnih vrst zaznave (vizualne, slušne, govorne, kinestetične) spodbuja domišljijo.

Zaznavanje (poslušanje) glasbe razvija veščino gradnje asociativnih zaporedij.

Tako se je za največjo učinkovitost dela s študenti treba osredotočiti na:

Izboljšati glasbeno teoretično znanje, spretnosti in sposobnosti;

Razvoj individualnega domišljijskega mišljenja;

Sposobnost preusmeritve pozornosti s celote na posamezno in obratno;

Razvoj učiteljeve sposobnosti za ustvarjanje lastnih asociativnih modelov učencev pri študiju gradiva;

Sistematična uporaba tehnik, ki aktivirajo miselno dejavnost (analiza, razumevanje, domišljija) študentov;

Individualne sposobnosti in stopnja razvoja učencev.

Uporaba asociativnega pristopa pri delu na delu daje svobodo ustvarjalnemu razmišljanju, razvija ustvarjalne sposobnosti, osvobaja izvajalca in ga osvobaja tehničnih težav.

1. List F. Izbrani članki. M., 1959.

2. Martinsen K.A. Individualna klavirska tehnika na podlagi zvočno-ustvarjalne volje / prev. z njim. V.L. Michelis; ur., opomba. in vstop Umetnost. G.M. Kogan. M., 1966. 220 str.

3. Busoni F. Skica nove estetike glasbene umetnosti. Reprodukcija ponatisa izdaje iz leta 1912. M., 1996.

4. Nemov R.S. Psihologija: v 3 knjigah. Knjiga 2. Psihologija vzgoje. M., 1995.

5. Nikolaev A.A., Ginzburg G.R. Vprašanja klavirskega izvajanja. vol. 2. M., 1968. Str. 179.

6. Belova N.A. Asociativne povezave med glasbo in besedo pri aktiviranju glasbenega in ustvarjalnega mišljenja učencev Otroške glasbene šole // Umetnost in izobraževanje. 2009. št. 4. str. 82-85.

7. Tsypin G.M. Izvajalec in tehnika: učbenik. dodatek. M., 1999.

8. Milshtein Ya. Vprašanja teorije in zgodovine uspešnosti. M., 1983. 262 str.

9. Adorno T.W. Analitična študija NBC Music Appreciation Hour // The Musical Quarterly. 1994. Vol. 78, št. 2. Str. 325-377.

10. Malinkovskaya A.V. Klavirska izvajalska intonacija. M., 1990.

11. Asafiev B.V. Glasbena oblika kot proces. M., 1971.

12. Feinberg S.E. Pianizem kot umetnost. 2. izd., dod. M., 1969.

13. Teplov B.M. Psihologija glasbenih sposobnosti. M., 2003. 384 str.

Adorno, TW 1994, "Analytical Study of the NBC Music Appreciation Hour", The Musical Quarterly, vol. 78, št. 2, str. 325-377. https://doi.org/10.1093/mq/78.2.325.

Asafjev, BV 1971, Glasba kot proces, Moskva, (v ruščini).

Belova, NA 2009, »Asociativni odnosi med glasbo in besedo pri aktiviranju glasbenega in ustvarjalnega mišljenja učencev glasbenih šol«, Iskusstvo i obrazovaniye, št. 4, str. 82-85, (v ruščini).

Busoni, F 1996, Skica nove estetike glasbe: ponatis iz izdaje iz leta 1912, Moskva, (v ruščini). Feinberg, SE 1969, Umetnost igranja klavirja, 2. izd., Moskva, (v ruščini). Seznam, F 1959, Izbrani članki, Moskva, (v ruščini).

Malinkovskaya, AV 1990, Intonacija klavirske izvedbe, Moskva, (v ruščini).

Martinsen, KA, Mikhelis, VL (prevod) & Kogan, GM (ur.) 1966, Osebna klavirska tehnika, ki temelji na zvočno ustvarjeni volji, Moskva, 220 str., (v ruščini).

Milshtein, Ya 1983, Teoretična in zgodovinska vprašanja performansa, Moskva, 262 str., (v ruščini). Nemov, RS 1995, Psihologija, v 3 knjigah, knjiga 2, Moskva, (v ruščini).

Nikolaev, AA & Ginzburg, GR 1968, Vprašanja klavirskega izvajanja, št. 2, Moskva, str. 179, (v ruščini). Teplov, BM 2003, Psihologija glasbenih sposobnosti, Moskva, 384 str., (v ruščini). Tsypin, GM 1999, Umetnik in tehnika, študijski vodnik, Moskva, (v ruščini).