Teraz hovoríme o maľbe ikon ako o niečom domácom, pôvodne ruskom, tento žáner považujeme takmer za formu ľudového umenia. Bolo to vždy takto? Pre mnohých bude prekvapujúce, že „naša“ ikona bola vynájdená ďaleko od ruských polí - v Byzancii po tom, čo boli obyvatelia Kyjeva pokrstení v roku 988 za kniežaťa Vladimíra Svyatoslavicha.

apoštolov Petra a Pavla. Ikona z polovice XI storočia (1051-1100). Novgorodské múzeum.

Ikonografia v Staroveká Rus bol posvätný. Tradície a zavedené techniky ovplyvnili nielen ikonografiu, ale aj výber materiálu, na ktorý boli ikony maľované, hmotu pôdy, spôsob prípravy povrchu na maľovanie, technológiu výroby farieb a napokon aj postupnosť písania. .

Svätý Juraj (1130-1150) Moskva. Tretiakovská galéria

Pri písaní ikon v starovekej Rusi sa používali farby, v ktorých spojivom bola emulzia vody a vaječného žĺtka - tempera.

1151-1200 Adoration de la Croix Moscou, Galéria Tretiakov

Ikony sa najčastejšie písali na drevené dosky. Zvyčajne odoberali dosky z lipy, na severe - zo smrekovca a smreka, v Pskove - z borovice.

Zlatý anjelik do vlasov. Koniec XII storočia (1151-1200). Načasovanie.

Doska bola spravidla vyrezaná z guľatiny, pričom sa vybrala najsilnejšia vnútorná vrstva kmeňa stromu. Tento proces bol namáhavý a zdĺhavý.

Zvestovanie "Ustyug". XII storočia (1151-1200). GTG.

Dosky na ikony vyrábali drevári alebo drevári, zriedkavo samotní maliari ikon. Na prednej strane dosky bola obyčajne vytvorená plytká priehlbina - archa, ohraničená pozdĺž okrajov dosky poliami mierne stúpajúcimi nad ňou. Pre malé ikony by sa dala použiť jedna tabuľa. Pre ikony veľká veľkosť pripojených niekoľko dosiek.

Spasiteľ nie je vyrobený rukami. Okolo roku 1191. GTG.

Charakter upevnenia, hĺbka archy a šírka polí často umožňujú určiť čas a miesto výroby ikony. Polia antických ikon z 11. – 12. storočia sú spravidla široké a relikviár je hlboký. Neskoršie ikony majú úzke okraje a od 14. storočia sa ikony niekedy maľovali na dosky bez okrajov.

1160-1169 L "ApГґtre Pierre et Nathalie Martyre, dГ © chvost

Ako základný náter sa použilo gesso, ktoré sa pripravovalo z kriedy alebo alabastru a rybieho (jeseterového) lepidla. Doska s ikonami bola niekoľkokrát potretá tekutým horúcim lepidlom, potom bolo plátno prilepené a pretreté dlaňou. Po zaschnutí sa plátna naniesli gessom.

1160-1169 Recto MГЁre de Dieu du Signe, Verso L "ApГґtre Pierre et Nathalie Martyre

Levkas bol navrstvený v niekoľkých krokoch, vo vrstvách. Povrch gesso bol starostlivo vyrovnaný a niekedy leštený. Niekedy sa na gesso aplikoval reliéf. V starovekých ikonách sa od 12. storočia často „naháňalo“ na pozlátené gesso. Niekedy sa takéto vzorované prenasledovanie vykonávalo na svätožiaroch. V neskorších dobách (od 16. storočia), aby sa vytvoril hĺbkový (alebo reliéfny) vzor, ​​bolo gesso vyrezávané pred začiatkom písania. Potom bol reliéf pozlátený.

Svätý Juraj (1165-1175) Moskva. Kremeľ.

Na pripravený povrch pôdy sa urobil výkres. Najprv sa vykonalo prvé kreslenie obrázkov a potom druhé, podrobnejšie. Prvá kresba bola vykonaná s ľahkým dotykom mäkkého dreveného uhlia z brezových konárov, druhá - s čiernou alebo hnedou farbou.

Zachránil Emmanuela s archanjelmi. Koniec XII storočia (1175-11200). GTG.

Niektoré ikony boli reprodukované podľa „originálov“ alebo podľa receptov získaných z ikon, ktoré slúžili ako predlohy.

Zachránil Emmanuela s archanjelmi. Koniec XII storočia (1175-11200). GTG. detail.

Potom sa začal samotný list. Najprv bolo pozlátené všetko, čo bolo potrebné: polia ikony, svetlo, koruny, záhyby oblečenia. Potom sa urobilo písanie listov, to znamená oblečenie, budovy, krajina. V záverečnej fáze tvorby ikony boli tváre maľované. Hotový obrázok bol pokrytý špeciálnym druhom olejového laku - "olejovaný".

1201-1225 Déisis Moscou, Galéria Tretiakov

Práca s farbami sa vykonávala v presne definovanom poradí. Ikonomaľba a jej postupnosť neboli rovnaké v rôznych školách maľby ikon a časom sa menili.

1201-1225 Déisis Moscou, detail Galerie Tretiakov

Najprv sa plochy ohraničené kontúrami kresby prekryli tenkými vrstvami príslušných farieb v tomto poradí: pozadie (ak nie je zlaté), hory, budovy, oblečenie, otvorené časti tela, tváre. Potom sa robilo bielenie, pri ktorom sa zvýraznili vypuklé detaily predmetov (okrem tvárí a rúk). Postupným pridávaním bielej do farby pokrývali čoraz menšie plochy melírovania. Konečné úpravy boli aplikované čistou bielou.

1201-1225 Dormition Moskva, Galéria Tretiakov

Pre vytvorenie väčšieho objemu vyobrazeného bola na stmavené a prehĺbené miesta nanesená veľmi tenká vrstva tmavej farby. Po tmavej farbe boli všetky črty tváre a vlasy nakreslené tenkými čiarami.

1201-1225 Dormition Moskva, Galéria Tretiakov detail

Potom sa na konvexné časti tváre aplikovali svetlé odlesky: čelo, lícne kosti, nos, pramene vlasov s vápnom alebo okr s veľkým prídavkom vápna. Potom bola aplikovaná lícenka. Červená farba sa nanášala v tenkej vrstve na pery, líca, konček nosa, do kútikov očí, na ušné lalôčiky. Potom sa tekutou hnedou farbou nakreslili zreničky očí, vlasov, obočia, fúzov a brady.

1201-1225 Le Sauveur aux Cheveux d "alebo Moscou, katedrála de la Dormition du Kremlin

Ikonografia bola veľkým umením. Ikonograf sa špeciálne pripravoval na zákazku „ikonárskeho diela“. Bol to akt komunikácie s druhým svetom a vyžadoval si duchovnú a fyzickú očistu, keď bolo všetko telesné čo najviac potlačené: „...keď maľoval svätú ikonu, dotýkal sa jedla iba v sobotu a nedeľu, nedával sa. odpočíval dňom i nocou. Noc trávil bdením, modlitbami a poklonami. Cez deň, so všetkou pokorou, nemajetnosťou, čistotou, trpezlivosťou, pôstom, láskou, božím myslením sa oddával maľbe ikon.

1201-1225 MГЁre de Dieu de la Tendresse Moscou, katedrála de la Dormition du Kremlin

Úspešne namaľované obrazy sa považovali za namaľované nie maliarom ikon, ale Bohom. Zachovalo sa veľmi málo mien starých ruských umelcov. Napokon sa verilo, že sám Boh maľoval ikonu rukami ikonopiscov, a preto sa zdalo nevhodné menovať osobu, ktorej ruky Boh použil.

1201-1225 Saint Nicolas Thaumaturge Moscou, Galerie Tretiakov

Byzantínci verili, že zmysel každého umenia je v kráse. Maľovali ikony žiariace pozlátením a pestrými farbami. Každá farba mala svoje miesto, svoj význam. Farby sa nikdy nemiešali, boli svetlé alebo tmavé, ale vždy čisté. V Byzancii bola farba považovaná za rovnako dôležitú ako slovo, pretože každá z nich mala svoj vlastný význam. Jedna alebo viac farieb vytvorilo hovoriaci obraz.

1201-1225 Saint Nicolas Thaumaturge, détail Moscou, Galerie Tretiakov

Ruskí maliari ikon, ktorí sa učili od Byzantíncov, prijali a zachovali symboliku farieb. Ale v Rusku ikona nebola taká pompézna a strohá ako v cisárskej Byzancii. Farby na ruských ikonách sa stali živšie, jasnejšie a rezonujúce.

apoštolov Petra a Pavla. 1201-1235 Saint-Petersbourg, musée Russe

Belozerskaja ikona Matky Božej. XIII storočia (1201-1235). Načasovanie.

1201-1300 Deesis. Ecole de Pskov Saint-Petersbourg, Musée Russe

1201-1300 Dormition Ecole de Pskov Moskva, Galerie Tretiakov

1201-1300 La Martyre Juliana Musée P.D. Korine

1201-1400 Dormition Ecole de Pskov Moskva, Galerie Tretiakov

Staroveká ruská maľba, ktorá je nevyhnutným doplnkom uctievania, zosobňovala najdôležitejšie cirkevné dogmy, biblické tradície, symboly evanjelia a udalosti. Mala jediný cieľ – kázanie kresťanskej viery, ale nie slovom, ale obrazom; malo to prebudiť úctivé pocity, vytvoriť modlitebnú náladu. A tak ako modlitbu nebolo možné zmeniť podľa vlastného uváženia, tak aj ikony museli striktne dodržiavať kánon, ktorý si Rusko požičalo z Byzancie.

Pomníky ikonomaľby sú odrazom cirkevného čítania viery a milosti, je odrazom náboženského života ľudu ako základu celého jeho života vôbec.

Od samého skoré obdobie Kresťanstvo v Rusku z predmongolských čias, to znamená z XI-XIII storočia, sa k nám dostalo len veľmi málo pamiatok: len asi tridsať. Často je dokonca ťažké určiť, kde a kedy boli tieto ikony namaľované, odkiaľ boli prinesené, ktoré z nich vytvorili byzantskí majstri a ktoré vytvorili ich ruskí študenti. Z letopisov je známe, že veľkovojvoda Vladimír po krste v meste Korsun priniesol so sebou grécke ikony a umiestnil ich v kostole desiatkov, ktorý postavil ako prvý v Kyjeve. Vieme, že tieto ikony boli široko uctievané; maliari ikon, ktorí sa objavili v Rusi, ich vo všetkom napodobňovali; vážili si ich a chránili pred všemožnými nešťastiami a niektoré sa dokonca preslávili natoľko, že kroniky o nich hovoria bez akéhokoľvek komentára, ako o niečom, čo je každému známe.

Ikonomaľba v Rusi bola posvätná záležitosť. Na maliari ikon sa vzťahovali špeciálne požiadavky, ktoré boli zaznamenané v osobitnom dekréte stoglavskej katedrály z roku 1551: „Pre umelca sa sluší, aby bol pokorný, krotký, úctivý, nebol nečinný, nevysmieval sa, nehádal sa, závistlivý, nie opilec, nie zbojník, nie vrah, ale čo je dôležitejšie, zachovaj si čistotu duše a tela“... Tiež sa tam píše, že je potrebné maľovať obrazy Ježiša Krista a Matky Božej. , a svätých „s veľkou starostlivosťou“, „pri pohľade na obraz starých maliarov“ a „značke z dobrých vzoriek“ . Zvlášť významných maliarov bude uprednostňovať samotný cár a svätí by ich mali chrániť a uctievať „viac ako obyčajných ľudí“.

Vtedajší maliari ikon svoje diela nikdy nepodpísali. Staré ruské maliarstvo je väčšinou bezmenné a s istotou môžeme pomenovať ikonu iba jedného majstra predmongolského obdobia - Alexa Petrova z Novgorodu, ktorý pre kostol namaľoval chrámový obraz svätého Mikuláša v mene svätca Mirlikiho v r. Lipna pri Novgorode.

Ani od slávneho prvého ruského maliara ikon Alippia, mnícha kyjevsko-pečerského kláštora, sa k nám nedostala ani jedna ikona.

Pravda, legendy spájajú s jeho menom dnes známu veľkú, takmer dva metre vysokú ikonu, ktorá sa nachádza v zbierke Tretiakovskej galérie – „Panna Mária z Veľkej Panagie“, ktorá sa inak nazýva „Jaroslavl Oranta“.

Na rozdiel od kanonického obrazu Oranty sa na pomníku Treťjakovskej galérie objavuje Matka Božia s Dieťaťom v medailóne na hrudi, to znamená, že je ikonografickou verziou typu Veľká Panagia (celosvätá). . Kristus je znázornený v kruhu na lone Presvätej Bohorodičky, pretože obraz „Naša Pani z Veľkej Panagie“ je obrazným stvárnením proroctva o narodení Krista. Dieťa Ježiš je tu zobrazené po pás s vystretými rukami v požehnaní.

Názov Jaroslavľskej ikony bol daný, pretože bola objavená v Jaroslavli, v Spasskom kláštore.

Špecialisti Treťjakovskej galérie datujú ikonu do roku 1114. S takou istotou nie je dátum pomenovaný náhodou – práve v tomto roku zomrel Alypij Pečerskij, ktorý sa svojho času preslávil, a tradícia pripisuje jeho štetcu „veľkú Rostovskú ikonu“, prenesenú tam z Kyjeva.

O samotnom Alipiy a o tom, ako ikona jeho štetca skončila v Rostove, hovorí "Kyjev-Pechersky Paterik" ("otec" - zbierka príbehov o mníchoch a ich skutkoch).

Potom bol v Kyjeve postavený Veľký Pečerský kostol a majstri vyzdobili oltár mozaikami. Alippius sa od nich učil a pomáhal im. A potom jedného dňa "... obraz Panny Márie Bohorodičky a Večnej Panny Márie zrazu zažiaril jasnejšie ako slnko, takže sa naň nedalo pozerať a všetci od hrôzy padli. Trochu sa zdvihli, aby videli ten zázrak sa stalo, a potom vyletela biela holubica z úst Najčistejšej Matky Božej, priletela k obrazu Spasova a ukryla sa tam „... Stalo sa to niekoľkokrát a Alipiy, „ktorý videl na vlastné oči Duch Svätý prebývajúci v tom svätom a čestnom kostole Jaskyne,“ vzal tam tonzúru. A ikony maľuje „šikovne“.

Nepísal pre bohatstvo, za prácu si nič nebral a nikto ho nikdy nevidel nečinného. Opát pre mnohé cnosti urobil z Alipyho kňaza a Pán mu dal schopnosť vykonať zázrak uzdravenia malomocného.

Raz sa istý zbožný muž rozhodol na vlastné náklady postaviť na Podile kostol a ozdobiť ho ikonami Alipiho listu. Prostredníctvom dvoch mníchov poslal ikone sedem tabúľ a peniaze, ale toto všetko si privlastnili Alypiyni nohsledi. Trikrát vzali platbu za ikony, trikrát oklamali majstra a peniaze si nechali pre seba, kým sa podvod neodhalil. Zákazník sa nahneval a vyčítal Alipiymu: veď na druhý deň by už ikony mali byť hotové.

Ale aj tu sa stal zázrak. Za jednu noc bolo namaľovaných všetkých sedem ikon a objavili sa pred užasnutým zákazníkom a bratmi. "A keď to videli, všetci boli prekvapení, s hrôzou a chvením padli na zem, poklonili sa zázračnému obrazu nášho Pána Ježiša Krista a Jeho Najčistejšej Matky a Jeho svätých. A veľká sláva sa tomu rozšírila po celom Kyjeve." "

Ale v roku 1112 bol v meste veľký požiar a celý Podol zhorel do tla. Kostol, v ktorom stáli Alipiove výtvory, bol vypálený, ale všetkých sedem ikon zostalo neporušených a nepoškodených. Sám veľkovojvoda Vladimír sa prišiel pozrieť na tento zázrak, „ktorý sa stal ikonám namaľovaným Božím volaním za jednu noc“.

Vladimír vzal jednu z ikon, ktorá zobrazovala Matku Božiu, a poslal ju do mesta Rostov, do kostola, ktorý bol vytvorený na jeho príkaz. Takže veľká ikona Matky Božej, ktorú namaľoval Alipiy, skončila v Rostove. Tam sa prejavili jej zázračné vlastnosti: keď sa zrútil kostol, v ktorom sa nachádzala, obraz Svätá Matka Božia zostal v bezpečí a bol prenesený do iného chrámu.

Ale ako sa táto veľká ikona dostala z Rostova Veľkého do Jaroslavli, do katedrály Spasiteľa?

Ukazuje sa, že na konci 18. storočia, alebo skôr v roku 1788, sa Spasský kláštor stal sídlom metropolitov Jaroslavli. Bola sem prenesená z Rostova Veľkého po zrušení starobylej rostovskej metropoly. Bol prevezený aj všetok majetok biskupského domu.

Vtedy starodávna ikona, očividne zostarol, sčernel, alebo to možno bolo zapísané. Objavili ho v rozľahlej špajzi, „haraburdách“ Spasského kláštora, medzi inými ikonami, remeselnými výrobkami, starými knihami a inými predmetmi biskupskej potreby.

Mimochodom, medzi Rostovským dedičstvom sa v špajzi nachádzal aj starodávny rukopis neoceniteľnej literárnej pamiatky - „Príbeh Igorovej kampane“, ktorý A.I. Musin-Pushkin kúpil v roku 1795 od archimandritu Spasského kláštora.

Urobme si rezerváciu na dlhú dobu ikona Alipius v Rostove bola považovaná za "Pannu Máriu Vladimíra", ale štúdie ukázali, že táto pamiatka bola napísaná až v 18. storočí. Takže „Panna Mária z Veľkej Panagie“, objavená v roku 1919 expedíciou Ústredných štátnych reštaurátorských dielní v „haraburdách“ Spasského kláštora v Jaroslavli a odkrytá v rokoch 1925-1929, môže byť „veľkou ikonou“ z r. legenda spojená s menom nemenej legendárneho Alipiy .

Tradícia pripisuje prvému ruskému maliarovi ikon aj ďalšiu ikonu – „Cár cár“ alebo „Carina sa zjavuje“ z katedrály Nanebovzatia v Moskovskom Kremli. Ikonu však začiatkom 18. storočia premaľoval kráľovský maliar Kirill Ulanov a historici moderného umenia sa domnievajú, že ju vytvoril srbský majster, s najväčšou pravdepodobnosťou v Novgorode v 14. storočí.

A treťou ikonou, ktorú tradícia spája s menom kyjevského maliara ikon, je zázračná ikona Matky Božej, známa ako Pečerská Svenskaja.

Samotný názov naznačuje jeho pôvod - Kyjevsko-pečerský kláštor. Volá sa Svenskaja podľa Svenského kláštora, ktorý sa nachádza neďaleko Brjanska na rieke Svina alebo Sven. Ikona sa nachádza v Treťjakovskej galérii, odborníci ju pripisujú kyjevskej škole a podmienečne ju datujú do roku 1288.

Tento ročník tiež nevznikol náhodou. V starých rukopisoch Svenského kláštora je legenda o ikone Panny Márie v jaskyniach (Svenskaya), o jej prenesení z Kyjevsko-pečerského kláštora na nové miesto, do oblasti Bryansk.

V roku 1288 veľké knieža Černigov Roman Michajlovič po smrti svojho otca sv. Michail Černigovský, vládol vo svojom okrese v meste Brjansk. Zrazu sa stal problém – princ „oslepol oči“. Počul však o veľkých zázrakoch a uzdraveniach, ktoré pochádzajú zo zázračného obrazu Presvätej Bohorodičky, ktorý sa nachádza v Kyjevsko-pečerskom kláštore s mníchmi Antonom a Theodosiom z jaskýň.

Knieža poslal svojho posla do kláštora, aby ho požiadal o veľkú milosť – aby mu v meste Brjansk prepustil zázračnú ikonu, „aby ho požiadal o uzdravenie“.

Archimandrit z jaskýň, keď počul o tejto veľkej potrebe, poradil sa s bratmi a zázračný obraz bol prepustený podľa príkazu s kňazmi do Brjanska.

Koľko dní sa lode plavili po vode, nie je známe, ale jedného dňa sa zastavili na rieke Prasa a nepohli sa. Sprievodcovia sa rozhodli prenocovať na brehu a keď sa ráno išli pomodliť k Presvätej Bohorodičke, zázračnú ikonu nevideli. Začali pátrať po okolí, v horách a „získali obraz Presvätej Bohorodičky, stojacej na dube, medzi konármi“. Poslali posla k veľkovojvodovi, a keď počul

0 zázrak Roman Michajlovič, takže okamžite zhromaždil celú zasvätenú katedrálu a bol „zaslepený z mesta Brjansk“. Cestou sa vrúcne modlil k Najsvätejšej Panne: "Daj ma Pani očí, aby videla svetlo a Tvoj zázračný obraz."

A len čo sa veľkovojvoda priblížil k stromu, v tú istú hodinu dostal zrak. Ikona bola odstránená, bola spievaná modlitebná služba a po pohrebe tohto začiatku sám princ vlastnými rukami so všetkými, ktorí boli v chráme Božom k Najčistejšej Matke Božej, narúbať drevo. Práve tam postavili kostol, vysvätili ho a onedlho tu vznikol kláštor, na vznik ktorého a na vydržiavanie bratov dal knieža dostatok zlata a striebra.

V roku 1567 nariadil cár Ivan Vasilyevič Hrozný postaviť kamenný katedrálny kostol namiesto dreveného v mene zázračnej ikony Matky Božej, ktorá sa teraz nazýva Pečersk-Svenskaja. V púštnej oblasti tak vznikol kláštor, ktorý sa preslávil po celom Rusku.

V roku 1925 bola ikona vytiahnutá z kláštora a otvorená a potom v roku 1930 prenesená do Treťjakovskej galérie. Historici umenia sa domnievajú, že štýlovo patrí do 13. storočia a možno je to zoznam s jednou zo starých ikon Pečerska, ktoré sa k nám nedostali, vytvorený v súvislosti so žiadosťou kniežaťa Černigov.

V skutočnosti je nepravdepodobné, že by kyjevsko-pečerskí bratia súhlasili s tým, aby pustili tak ďaleko, do Brjanska, svoju zázračnú ikonu, najmä ak patrila k štetinám Alipiy. S najväčšou pravdepodobnosťou urobili presnú kópiu ikony Matky Božej a poslali ju princovi. Navyše k obrazu Panny Márie pripisovali zakladateľov kyjevsko-pečerského kláštora Antonia a Theodosiusa, ktorí boli uctievaní ako zázrační robotníci. Stoja pri postave Božej Matky sediacej na tróne s Dieťaťom Ježišom Kristom na kolenách. Možno chcel tvorca kópie umocniť význam originálu predstavením dvoch svätcov.

Odborníci sa zhodujú, že tváre Antona a Theodosia z jaskýň sú obdarené portrétnymi črtami, preto je ikona cenná aj tým, že zobrazuje svätcov vyobrazených pomerne krátko po ich smrti. Naľavo s odkrytou hlavou stojí tmavovlasý Theodosius, napravo - Anthony v špicatej bábike ako mních, ktorý prevzal schému.

Známy historik umenia I.E. Grabar poznamenáva, že štýl tejto ikony odráža kyjevské mozaiky z 10.-11. storočia a že táto pamiatka je blízka ére Alipy. Považuje to za zoznam zo staršej ikony, ktorý však nepochádza z roku 1288, keď sa ikona prvýkrát spomína, ale zo vzdialenejšej doby.

Takýto detail o tejto pamiatke je tiež známy: za Ivana Hrozného bola Svenská ikona Matky Božej jaskýň privezená do Moskvy na obnovu, potom opäť poslaná do kláštora Nanebovzatia Panny Márie, zdobená zlatými korunami, drahými kameňmi a perly.

A o maliarovi ikon Alipiy v „Kyjevsko-pečerskom paterikone“ existuje ďalšia legenda, ktorá hovorí, že sám anjel mu pomohol maľovať ikony. Raz mních veľmi ochorel a nemohol dokončiť prácu načas. Zákazník maliarovi dôrazne vyčítal a on odpovedal: "Neurobil som to z lenivosti? Či Boh nedokáže napísať ikonu svojej Matky slovom? V dielni Alipiy začal bystrý mladý muž namaľovať ikonu. Rýchlosť, s akou pracoval, ukázala, že nie je jednoduchý pán, ale „netelesný“.

Ráno, keď zákazník videl ikonu namaľovanú, priviedol celú domácnosť do kostola a „keď videli ikonu žiariacu jasnejšie ako slnko, padli na zem, poklonili sa ikone a uctievali ju v duchovnej radosti“.

Keď všetci spolu s opátom prišli k maliarovi, videli, že už odchádza z tohto sveta. Opát sa ho spýtal: „Otče, ako a kým bola ikona namaľovaná? Povedal im všetko, čo videl, a povedal: "Napísal to anjel a teraz stojí blízko mňa a chce ma vziať so sebou." A keď to povedal, vzdal sa svojho ducha."

Alipiy bol pochovaný v jaskyni v Kyjevsko-pečerskej lavre spolu s ctihodnými otcami.

Musíme len trpko ľutovať, že z prvého najväčšieho maliara Rusa, ktorého štetec, ako sa hovorí, vozil sám anjel, nezostala jediná neprehliadnuteľná ikona.

Pokúsiť sa čo najjasnejšie predstaviť, čo sa skrýva za takými starými ruskými pojmami ako majster, pisár, písací stroj, maliar ikon Navyše, aký je vo všeobecnosti pojem „tvorivá osobnosť“ v ére rozvinutého stredoveku v Rusku, musíme mať predovšetkým na pamäti jednu zásadnú myšlienku vtedajšej estetiky. Spočíva v tom, že v okruhu koncepcií stredovekej kultúry o jej vlastnom pôvode miesto jej iniciátora a hlavy určite patrilo samotnému Bohu Stvoriteľovi, „básnikovi neba a zeme“, ako sa dá jeho meno preložiť v r. Nicejsko-konštantínopolské vyznanie alebo „hlavný umelec“, „prvý umelec“ celej existencie, ako ho nazývajú niektoré staré ruské texty venované maľbe ikon. Keďže podľa posledného stvoril On sám človeka „na svoj obraz a podobu“ – ako akúsi ikonu (grécky „príbuzenský obraz“), potom by sa On ako „tvorca vzorov“ mal považovať za objaviteľ a vynálezca „prefíkanosti ikony“ (od prefíkanosť„umelec, šikovný majster“), teda umenie obrazu, maľba ikon. V Byzancii a v byzantskej tradícii starovekej Rusi bol teda každý tvorivý čin, každá umelecká činnosť svojou povahou dôsledne sakralizovaná a bola v skutočnosti posvätným obradom a samotní maliari ikon sa tešili takmer na rovnakej úrovni ako duchovenstvo, zvlášť zdôrazňovali spoločenskú úctu.

Toto je dokonale vyjadrené v takom druhom záverečnom dokumente, ktorý súvisí s hodnotením úlohy maľby ikon v Rusku, ako je známy „List troch patriarchov“.

Najmä v „Charte“ sa uvádza, že umenie maľby ikon na počesť prevyšuje všetky ostatné umenia, rovnako ako slnko prevyšuje planéty, ako oheň – iné prvky, a jar – iné ročné obdobia, ako orol – všetky vtáky a lev - všetky zvieratá. Preto je nevyhnutné a prirodzené oceniť najšikovnejších maliarov ikon osobitnou poctou a dať im ich skutočnú hodnotu, keďže „ikonopisec“ je služobníkom Cirkvi a rozprávačom všetkých posvätných a svetských príbehov a skutkov, nadradený bežnému pisateľovi, ktorý toto slovo používa. Z toho vyplývajú praktické dôsledky: bolo zakázané „vyčítať“ umelcom ich činnosť, zapájať ich na rovnakom základe s ostatnými do vykonávania občianskych povinností alebo ich nútiť písať „jednoduché veci“, teda plniť umelecké objednávky na „svetské“, svetské témy. Akékoľvek porušenie týchto zákazov bolo pre vinníkov spojené s cirkevným a kráľovským zatratením.

Hlavným dôvodom takéhoto dôrazne úctivého postoja k maliarom ikon tu bola rovnaká asimilácia ich tvorivosti k „tvorivosti“ Boha: česť, ktorá sa týmto spôsobom udeľuje najšikovnejším umelcom, prechádza na Stvoriteľa, ktorý oblohu ozdobil obrazmi. zvierat (to znamená znamenia zverokruhu), pokryli zem jasným rúchom sfarbeným kvetmi a vytvorili „slovnú dušu“ - osobu ako „malý obraz veľkého sveta“.

Umeniu maľby ikon (a teda aj maliarom ikon) sa pripisoval osobitný význam vnímanie samotného tvorivého aktu, ktorý má korene v starodávnej patristickej tradícii Cirkvi, tohto „raja na zemi“ a zároveň ako zázračne predstavujúce „zostup“ toho istého neba na hriešnu zem. Prvý bol potvrdený tým, že „počiatočný“ kresťanský umelec vždy ctil samotného svätého apoštola Lukáša, ktorý vytvoril ukážkové obrazy Matky Božej (priamo „z prírody“); druhým je, že v ortodoxnej kultúrnej tradícii bola samotná tvorivá inšpirácia vnímaná ako pomoc zhora. Nie bezdôvodne, ako dosvedčuje množstvo hagiografických textov, nebeské sily - anjeli a archanjeli - často pomáhali pesničkárom a maliarom ikon v ich práci. Niekedy boli takto vnímané najkrajšie spevy Cirkvi – ako nám ich dáva samotné Nebo. Pripomeňme si tu aspoň príbeh piesne na počesť Theotokos - „Je hodné jesť“, keď sa podľa legendy zjavil nebeský obyvateľ athonskému mníchovi - samotnému archanjelovi Gabrielovi - a po speve vpredu ikony bunky (v budúcnosti - oslávený obraz Matky Božej „Je hodné jesť“) zázračné slová tohto hymnu, ktoré napísal pre nedostatok charty a atramentu prstom na kameni!

Skutočnosť, že v Rusi bola do určitej miery pociťovaná zázračná sila cirkevného slova i pravoslávneho obrazu ako vtlačená Božskou pravdou a ako dar zhora, našla jasné vyjadrenie už v literárnych pamiatkach starovekého Kyjeva – a v r. kázne sv. Cyrila z Turova a na mnohých stránkach slávneho kyjevsko-pečerského paterikonu. Najmä v Paterikone je krátky príbeh o pomoci slávneho mnícha-ikonistu jaskýň, mnícha Alipiy Angelo, pri maľovaní ním tesne pred smrťou miestnu zázračnú ikonu Nanebovzatia sv. Matka Božia, „žiariaca jasnejšie ako slnko“. Keďže Alipiy ochorel, nemohol dokončiť ikonu včas; zákazník „začal obťažovať blaženého“. A tak, ako sa hovorí v Paterikone, „objavila sa istá mládež svetla“ a vzala štetec a začala maľovať ikonu. Alipiy si myslel, že zákazník ikony sa na neho hnevá - mních, ktorý sa zdržiaval kvôli chorobe - a teraz poslal iného maliara ikon (pretože vyzeral ako obyčajný človek), a len rýchlosť, s akou pracoval, ukázala, že je nehmotný. „Ikonu pokryl zlatom, potom natrel farby na kameň a písal nimi, o tri hodiny ikonu namaľoval a povedal: „Ó Kaluger! Chýba tam niečo alebo sa v niečom mýlim? Reverend povedal: „Odviedli ste dobrú prácu. Boh ti pomohol namaľovať túto ikonu tak šikovne a vytvoril ju cez teba." Prišiel večer a mladý muž sa stal neviditeľným...“. Na druhý deň prišiel „Bohomilujúci“ zákazník, ktorý objavil novonamaľovanú ikonu v kostole, spolu s jaskynným opátom do už umierajúceho Alipiy a „opát sa ho spýtal: „Otec, ako a kým bola ikona namaľovaná?" Povedal im všetko, čo videl, a povedal: "Napísal to anjel a teraz stojí blízko mňa a chce ma vziať so sebou." A keď to povedal, vzdal sa svojho ducha."

Takéto historické legendy s dôrazom na symboliku boli o to prirodzenejšie pre kultúrny kontext Ruska, ktorý sa preň vždy považoval za samozrejmosť: ikony vznikajú s najpriamejšou a najpovinnejšou Božou pomocou. Nie nadarmo sú buď samotná Sophia, Božia múdrosť, alebo jej posol, anjel, často znázornené na ikonách a miniatúrach kníh zobrazujúcich okamih božsky inšpirovaného stvorenia svätých evanjelistov, zapisovajúcich texty Nového zákona, alebo svätý apoštol Lukáš, jediaci ikonu Matky Božej.

Pravoslávna myšlienka „spolupráce“, spolupráce nebeských, navyše milosť samotného Ducha Svätého s pánmi, je tvorivou pravdou Cirkvi; Necítime preto v starovekých ikonách nielen ich „vonkajšiu“, pozemskú krásu, ale aj „vnútornú“, „nebeskú“ krásu, všetku ich neobyčajnú duchovnú silu? Nie je to preto, že tie Božské energie, o ktorých svätý Gregor Palamas tak často učí, súdiac podľa anál a iných historických dôkazov, sa prostredníctvom ikon prejavovali buď v aktoch exorcizmu – vyháňaní démonov, alebo v skutočne zázračných prípadoch pomoci? chorí a trpiaci?

Práve ako miesto, kde sa nebo stretáva so zemou, ako nevyčerpateľný zdroj Božej milosti, bola ikona vnímaná v Rusku. A preto nie je prekvapujúce, že v niektorých starých ruských legendách dokonca aj samotný štetec maliara ikon niekedy získal liečivé vlastnosti a umelec sa zrazu ukázal ako obdarený talentom lekára. Takže v tom istom "Kyjev-Pechersk Patericon" je ďalší príbeh o mníchovi Alipiy - práve na túto tému. Bohatý obyvateľ Kyjeva ochorel na malomocenstvo „pre svoju neveru“. A tak, keď sa spamätal, prišiel s pokáním k Alipiymu, ktorý, „keď ho veľa naučil o spáse duše, vzal<…>štetcom a viacfarebnými farbami, ktorými maľoval ikony, maľoval tvár pacienta<…>dáva malomocnému jeho pôvodný vzhľad a dobrý vzhľad. Potom ho priviedol do Božského kostola v jaskyniach, dal mu sväté tajomstvá a prikázal mu, aby sa umyl vodou, ktorou sa umývali kňazi, a hneď z neho odpadli chrasty a bol uzdravený. Pozrite sa, aká je myseľ blažených<…>očistil ho nielen od telesného, ​​ale aj od duchovného malomocenstva. Za týmto veľmi malebným príbehom sa dá ľahko vidieť najcharakteristickejšia črta postoja starovekej ruskej spoločnosti k maliarovi ikon ako duchovnému lekárovi naplnenému Božou milosťou (aspoň ideálne!) Liečiace štetcom (a ešte viac jeho ikony zasvätené Cirkvou) zranená, hriechom zdeformovaná ľudská duša, akoby sa jej vracal jej pôvodný Božský – a teda človek- obraz.

V Rusku je maliar ikon „filozof“, mudrc, „bdelý“ vedec, duchovný liečiteľ, kazateľ „vitia“, ktorý káže „písaním“ (teda maľovaním) ikon. Preto tu ikony niekedy vytvárali aj predstavitelia episkopátu. Medzi nimi sú také známe cirkevné a kultúrne osobnosti ako metropoliti Moskvy: sv. Peter (XIV. storočie), sv. Makarius a sv. Atanáz (XVI. storočie), ktorí „napísali mnoho zázračných svätých ikon“ („Legenda maliarov svätých ikon“; maliarom ikon bol aj sv. Theodor, arcibiskup z Rostova, synovec svätého Sergia z Radoneža, ktorého ikonu, ako viete, namaľoval. Nie je preto prekvapujúce, že ten istý „list troch patriarchov“ prirovnáva dôstojnosť maliara ikon k dôstojnosti kráľa a kladie si takú rečnícku otázku: prečo neuviesť príklad kráľov a prvých kniežat, ktorí nepohrdli umením ako vecou neslušnou ich dôstojnosti, ale považovali za najväčšiu česť pre seba držať v pravej ruke nielen žezlo, ale aj maliarsky štetec naplnený rôznymi farbami? štetec na ikony „nie menej ako“ iní s mečom a ostrou kopijou“. na skutočnosť, že najslávnejší maliari ikon v Rusku mali značnú spoločenskú váhu a dosť nezávislé finančné postavenie a ich súhlas s realizáciou tvorivých objednávok hľadali – často nie bez problémov – aj konkrétne kniežatá a miestni biskupi. Samozrejme, že vlastníctvo a používanie takýchto vysokých práv uvalilo na samotných stredovekých maliarov ikon isté, a navyše veľmi prísne obmedzenia tak duchovných, ako aj morálnych, osobných a vlastne umeleckých tvorivých povinností.

V niektorých starodávnych textoch, niekedy zahrnutých do takzvaných „ikonomaľských originálov“, je ikonopisec niekedy porovnávaný s kňazom; takže v jednom z „originálov“ je tento veľmi pozoruhodný výrok: „ako kňaz, slúžiaci, skladá Telo s Božími slovami (to je eucharistické telo Kristovo - Yu. M.), na ktorých sa podieľame na odpustenie hriechov“ a „ikonopisec namiesto slov kreslí a zobrazuje telo a oživuje ho“, pričom do ikony stelesňuje tie obrazy, „ktoré uctievame z lásky“ k „prototypom“. “. Inými slovami, v ideálnom prípade je maliar ikon tvorcom figuratívneho a symbolického „umeleckého mäsa“ takmer podobného kňazovi, do ktorého oblieka božsko-ľudské telo, ktoré odhaľuje, teda vtelenú hypostázu alebo osobnosť. bohočloveka Ježiša Krista. Predsa pre bohovských umeleckým spôsobom Jeho božský archetyp vždy stojí, na ktorom sa podieľame prostredníctvom našej vízie, fyzickej aj duchovnej.

Avšak len morálne čistý a zodpovedný, no zároveň nezávislý, vnútorne slobodný človek môže sprostredkovať akýkoľvek posvätný „prototyp“ bez zvláštnych deformácií prostredníctvom umenia. Preto by maliar ikon, ako učí ten istý „originál“, mal byť „čistý alebo sa oženiť a žiť podľa zákona“, mal by byť ako kňaz „slobodný a nepracujúci (nebyť niečím otrokom, resp. „nevoľník“, ako aj nezaoberať sa nejakým cudzím remeslom - Yu. M.) <…>a žiť cnostne“ a ak maliar ikon vytvára obrazy „nie umelecky“, potom si od neho vezmite prísľub, že v budúcnosti nebude maľovať ikony „a naučí sa iné vyšívanie“.

Ale tak ako miestny biskup vždy bdel nad kňazom, tak aj ikonopisec bol povinný zostať pod dohľadom a pracovať pod bdelým dohľadom biskupa. Práve biskupa musel majster uznať za duchovnú hlavu svojho diela, takže bez jeho požehnania a neustáleho dozoru nemohol robiť umenie vôbec.

Takýto dohľad zo strany cirkevnej vrchnosti mal dvojaký účel. Na jednej strane do určitej miery prispel k mravnej čistote a duchovnému rastu pravoslávnych umelcov, čo zároveň poskytovalo potrebný podiel na náboženskej a tvorivej životaschopnosti maliarov ikon. Na druhej strane vylúčil všetky excesy tvorivého individualizmu, nezlučiteľné s prísne kanonickou reguláciou jednotného (figurálno-symbolického a formálno-umeleckého) systému ikonomaľby. Takýto biskupský dohľad, aj keď dosť prísny, zaisťoval tak nemennosť samotnej štruktúry umeleckých kánonov, ako aj nedotknuteľnosť dogmatických základov cirkevného umenia vôbec.

Rozhodne podriadené (s prihliadnutím na hierarchiu všeobecných cirkevných duchovných hodnôt) postavenie umelca v systéme pravoslávnej kultúry bolo jasne vyjadrené v dekrétoch VII. ekumenického koncilu, ktorý hovorí, že „ikony nevznikajú vynálezom pravoslávnej cirkvi“. maliar, ale na základe nedotknuteľného zákona a Tradície ekumenickej cirkvi“ a že „skladať a nie je úlohou maliara predpisovať, ale svätých otcov“ – im „prislúcha právo skladať ikony a maliar len ich prevedenie“ (ako technická časť, teda kresba, kolorovanie, vonkajšia, takmer „mechanická“ práca). V skutočnosti práve kvôli takémuto veľmi rigoróznemu postaveniu episkopátu (hoci skutočný život bol od neho dosť vzdialený) vznikli zbierky grafických náčrtov - „prekladov“ vo forme ikonopiseckých „originálov“ s takmer štandardnými skladby na akúkoľvek kresťanskú tému. S takým ortodoxným fundamentalizmom stredovekého náboženského umenia sa každý maliar ikon – od remeselníka po génia – vždy uznával predovšetkým ako poslušný nástroj v rukách Boha, pokorný Boží služobník, nie až taký predstaviteľ. osobnej umeleckej idey ako patristickej, katolíckej mysle ekumenickej cirkvi. Týmto sa umelcovo vnímanie seba samého ako tvorivého človeka radikálne líšilo od dôrazne autonómneho, čisto autorského umeleckého postavenia, ktoré je vlastné západoeurópskym kultúrnym majstrom, najmä v období rozvinutého a neskorého stredoveku. Naopak, na kresťanský východ Samotná cirkev bola predmetom pravoslávneho umenia (zároveň zostala jeho objektom!), vďaka čomu sa ukázala byť zárukou a strážcom vnútornej autenticity každého tvorivého činu vykonávaného v jeho hĺbke (aj samotnej inšpirácie ako takej). ), duchovná nekomplikovanosť tvorivosti „prvkami tohto sveta“. Niet divu, že sv. Simeon Solúnsky (XV. storočie) vo svojom „Dialógu proti herézam“ napísal: „Zobrazujte farbami podľa tradície; toto je pravé maľovanie, ako písanie v knihách, a na ňom spočíva milosť Božia, pretože to, čo je zobrazené, je sväté.

Pre starovekého ruského maliara ikon boli známe individualistické pojmy: „Ja to vidím takto“, „Cítim to a chápem to takto“ - úplne vylúčené. Kreatívna sloboda umelca nebola vnímaná ako neobmedzené vyjadrenie jeho osobnosti, jeho Ja, ale ako oslobodenie od svetských vášní, inými slovami, bola to sloboda, o ktorej hovoril svätý apoštol Pavol: „Kde Duch sv. Pane, tam je sloboda“ (2 Kor 3, 17). Ikonomaľský kánon bol jediným vodiacim princípom na ceste k nemu.

Kánon „je forma, do ktorej Cirkev oblieka podriadenosť vôle ľudskej vôli Božej, ich spojenie, a táto forma dáva jednotlivcovi skutočnú príležitosť nenechať sa podmaniť svojou hriešnou prirodzenosťou (Navyše, tá istá charakteristika ten druhý z pravoslávneho hľadiska pokrýva umeleckú povahu, tvorivosť - Yu. M.), ale osvojiť si ho, podriadiť si ho, byť „pánom svojich činov a slobodný“ (sv. Ján z Damasku)<…>Takto sa v maximálnej miere realizuje slobodná tvorivosť človeka, ktorej zdrojom výživy je milosť Ducha Svätého. Preto iba cirkevná tvorivosť je priamou účasťou na Božom úkone, pôsobenie je plne liturgické, a teda najslobodnejšie.

Stupeň liturgickej kvality umenia je úmerný stupňu duchovnej slobody umelca.“

Nepostrádateľné a neustále zo storočia na storočie nasledovanie maliarov ikon Posvätná tradícia, kanonické pravidlá, samozrejme, vytvorili veľmi zvláštne umenie, ktoré ani zďaleka nebolo úplne neosobné a ešte viac akosi bez tváre (akákoľvek ikona v umeleckom zmysle je vždy individuálna), ale usilovalo sa o vedomú anonymitu ako znak „ tvorivá pokora“. Odtiaľ pochádza takmer úplná anonymita starovekého ruského ikonopisu, prinajmenšom do konca 16. storočia. (majstri spravidla nepodpisovali svoje mená na ikonách).

V takomto kanonickom, konciliárnom umení sa osobnosť umelca mohla odhaliť najmä vďaka jeho nuansám a zdôrazňovaniu jednotlivých prvkov všeobecne uznávaného estetického systému, v ktorom bol svojvoľný let fantázie absolútne neprijateľný. Bolo mimoriadne ťažké individualizovať toto umenie, a napriek tomu, ako ukázal stáročný vývoj starej ruskej maľby, ikonopisecký kánon nezasahoval do odhalenia osobnej tvorivej individuality skutočnému talentu, skutočnej umeleckej tvorivosti. Ako jeden z prvých bádateľov duchovného významu ikonomaľby páter Pavel Florenskij výstižne poznamenal, že „ťažké kanonické formy vo všetkých oblastiach umenia boli vždy skúšobným kameňom, na ktorom sa lámali nonentity a brúsili sa skutočné talenty“. Skutočnému umelcovi stačilo urobiť niekoľko vedomých, aj keď malých, odchýlok od tradičného vzoru, aby v novom diele na tú istú známu tému dostalo úplne nový zvuk a niekedy aj výrazne obohatený vnútorný obsah. , akoby sa k divákovi obrátili dovtedy neznáme fazety. Živý, najpriamejší ľudský cit sa v ikone objavuje vždy cez strnulý kánon; akákoľvek scéna v nej sprostredkovaná, akýkoľvek ikonopisecký obraz je nevyhnutne zafarbený osobným svetonázorom umelca – tým zvláštnym hlbokým citom, ktorý je od pradávna vlastnému ruskému človeku, ktorý N. Gogol kedysi definoval ako „mimoriadny lyrizmus – zrod najvyššia triezvosť mysle“.

No nielen živý cit a živá viera boli prvotnými zložkami každého ikonopiseckého diela; av ikone, nástenných maľbách a miniatúrach kníh sa spolu so stabilnou „evanjelickou“ ikonografiou často odrážali jednotlivé prvky historickej reality obklopujúcej umelca. Niekedy sa stretávame v starovekých ruských pamiatkach a obrazoch skutočného života (v hagiografických scénach), architektonických štruktúrach tej doby a dokonca aj scénach kresťanskej interpretácie maliara ikon. ruská história cirkevné aj svetské.

Cirkev síce zakázala umelcom tvoriť „zo sebazmýšľania“ (teda podľa vlastnej fantázie) a maľovať obrazy Krista, Bohorodičky a svätých podľa „prírodných predlôh“, ako bolo typické pre západoeurópske umenie. V Rusku sa však niekedy prejavila (kvôli túžbe po historickej presnosti) túžba vytvárať ikony miestnych svätcov buď pomocou prírody, alebo aspoň opisov vzhľadu od osôb, ktoré ich poznali. Počas XIV-XVI storočia existuje niekoľko prípadov vytvárania ikon „na výšku“ (ako „z pamäti“ očitých svedkov, tak aj „zo života“), napríklad takí slávni askéti ako sv. I existuje“ napísal mních. Dionysius Glushitsky; teraz je táto ikona uložená v Treťjakovskej galérii), Nil Sorsky. Niekedy umelci dokonca vytvorili ikony po nájdení neporušiteľných relikvií svätých: napríklad v živote svätca z 15. storočia. Rev. Georgy Shenkursky, uvádza sa, že predstaviteľ cára Ivana III., Michail Chvorostinin, „odhalil a našiel nepoškodené“ relikvie Georga a prikázal „pri pohľade na neho, aby napísal obraz svätca“. Niektoré ikony svätých boli namaľované po tom, čo sa umelcom zjavili v „spánkovej vízii“ – takto sa maľovalo na začiatku 16. storočia. obraz mnícha Euphrosyna z Pskova a pravdivosť novonamaľovanej ikony potvrdila zhoda tváre zobrazenej na nej s doživotným portrétom askéta objaveným čoskoro potom, ktorý vytvoril „na listinu“ istý miestny maliar ikon Ignác.

Skutočnosť, že kánonickosť umeleckých foriem maľby ikon vôbec nezasahovala do prejavu tvorivej osobnosti žiadneho skutočne talentovaného umelca, potvrdzujú mnohé stránky kultúrnych anál starovekého Ruska. Pripomeňme si aspoň takých slávnych majstrov XIV-XV storočí, akými boli Theophanes Grék, mních Andrej Rublev či majster prelomu XV-XVI storočia Dionýzius so svojimi synmi Theodosius a Vladimir. Všetci vo svojich tvorivých biografiách nielen odrážali hlavné duchovné, náboženské a estetické trendy starodávnej ruskej maľby s mimoriadnym jasom a úplnosťou, ale stelesňovali aj to najlepšie. charakteristické typy Ortodoxný maliar ikon všeobecne. V tomto zmysle sú písomné svedectvá o nich súčasníkov a tých cirkevných spisovateľov, ktorí sa ich neskôr pokúsili zhodnotiť, veľmi indikatívne - ako varovanie pre všetkých umelcov starovekého Ruska.

Typ zanieteného majstra (pri všetkej duchovnej nevôli zobrazených svätých, ktorý hlása), impulzívneho, energického majstra, nám teda ukazuje veľký Theophanes Grék (2. polovica 14. – začiatok 15. storočia).

Dynamická, neobyčajne expresívna postava Theofana (rusifikovaný Grék), dômyselná spontánnosť jeho tvorby, vnútorná sloboda jeho osobnosti - navyše úplne cirkevná - tak zrejme udivovala svojich súčasníkov, že slávny spisovateľ začiatku 15. storočí. Epiphanius Múdry dokonca považoval za potrebné konkrétne povedať o stretnutiach s ním v liste istému Cyrilovi z Tveru. Epiphanius s potešením píše o Theophanesovi: „Keď som bol v Moskve, žil tam aj slávny mudrc, veľmi zručný filozof, Theophanes Grék, ikonopisec kníh (umelec, miniaturista - Yu. M.) skúsený a vynikajúci maliar medzi maliarmi ikon<…>keď on<…>maľované alebo maľované, nikto ho nikdy nevidel pozerať sa na vzorky, ako to robia niektorí naši maliari ikon, ktorí na ne z tuposti neustále hľadia, presúvajú pohľad sem a tam, a ani nie tak natierajú farbami, ako pozerajú pri vzorkách. Zdá sa, že obraz maľuje rukami a on sám, na nohách, v pohybe, hovorí s tými, ktorí prichádzajú, a mysľou uvažuje o vznešených a múdrych, ostrými racionálnymi očami vidí láskavosť (tj. , krása - Yu. M.) <…>úžasný a slávny človek."

Iný typ umelca, naplnený skutočne mníšskym duchom pokory a vnútornej harmónie, predstavuje mních Andrej Rublev (asi 1360 - asi 1427), ktorý spolu so svojím učiteľom a priateľom Daniilom Chernym našiel zdroj tvorivej inšpirácia v hlbokej kontemplatívnej modlitbe, v neustálom rozhovore s Bohom.

Ako o ňom písať Reverend Joseph Volotsky v slávnom „Príbehu svätých otcov“ (1. kapitola z „Charty Jozefovho kláštora“, začiatok 16. storočia), obaja mnísi neustále smerovali svoje duše „do nebeského“, „aby sa stali hodnými Božská milosť a len uspieť v Božskej Láske nikdy nezostať v pozemskom, ale vždy pozdvihnúť myseľ a myšlienky k Nehmotnému a Božskému Svetlu; zmyselné oko má byť vždy pozdvihnuté k obrazom Pána Krista a Jeho najčistejšej Matky Božej a všetkých svätých maľovaných hmotnými farbami. A tak na samotný sviatok jasného zmŕtvychvstania Krista sedeli na svojich miestach a majúc pred sebou božské a ctihodné ikony, vytrvalo na ne hľadeli, plní božskej radosti a panstva. A to nielen v ten deň, ale aj v iné dni – keď sa maľovaniu nezaoberali.

Napokon ďalší typ starovekého ruského maliara ikon predstavuje Dionýz, ktorý pôsobil takmer o storočie neskôr ako svätý Ondrej.

Hoci sa Dionýz vo svojom diele stále snaží kráčať po ceste svojho veľkého predchodcu, on sám je už človekom relatívne novej formácie – „slobodným umelcom“, neustále putujúcim po Rusi, aby plnil rôzne príkazy. Pri všetkej svojej vernosti tradičným ikonopiseckým kánonom, so všetkým mimoriadnym talentom a osobnou zručnosťou, ktoré ovplyvnili osobitnú pôvabnosť jeho umeleckého štýlu, je to už duchom svetskejšie a majster a človek, a to ani bez nejaký hedonizmus. Nie bez dôvodu bol v jeho životopise takmer neoficiálny - ale v skutočnosti bol vykonaný, ako sa hovorilo za starých čias, prívod(z cirkvi sláva. podobenstvo) význam, - nešťastný prípad porušenia jeho pôstu pri plnení príkazu v kláštore sv. Po prestúpení prikázania opáta kláštora sa majster spolu so svojimi pomocníkmi raz pokúsil potichu stolovať v kláštorných stenách „pôstom“ - jahňacím stehnom pečeným s vajcami, ale ako stredoveký autor Život sv. krutá choroba“ – nemohol sa pohnúť a „napadol ho svrab“; až po okamžitom pokání pred mníchom Paphnutiusom vstal ráno úplne zdravý. Je absolútne nepredstaviteľné, že by sa niečo také mohlo stať svätému Andrejovi Rubľovovi.

Hoci Dionýz pokoril svojho trochu príliš voľnomyšlienkárskeho ducha pôsobením v početných ruských kláštoroch, vo všeobecnosti ide už o predstaviteľa inej doby, etatistickejšie, regulovanejšie a etiketnejšie. Vždy je to brilantný estétsky umelec, niekedy vizionársky umelec (hoci to druhé je menej bežné). Ide v podstate o posledného významného predstaviteľa veľkej starej ruskej ikonopiseckej tradície: až v jej dodržiavaní nachádza pevnú oporu pre svoje (niekedy možno až príliš ušľachtilé) umenie; často sa ešte snaží reprodukovať najlepšie umelecké príklady minulosti, no sám už nie je vždy tajným divákom zjavení Ducha Svätého, ktorými Teofan a sv. Ondrej vo svojom diele vždy zostali.

Rus dostal z Byzancie nielen pravoslávny umelecký systém, jednotný ikonopisecký kánon, ale aj všeobecné zásady organizácia samotného podnikania v oblasti maľby ikon.

Spočiatku, od konca 10. storočia sem viedli skupiny maliarov fresiek a ikon väčšinou novoprichádzajúci grécki Byzantínci v arteloch alebo „tímoch“, v ktorých ruskí umelci hrali úlohu učňov. Ale už od XII-XIII storočia. na Rusi hrajú primárnu úlohu vlastní miestni remeselníci (v Kyjeve, Novgorode, Pskove, vo Vladimírsko-Suzdalskom kniežatstve) a čoraz dôslednejšie využívajú artelský spôsob práce tradičný pre stredovek - s delením. podľa profesionálne dôvody: hlava takého artela ( šéf, staršieho), spravidla určil všeobecné kompozičné princípy nástennej maľby alebo ikonického chrámového komplexu (niekedy dokonca samostatnej ikony), načrtol aj všeobecnú kresbu - „graf“; členovia čaty maľovali časti pozadia alebo ich pozlátili, čím prenášali „božské svetlo“ horského sveta (takéto pozadia sa nazývali svetlo, Sveta), zvyčajne maľovali aj budovy, odevy, závesy a rôzne drobné detaily. Potom hlavný majster všetko napísané opravil, objasnil a dielo dokončil tým, že dokončil najdôležitejšiu časť – osobný list, teda všetky obnažené časti ľudského tela a hlavne – tváre, čiže tváre. Súdiac podľa kroník a výsledkov výskumu histórie umenia, dvaja alebo traja alebo štyria nástenní maliari mohli pracovať na relatívne malých chrámových maľbách a s veľmi veľkými dielami - až pätnásť alebo dvadsať umelcov (keď sa niekoľko popredných majstrov spojilo so svojimi študentmi) a ešte oveľa viac!

Vo veľkých miestnych dielňach sa podobný princíp „katedrálnej“ kreativity uplatňoval aj pri ikonopise: v nich sa dali maľovať desiatky ikon súčasne (niekedy aj so sadou rovnakých opakujúcich sa zápletiek), v ktorých istý člen tzv. artel z roka na rok vykonával iba svoju vlastnú časť: oblečenie, architektonické štruktúry, pozadie krajiny a vedúci majster určil kompozíciu, urobil kresbu - preslávil ikonu a potom písal hlavne len osobné.

Pri artelovom prístupe k maľbe ikon to bola práve povaha umeleckého vkusu, povaha tvorivej osobnosti hlavného majstra, ktorá určovala tvár celého artelu. Preto sa v múzejnej a umeleckohistorickej praxi dnes takéto pojmy (spojené s menami najslávnejších majstrov) používajú z dobrého dôvodu, ako napríklad „dielňa“ alebo ešte širšie „škola“ Feofana, Rubleva, Dionysius, do určitej miery - Ushakov. Na druhej strane, skupiny umelcov, ktorí sa zjednotili (kvôli ich oddanosti akémukoľvek smeru štýlu) okolo jedného alebo druhého majstra, existovali v rámci väčších regionálnych formácií s pomerne jasne definovanými miestnymi štylistické črty- teda také "školy" ako napríklad Moskva, Tver, Novgorod, Pskov. V každom prípade všetky ikonopisecké a knihomaľské dielne, ktoré existovali buď pri kláštoroch (kláštorné), alebo na biskupstvách (panovník, metropolita), u apanážnych kniežat (kniežatá) a u moskovského veľkovojvodu (veľkniežacia dielňa) , určite fungovala v rámci miestnych škôl. V druhej polovici 16. storočia, s rastom absolutizmu v Rusku a zriadením inštitúcie kráľovskej moci v ňom, sa v Moskve objavila kráľovská dielňa, kde vznikali tisíce ikon a ručne písaných kníh zdobených veľkolepými miniatúrami podľa suverénne príkazy.

Na Rusi všade existovali aj malé mestské, ba aj vidiecke ikonopisecké dielne, ktoré vlastnili slobodní majstri, ktorí niekedy zamestnávali viacerých študentov (niekedy deti samotného majstra); hoci takéto „ikony“ boli zvyčajne umelcami toho, čo sa nazýva priemerná ruka, plne uspokojovali potreby miestneho obyvateľstva v ikone.

Všetky tieto školy, artely, dielne vytvorili obrovské množstvo ikon. Aký pôsobivý bol rozsah ikonomaľskej činnosti na Rusi v 16.-17. storočí (a to aj vďaka podpore zo strany štátu), svedčí aspoň táto skutočnosť: len v trezore cára Alexeja Michajloviča ich bolo asi desaťtisíc ( !) Ikony a v niektorých jednotlivých katedrálach hlavného mesta ich počet dosiahol v každej tri tisícky.

Zároveň treba zdôrazniť, že štát ani spoločnosť ako celok nikdy nešetrili na skrášľovaní chrámov a kláštorov; biskupi, metropoliti a hospodárske jednotky „panovníckeho dvora“ nakúpili a pripravili obrovské množstvo potrebného materiálu na maľovanie: vápno na nástenné maľby, drevené dosky na ikony, minerálne a rastlinné farby, terpentín, bielený vosk, konopné a ľanové oleje na ochranu náter maľby, vajíčka do zakladačov, štetiny na štetce, zlato na „pozadie“. Preto boli umelecké diela mimoriadne drahé. Okrem toho sa zo štátnej a cirkevnej pokladnice uvoľňovali veľmi značné sumy a naturálie na výplatu umelcov, pretože ich práca bola niekedy veľmi cenená. Napríklad v jednej z kroník sa osobitne uvádza, že za vytvorenie ikonickej úrovne deesis pre katedrálu Nanebovzatia moskovského Kremľa dostali Dionysius a jeho asistenti poplatok 100 rubľov - a za 20 rubľov v tých dňoch. mohli by ste si kúpiť dedinu s veľkým pozemkom!

Takéto výdavky na maľovanie ikon sú celkom pochopiteľné, pretože možno s istotou tvrdiť, že nikde a nikdy (ani v Byzancii) nemala ikona taký význam ako v pravoslávnom Rusku. Ikony sú tu už dlho nepostrádateľným doplnkom každej budovy - chrámovej, verejno-občianskej a jednoduchého, dokonca aj toho najbiednejšieho bývania; ikony stáli pri cestách, na križovatkách, na námestiach miest - a v kaplnkách a na krytých stĺpoch - „plnená kapusta“. Ikony si vzali so sebou na dlhú cestu, s nimi išli na vojenské ťaženia; pred nimi boli vykonané najdôležitejšie všeobecné cirkevné a štátne úkony; s modlitbou pred ikonou začali podnikať; používali ho aj rodičia na žehnanie svojich detí.

Avšak pri všetkej tejto všadeprítomnej distribúcii ikony, s takou všeobecnou akceptáciou v Rusku dušou aj srdcom, stále vieme veľmi málo o tom, ako samotný fenomén posvätného obrazu (a s ním spojeného ikonopiseckého umenia) ) tu bol v antike vnímaný takpovediac „rozumom“ – z hľadiska intelektuálneho chápania jeho umeleckého a symbolického významu.

Od krstu Ruska mnohé generácie maliarov ikon pracovali po stáročia tým najprirodzenejším spôsobom na základe živej tradície Cirkvi; v ňom našli všetku „teóriu“, ktorú potrebovali pre kreativitu. Postupom času sa ikonopisec stále viac rozvíjal, menil sa umelecký vkus a ním určované štýlové smery, vznikali a zanikali miestne pôvodné školy, no samotné základy vnímania ikony a jej duchovne skutočného symbolického významu zostali rovnaké. prinajmenšom do 2. polovice 17. storočia, kým sa pravoslávna patristická estetika (ako aj celá staroveká ruská kultúra ako celok) začala postupne erodovať, deformovaná pod vplyvom cudzích kultúrnych prvkov čisto sekulárnej, „humanistickej “ (inými slovami, nie božsko-ľudský, ale ľudsko-božský) zmysel.

Prirodzená zakorenenosť umelcov v tradícii si pravdepodobne spočiatku nevyžadovala špeciálne teoretické práce súvisiace s ikonou a ikonopisnou maľbou. Iba s výskytom v Rusku v XIV-XV storočí. samostatných heretických skupín – navyše vždy ikonoklastického charakteru – vznikla potreba takéhoto písomného dôkazu pravdy. Preto môžeme s relatívnou istotou povedať, že až do prelomu XV-XVI storočia. nevznikli žiadne podrobné a špeciálne zostavené pojednania svedčiace o zreteľnom a jasnom (samozrejme vždy existujúcom) chápaní spoločensko-náboženského významu ikonického umenia starou ruskou osobou.

Počnúc antiheretickým a polemickým „Iluminátorom“ mnícha Jozefa Volotského (1440-1515) s „Posolstvom pre maliara ikon“ zahrnutým v tejto zbierke (v troch „Slovách“ na obranu úcty k ikonám), Rusko v prelom 15. a 16. storočia sa snažil pomerne jasne formulovať svoj pohľad na pravoslávny obraz - úplne v súlade s patristickým učením o ikone a s pomerne jasnou predstavou o rozsahu vtedajšej východnej kresťanskej písomné zdroje súvisiace s touto témou.

Keďže výklad fenoménu uctievania ikon svätého Jozefa (ktorý absorboval mnohé z ikonofilskej teórie svätých otcov) tvoril základ väčšiny podobných prác nasledujúcich autorov, má zmysel uviesť na tomto mieste stručné zhrnutie tvrdení volotského hegumena o ikonách - ako ukážkové na svoju dobu.

Podľa stránok „Posolstva ikonopiscovi“ od svätého Jozefa z Volotska

Poznámky o význame a podstate úcty k ikone sa nachádzajú na rôznych miestach v spisoch sv. Jozefa, ale ak zhrnieme najdôležitejšie z jeho argumentov, tvoria nasledujúci pomerne harmonický systém.

1. S odvolaním sa najprv na starozákonné časy Mojžiša svätý Jozef vysvetľuje, že obrazy a podoby boli zakázané – aby ich nikto nenazýval bohmi a aby nikto nezačal tvoriť ako Heléni (čiže širšie - pohania. - Yu. M.), zlé idoly. „Ale ak niekto vytvorí obrazy a podoby, ktoré sám Boh prikázal vytvoriť na svoju slávu, a preto bude svojou mysľou povýšený k Bohu a bude ich uctievať a ctiť, potom je to dobrý a Bohu príjemný skutok. Len jeden by ich nemal zbožňovať ako Helénov, ale mal by to robiť ako Mojžiš, ktorý stvoril svätostánok, vytesaný z mnohých vecí a dosky vytesané z kameňa, uctieval ich a uctieval ich, ale nenazýval ich bohmi, ale na česť a slávu pravého Boha ich stvoril a ctil Boha, ktorý ich prikázal postaviť“ (ll. 222-223).

Ale podľa svätého Jozefa toto všetko platí presne tým istým spôsobom aj pre novozákonné časy: „kto uctieva Božiu cirkev, uctieva samého Pána Boha“ (l. 237); „Ak je cirkev cirkvou Pána Boha všemohúceho, potom je čestná a svätá. A veci stvorené na česť a slávu Božiu, ako prikázal sám Boh, sú tiež sväté a čestné a hodné úcty a uctievania – len keby sa nenazývali bohmi! Lebo nie všetko, čo je hodné uctievania, je hodné aj zbožštenia: veď máme veľa vecí, ktorým sa klaniame, no stále ich nenazývame bohmi. Lebo uctievame aj kráľov aj kniežatá, ale nenazývame ich bohmi; uctievame sa navzájom, ale nenazývame ich bohmi. A ak uctievame kráľov a kniežatá a navzájom, o čo viac je vhodné uctievať a ctiť si: v Starom zákone Židia - svätostánok a kostol stvorený Šalamúnom a v nich Božské veci, ktoré Pán Boh prikázal vytvárať na Jeho slávu, v Novom zákone, kresťanov – úprimný Boží obraz Nebeského Kráľa nášho Pána Ježiša Krista a iné božské a posvätné veci, ktoré náš Pán Ježiš Kristus prikázal robiť na Jeho slávu a všetkých svätých, ktorí sa Mu páčili “ (ll. 242-243).

2. Svätý Jozef sa ďalej dotýka myšlienky, ktorú vtedajší heretici milujú, o údajne modloslužobnej povahe ikony, a tvrdí: „Netvoríme modly, nehovoríme o svätých ikonách: „Hľa, naši bohovia, “nevytvoríme strieborného boha a zlatého boha. Ale ak zo zlata a striebra alebo z iných vecí vytvoríme svätý a životodarný kríž alebo božské ikony, potom ich nazývame svätými a čestnými; uctievame ich a slúžime im, ale nenazývame ich bohmi, ale uctievame ich na česť a slávu Boha a Jeho svätých<…>Uctievame svätý kríž a božské ikony a iné božské a zasvätené veci, ktoré boli stvorené na česť a slávu Božiu: nie zlato, nie farby, nie drevo a iné veci - ale Krista a jeho svätých“ (ll. 244-245).

„Človek by mal pochopiť, čo je ikona a čo je idol. Pretože mnohé rozdiely majú sväté ikony, ktoré my kresťania ctíme, od zlých modiel, ktoré uctievajú Heléni. Lebo prototyp vytlačený na božských ikonách je svätý a čestný; prototyp idolu je najpodlejší a najnečistejší a démonický vynález“ (ll. 246–247). "Posvätné predmety" Starý testament- pokračuje mních Jozef, - ctíš, pretože cez nich prichádza Božia milosť. Tak isto aj teraz sa nám milosť Božia rozhodla prísť kvôli svätým ikonám, čestným a Životodarný kríž a iné božské a posvätené veci. A tak ako Boh mohol zachrániť Noacha aj bez korábu, lebo jemu je všetko možné, a tak ako zariadil spásu pre Noeho s bezduchou a človekom vytvorenou vecou, ​​tak pre nás stvoril spásu cez tieto bezduché božské veci. Rovnakým spôsobom mohol Boh zachrániť Žida pred uštipnutím hadom bez medeného hada, ale svojimi nevýslovnými osudmi sa rozhodol zachrániť medeného hada pred smrťou. Takže teraz pre nás, Pán, náš Boh, pre tieto viditeľné sväté ikony a iné božské veci stvoril duchovnú spásu, hoci sú bez duše a sú vytvorené človekom; sme vyslobodení z hriešnej potopy a z duchovného uhryznutia hadom prostredníctvom vtelenia Boha Slova“ (ll. 247–248).

3. Keď hovoríme ďalej o uctievaní svätých a svätých relikviách s nimi spojených (ich relikviách alebo dokonca zvyškoch ich rúcha), svätý Jozef v skutočnosti pokračuje ku krátkemu predstaveniu samotnej myšlienky pravoslávnych obrázok. V prvom rade vysvetľuje, že týmito božskými vecami vzdávame česť Bohu, a nie bezduchým predmetom. A keď maľujeme obrazy svätých na ikony, nectíme nič, ale z tohto hmotného obrazu naša myseľ a myšlienka stúpajú k túžbe po Božstve a láske k Bohu, a preto milosť Božia robí nevýslovné zázraky a uzdravenia (l. 251). Uctievajúc napríklad ikonu Najsvätejšej Trojice, vďaka ikonovému obrazu duchovne kontemplujeme to, čo je pre nás nemožné vidieť telesnými očami (l. 255). Rovnakým spôsobom, keď nakreslíme „Božský a Najčistejší obraz“ Spasiteľa, pozdvihneme svoju myseľ k Jeho nehmotnému Božstvu (l. 257). Zároveň, pokračuje svätý Jozef, by sme si nemali myslieť, že Jeho Najčistejší Obraz je premenený na Jeho Božskú Podstatu, pretože ani anjeli, ani ľudia nemôžu vidieť Božiu Podstatu, tým menej si myslieť, že obrazom Spasiteľa je Kristus v tele. Božská prirodzenosť Krista je neopísateľná a nie je možné ju teraz vidieť – okrem prípadu, keď príde pri svojom druhom príchode; ale treba chápať, že ľudská prirodzenosť Krista je zobrazená na ikonách (l. 258). Práve preto, že neopísateľný Boh bol pre nás poctený, že je opísateľným Človekom, môžeme uctievať Jeho ikonu, pamätajúc na Jeho Prototyp, pretože česť zaplatená ikone prechádza na Prototyp; a Pravda je uctievaná a uctievaná na ikonách (ll. 258–259). A keď zobrazujeme Najsvätejšiu Trojicu, uctievame Božskú a Najčistejšiu podobu Neopísateľného od prírody, Nevysloviteľného a Nepochopiteľného, ​​milosrdenstvom a nezmerateľným milosrdenstvom, ktoré sa zjavilo predkom a prorokom, patriarchom a kráľom vo forme náhradných tieňov a obrazov. . A tak ako sa vtedy zjavila Svätá Trojica, tak ju teraz zobrazujeme a píšeme na vzácne ikony. Prostredníctvom takéhoto obrazu je na zem prinesená trojsvätá pieseň Trojsvätej, jednopodstatnej a životodarnej Trojice, ktorá stúpa s nesmiernou láskou a duchom k „podobe“ – obrazu nepochopiteľného archetypu. A z tohto hmotného obrazu sa svätý Jozef neunúva opakovať, naša myseľ a myšlienka letí k láske a túžbe Božského a nectíme vec, ale viditeľný obraz krásy Božského, lebo (a tu opäť pripomína slová sv. Bazila Veľkého) česť ikone prechádza na archetyp (ll. 216–217).

Po „Posolstve pre maliara ikon“ sa objavujú ďalšie malé pojednania, ktoré sa dotýkajú problémov maľby ikon: dielo mnícha Maxima Gréka, ktorého názory na maľbu ikon a postavenie maliara ikon (spolu s „Iluminátorom“ Joseph Volotsky) jasne ovplyvnil neskoršie katedrálne uznesenia o ikonomaľbe v Moskve v polovici XVI. potom - spisy mníchov Yermolai-Erasmus, staršieho Artemyho a Zinovy ​​​​\u200b\u200b Otensky, kde sú do určitej miery cítiť aj ozveny spisov svätého Jozefa a Maxima; a už na konci storočia vyšlo pojednanie o uctievaní ikon v súlade s vtedy začatou protiprotestantskou polemikou, ktorú zostavil Vasilij Surazhsky (Malyushitsky).

Ak sa dielo volotského askéta viac, takpovediac, venovalo teoretickým aspektom ikonopiseckého umenia v Rusku, potom krátke poznámky sv. Maxima Gréka sú spojené najmä s praxou uctievania ikon a dokonca aj s čisto všedné aspekty života samotných maliarov ikon. Výroky sv. Maxima sa neskôr často používali v rôznych kompilačných prácach 16.-17. storočia týkajúcich sa maľby ikon; starí veriaci tiež radi citovali svoje texty (keďže úvahy mnícha Maxima boli zahrnuté v „Kormchaya“); v tom istom prostredí boli fragmenty jeho drobného diela „O svätých ikonách“ zaradené do neskorších zoznamov (XVIII-XIX storočia) originálov „Starovekého pilota“ aj ikonopiscov. Tieto stručné poznámky Svyatogorets o maľbe ikon pretlačil N. K. Gavryushin úplne nedávno (v roku 1993), berúc do úvahy tri zoznamy, ale, bohužiaľ, bez prekladu do modernej ruštiny; preto sa zdá užitočné uviesť tu náš preklad, čím vznikne tento kuriózny text z druhej štvrtiny 16. storočia. majetkom širšieho okruhu všetkých záujemcov o históriu nášho domáceho ikonopisu.

Rev. Maxim Grék. O svätých ikonách

Kapitola 1

Keďže niektorí sa snažia zistiť, od koho sa uctievanie ikon začalo, odpovedáme im: pôvodne a odpradávna – tak ako Pavol, Boží apoštol a vyvolená nádoba, odsudzujúca Židov, hovorí o Cheruboch, ktorí zatienili oltár v svätostánok, teda vo Svätyni svätých, na vrchu svätej archy. Ak nám to ukazuje svätá archa, zatienená cherubínmi, potom jasne - chváliť a uctievať Boha nebies. A povedzme si to isté. Keď sa Boh zjavil v tele, obrátil sa sám na Židov a spýtal sa ich: čí obraz je na groši a koho meno? Odpovedali Mu: Cisársky. Povedal im: Čo je cisárovo, dajte cisárovi a čo je Božie Bohu. Čo je to cisársky rez? Iba pocta a strach. A čo Boh? Česť a uctievanie. A nepovedal: nevytvárajte obraz, ale - vykresľujte, ako sa páči, pretože aj vtedy existovali obrazy, ale nie všetky boli rovnaké a rovnaké: niektoré - kvôli zachovaniu pamäti, ako obraz Menadra a iní, kým iní - kvôli tomu, že posvätili, o čom tu svedčia cherubíni slávy. Preto ani v učení apoštolov Pán nehovorí: nerob si obraz, ani to nehlásajú evanjelisti. Pretože vlastníctvo obrazu je pre primitívnu povahu človeka nevyhnutné a celkom prirodzené a kto sa narodí na zemi, nemôže byť škaredý. Dobre zvážte a múdro to vnímajte: ak boli rímski cézari podľa slova evanjelistu vyobrazení na denároch, zlatých minciach a doskách, potom nepochybujte o písaných obrazoch iných kráľov a silných a slávnych mužov, ako napr. príbeh rozpráva o Herakliovom stĺpe. O Pánovi Ježišovi Kristovi, pravý Boh naši, po Jeho vtelení, ako a kto môže povedať, aby sme odišli a nenapísali Jeho obraz najčistejšieho a Božského tela? Ak však najčistejší obraz Neho, teda Spasiteľa Krista, patrí k tomu, aby bol napísaný, potom je možné, aby bol bez cti a bol zamieňaný s jednoduchými obrazmi? Ako hovorí apoštol Pavol: aký zmätok má svetlo s tmou a Kristus s Belialom? . Obraz Jeho najčistejšej Matky Božej a obrazy všetkých Jeho svätých treba vnímať rovnako. Lebo sám Pán hovorí: Kde som ja, tam bude aj môj služobník. A viac o ikone Boží obraz treba povedať, že ho vždy všetci uctievali v sile našej prirodzenosti a nie podľa Tradície Zákona, pretože Boh od samého počiatku stvoril človeka na svoj obraz a podobu. Čo to znamená, keď sa hovorí: na Jeho vlastný obraz a na Jeho podobu? Táto podobnosť je celkom jasne definovaná - ako hovorí evanjelista: buďte štedrí, ako je štedrý váš nebeský Otec (presnejšie: buďte milosrdní, ako je milosrdný váš nebeský Otec. - Yu. M.). A Pavol stále volá: Buďte ako ja, ako som ja ako Kristus.

Obraz Životodarnej a Svätej Trojice, Otca a Syna a Ducha Svätého – myseľ, slovo a duch. Lebo bez mysle, slova a ducha nemôže existovať človek – ani verný, ani neverný. Preto sa všetci ľudia navzájom uctievajú, lebo neuctievajú telo, ale Boží obraz. Keby sa uctievalo len mäso, potom by sa uctieval každý dobytok, teda kôň, vôl a iná nemá prirodzenosť; ale líšime sa od nich, inými slovami, vyšší a čestnejší ako oni, že nosíme Boží obraz v sebe a uctievame ho, pretože myseľ, slovo a duch, ako neviditeľný obraz neviditeľného Boha v našom viditeľnom tele , dostáva slávu, česť a uctievanie. Keď bolo vtelením Božieho Slova ľudské telo zbožštené, ako sa hovorí: „a Slovo sa telom stalo“, potom sa zjaví viditeľný obraz tela viditeľného Boha a my ho uctievame; a tak priniesť česť Prvotnej podstate. A kto neuctieva obraz v tele zjaveného Boha, neverí, že Boh Slovo od Najčistejšej Panny Márie sa vtelilo a bol dokonalým Bohom a dokonalým človekom.

Kapitola 2

Pre ikonopiscov, teda ikonopiscov, sa sluší, aby boli čistotní, žili duchovným životom a zdobili sa dobrými mravmi, pokorou a miernosťou, vo všetkom konali dobro a neboli rúhačmi, smilník, opilec, ohovárač, alebo iní z tých, ktorí dodržiavajú zvyky zlé, pretože takýto svätý skutok je takýmto ľuďom zakázaný, ako povedal Pán Mojžišovi v dávnych dobách, keď naplnil Becalela Duchom Božím. Ten istý Becalel postavil svätostánok svedectva Starého zákona. O čo je vhodnejšie v súčasnosti (teda v súvislosti s obdobím Nového zákona – Yu. M.) milosť tým, ktorí napísali obraz Spasiteľa Krista, nášho Boha a Jeho Najčistejšej Matky Božej a Jeho svätých, aby sa usilovali o získanie Ducha Božieho.

Maliar ikon by sa mal dobre orientovať v podobnosti (to znamená vo všeobecne uznávaných vzorových obrazoch - Yu. M.) starodávne „preklady“, ktoré pochádzajú od prvých majstrov, božích mudrcov, ktorým sa od začiatku oznamovalo každý zázrak alebo jav, ktorý sa stal kdekoľvek – ako sa prejavovali; a samotný ikonopisec by nepridal ani štipku nového, aj keby sa niekomu zdalo, že je veľmi rozumný, ale nad rámec tradície svätých otcov – neopovážte sa! Ak je niekto veľmi zručný v zobrazovaní svätých ikon, ale žije bezbožne, takýmto ľuďom sa neprikazuje maľovať ikony. A ešte jedna vec: ak má niekto duchovný život, ale nevie krásne zobrazovať sväté ikony, nesmie ani takto maľovať sväté ikony, ale nech si zarába na živobytie iným vyšívaním – čím chce.

Kapitola 3
Pravoslávny maliar ikon - nič nepíšte izografovi

Ak niekto v takom svätom skutku, akým je ikonopis, dokáže byť zručný vo všetkom, potom sa mu nehodí kresliť niečo iné ako sväté obrazy, teda zobrazovať pre prázdnu zábavu ľudí - ani zvieracie obrazy. , ani had, ani žiadny iný z plaziacich sa alebo láskavých plazov, s výnimkou akonáhle niekde pri „aktoch“, ktoré sa stali (to znamená v hagiografických scénach - Yu. M.), ktorý sa zobrazuje, keď je to vhodné a hodí sa na danú príležitosť.

Kapitola 4

Nad dverami domov pravoslávnych kresťanov nie je vhodné umiestňovať obrazy zvierat, hadov a akýchkoľvek neverných statočných mužov. Ale nech pravoslávni kresťania umiestnia na dvere svojich domov sväté ikony alebo čestné kríže, ktoré pri vstupe alebo odchode z domu uctievame a tým si uctievame Prvotnú esenciu, ako nám ju odovzdali naši otcovia, pretože je to znak verný. Pre toto všetko sa sluší, aby svätí a kňazi, duchovní predstavení, na toto všetko dohliadali a učili, ako hovorí Apoštol: podriaďte sa svojim mentorom. A na neposlušných a vzpurných - s pokáním zakázať, ako prikazujú božské pravidlá.

Viac o maliaroch ikon

Ctihodní maliari ikon, ktorí boli poctení takýmito svätými skutkami, by mali byť poctení a sedieť na svojich miestach a na slávnostiach v blízkosti svätých, s váženými ľuďmi, ako aj s inými úradníkmi.

Kapitola 5
neprijímajte a nedávajte sväté ikony do rúk neveriacich

Ortodoxní kresťania by nemali prijímať ikony od neveriacich a cudzích Rimanov a Germánov. Ak náhodou z dávnych čias, kde sa nachádza v našich krajinách veriacich - teda po grécky alebo rusky, ale bude sa písať po cirkevnej schizme Grékov s Rimanmi (teda po rozkole). z 1054 - Yu. M.), potom, aj keď má ikona podobizeň a je zručne vykonaná, nemožno ju uctievať, pretože ju zobrazujú ruky neveriacich: hoci bola vytvorená podľa podoby, svedomie tých, ktorí písali, je nečisté. O takých predsa píše Pavol, Božský apoštol, takto: všetko je čisté čisté, ale poškvrnené a neverné – nič nie je čisté, lebo je v nich poškvrnený rozum a svedomie; hovoria, že poznajú Boha, ale skutkami Ho popierajú, sú ohavní a neposlušní a neschopní akéhokoľvek dobrého skutku. A neveriaci a cudzinci, najmä, povedzme, zlí a špinaví Arméni, by nemali písať sväté ikony ani ich meniť za strieborné a zlaté, pretože je napísané: „nedávajte svätyňu psom“.

Kapitola 6
sväté ikony a na ktoré sa nepíše

Je dovolené maľovať sväté ikony a zobrazovať ich - ako prikázali svätí a bohabojní otcovia na 7. koncile - na akýkoľvek strom a kameň, na stĺpy, na steny a na cirkevné nádoby, ktoré sú svojou podstatou silné, je v ich materiáli. A nepíšte ani nezobrazujte na skle sväté ikony, pretože sa ľahko rozbije.

O svätých ikonách nezaťažujte cenou striebra

Je vhodné, že to vedia aj poctiví maliari ikon.

Ak niekto žije s úctou a navyše sa zaväzuje napodobňovať nábožnú a znamenitú ikonopiseckú tvorbu starých bohovských ikonopiscov, nech nezaťažuje ani sväté ikony cenou striebra (teda neberie prehnane drahá platba za nich. Yu. M.), ale rád dostane od majiteľa za jedlo a oblečenie a za prípravu zásoby farieb.

O „nesklamaní“ izografa

Rovnako by každý ortodoxný kresťan, ktorý dôveruje maliarovi ikon, že namaľuje niečí svätý obraz, nemal ochudobňovať (to znamená nepripravovať ho o slušnú mzdu - Yu. M.), ale poctivého izografa štedro odmeniť – tak ako sa patrí a čo je možné, aby sa nestaral o žiadne pre neho potrebné potreby.

Vo všeobecnosti tak v tomto diele (najmä v 1. kapitole), ako aj v mnohých ďalších svojich slovách svätý Maxim pokračuje v patristickej tradícii v chápaní ontologických a epistemologických aspektov pravoslávneho obrazu; často využíva aj vyjadrenia svojho najbližšieho predchodcu – mnícha Jozefa Volotského. Napríklad, keď ho chce nasledovať, aby zdôraznil soteriologický aspekt cirkevného umenia, priamo cituje svoje slová z „Iluminátora“: „Náš Pán a Boh, kvôli viditeľným svätým ikonám a iným božským veciam, duševne vytvára spásu. .“ Na rozdiel od sv. Jozefa však venuje oveľa väčšiu pozornosť rôznym symbolickým interpretáciám, keďže je, ako ho definuje jeden z jeho moderných bádateľov, „typickým predstaviteľom stredovekej symboliky“; Niet divu, že prekladá mnohé články zo slávneho slovníka desiateho storočia. súdy.

Záujem umelcov o alegorickú interpretáciu pravoslávneho učenia sa v polovici storočia čoraz viac premietal aj do literárnych pamiatok tej doby. Ale ak vo svojom pojednaní o Najsvätejšej Trojici mních Yermolai-Erasmus, podobne ako predchádzajúci autori, v podstate vysvetlil a systematizoval všetky tie isté predtým známe výroky byzantských obrancov úcty k ikonám, potom možno tým kreatívnejšie bystrejší a hlbší hesychast Opát Artemij sa už vtedy usiloval o čisto symbolické, anagogické chápanie života, keď sa odráža v cirkevnom umení – v duchu slávnej „areopagitiky“. Boli to práve najdôležitejšie areopagitské myšlienky o symboloch a obrazoch, ktoré považoval za základ svojich spisov, pričom sa vo svetle týchto myšlienok snažil interpretovať všetku cirkevnú tvorivosť ako proces „povznesenia“ človeka prostredníctvom symbolických obrazov „k nehmotným začiatkom“. - z „baldachýnu“ (teda z tieňa, vonkajšieho vzhľadu) chápania „aj v obrazoch“, takže „od obrazov až po samotný pohľad na pravdu (Pravda - Yu. M.)” .

Mních Zinovy ​​​​Otensky (zomrel v roku 1571 alebo 1572) pokračoval celkovo v rovnakej línii, hoci jeho symbolika sa vyznačuje oveľa väčšou (a takpovediac morálne zafarbenou) rigoróznosťou a ešte väčším „symbolickým realizmom“. Osobitne treba podotknúť, že v Zinového výrokoch sa niekedy začínajú ozývať až poznámky metafyzického (trochu didakticky vypointovaného) racionalizmu, príznačného pre druhú polovicu storočia. Zároveň bol, samozrejme, veľmi širokým a presným mysliteľom.

Je zvláštne, že vo svojich odsudzovaniach pohanského „čara modly“ ide Zinový na základe náboženského a filozofického chápania zla ako neprítomnosti akejkoľvek bytosti oveľa ďalej ako mních Jozef, ktorý „idoly“ interpretoval len ako obrazy zlé a falošné prototypy, tvrdiac, že ​​idoly nemajú žiadne prototypy, a preto vôbec nie sú „obrazmi“ a nemajú žiadny vnútorný význam: „a to je podstatou idolov; pretože modly sú škaredé a neexistujú žiadne obrazy, ako keby bola vec prázdna (prázdna vec - Yu. M.) je modla, chýbajúci antiderivát“ .

Ak zhrnieme, čo bolo povedané, možno tvrdiť, že do polovice – tretej štvrtiny 16. stor. starí ruskí umelci mali dostatočne podrobnú, presnú a jasne vyjadrenú doktrínu pravoslávneho obrazu. A predsa sa postupne postupujúca sekularizácia stredovekého náboženského vedomia začala postupne prejavovať v čoraz racionalistickejšom a duchovne povrchnejšom vnímaní tohto patristického učenia, čo následne viedlo k prílišnému nadšeniu maliarov ikon (ale aj ich zákazníkov) pre alegorický a didaktický princíp v cirkvi umenie; tým sa čoraz viac skresľovalo chápanie samotných úloh a významu pravoslávnej tvorivosti.

Tieto trendy, žiaľ, ovplyvnili aj množstvo rozhodnutí moskovských koncilov z polovice storočia: vtedajšie katedrálne uznesenia nepriniesli do ďalšieho vývoja starovekého ruského umenia potrebnú dogmatickú jasnosť a mnohé z otázok, ktoré vtedy vznikli (najmä v oblasti žiadanosti a prípustnosti jednotlivých ikonografických zápletiek) zostávajú nevyriešené.definitívne dodnes. Praktický úžitok mali tieto koncily najmä v oblasti presnejšieho vymedzenia spoločenského postavenia a morálnych povinností samotných ikonopiscov, čo však nemalo ani malý význam.

Slávny svätý metropolita Macarius z Moskvy zohral prvoradú úlohu v zefektívnení umenia ikonomaľby v Rusku, pod vedením ktorého sa v hlavnom meste konali dva koncily, na ktorých sa diskutovalo o otázkach maľby ikon: v roku 1551 - Stoglavská katedrála (pomenovaná po počet kapitol s koncilovými rozhodnutiami), dokumentoval skutočný cirkevný a spoločenský význam maliara ikon v ruskej spoločnosti a prísne reguloval požiadavky na umelca a o niečo neskôr, v rokoch 1553-1554. - Koncil spojený s tzv. „prípadom Viskovaty“, ktorý vystupoval na obranu tradičnejších tém v náboženskej maľbe a pravoslávneho „symbolického realizmu“ vo všeobecnosti – proti začínajúcej vášni pre umelecký alegorizmus.

Problematika ikonomaľby na Rusi bola priamo pokrytá a pomerne jasne vyriešená (hoci zvonka) v Stoglave, v 43. kapitole dekrétov, ktorých bolo striktne naznačené najmä „akým by mali byť maliari“.

Tu sú úryvky z tohto dlhého koncilového dokumentu, ktorý sa neskôr stal akýmsi „zákonom o maliaroch ikon“ a spečatený podpismi sv. oficiálne štátne hľadisko, výsledok dlhého vývoja ikonopiseckého umenia.

Koncilové uznesenia sa končia dvoma prísnymi požiadavkami. Prvým je ten istý nemenný poriadok podľa Tradície: biskupi musia dbať na to, aby „dobrí maliari ikon a ich študenti písali podľa starých modelov a zo sebamyslenia, podľa dohadov Božstva, neopisovali“, inými slovami , že zobrazujú iba vteleného, ​​inkarnovaného Bohočloveka Ježiša bez toho, aby sa nechali unášať Jeho „nadprirodzenými“ alegorickými obrazmi. "Lebo Kristus, náš Boh, je opísaný podľa tela, ale nie je opísaný podľa Božstva." Druhá exhortácia sa opäť týka morálnej stránky veci: Rada sa kliatbou vyhráža majstrom, ktorí taja svoj talent a svoje tvorivé schopnosti, preto účastníci koncilu volajú: „maliari, učte študentov bez klamstva, aby byť odsúdený na večné muky."

Túžba cirkvi a štátu jednoznačne zefektívniť činnosť maliarov ikon, vyjadrená v rozhodnutiach Stoglava a koncilu z roku 1554, dokonale zapadá do obrazu začínajúcej sekularizácie starovekej ruskej spoločnosti v neskorom stredoveku. Členovia oboch rád svojimi rozhodnutiami, akoby predvídali prichádzajúcu krízu tradičného ortodoxného estetického vedomia, sa snažili zastaviť ďalší proces sekularizácie umenia. Ale takéto pokusy to mohli len na chvíľu spomaliť: Rus sa už postupne pripravoval na vstup do novej éry – éry New Age, s úplne iným systémom duchovných a estetických hodnôt, čoraz viac sa obracajúc k prevažne antropocentrickej západoeurópskej svetonázor a svetonázor. A hoci sa umelecký život Ruska v polovici druhej polovice 16. storočia vyznačuje obzvlášť rýchlym rozvojom a rozsahom tvorivých úloh, kultúra a umenie sa v súčasnosti stávajú skôr záležitosťou poloimperiálnej, polocirkevnej ideológie. než prejav niekdajšieho duchovného a vysoko intelektuálneho potenciálu maliarov ikon-filozofov.

Paralelne s rastom moci a bohatstva moskovského kráľovstva sa kráľovská umelecká dielňa stále viac rozširuje a o niečo skôr - asi v polovici storočia - absorbuje mnohých najlepších umelcov z predtým slávnej dielne metropolitu Macarius. ; v 17. storočí bola práve táto kráľovská dielňa predurčená stať sa hlavným jadrom obrovskej umeleckej divízie v moskovskom Kremli – slávnej Zbrojnice. Do konca XVI storočia. sú takí bohatí mecenáši a zákazníci ako napríklad rodina obchodníkov Stroganovcov v Usolye na severe Rusi, ktorí si objednali stovky, ak nie tisíce ikon pre svoje chrámy a dokonca mali aj vlastné umelecké dielne. V dokumentoch sa čoraz častejšie objavujú mená desiatok maliarov ikon: umenie odteraz prestáva byť anonymné na stredoveký spôsob. Ale s odchodom tvorivej umeleckej pokory sa postupné vytrácanie sa zo samotných výtvorov starých ruských maliarov ikon niekdajšieho vznešeného koncilového ducha veľkého umenia pravoslávnej Svätej Rusi čoraz hmatateľnejšie. V novej ruskej kultúre vo všeobecnosti miesto neba čoraz viac zaberá márna zem a miesto Boha čoraz viac nahrádza padlý človek.

Pre bývalého naozaj priesvitný umenia našej domácej ikonomaľby sa to stalo duchovnou tragédiou – začiatkom jej konca veľká tradícia; pre čoraz sekulárnejšiu spoločnosť to bol len prejav prirodzeného priebehu nezadržateľného historického procesu.

1. Hoci sa „Charta“ vzťahuje na už záverečnú etapu staroruského stredoveku – do roku 1668, stanovuje v podstate rovnaké pravoslávne chápanie cirkevného umenia, ktoré zostalo takmer nezmenené – aspoň teoreticky – počas celej existencie Ruska, počnúc r. od krstu v roku 988. Text listu bol uverejnený: Pekarsky P. Materiály k dejinám ikonopisu v Rusku // Novinky cisárskej archeologickej spoločnosti. Vydanie T. V. 5. Petrohrad, 1865. - Stlb. 321–329.
   © Yu. G. Malkov, 1998
2. Kaluger - z gréčtiny. kalТghroj ‘starec, mních’.
3. Kyjev-Pechersk Patericon // Pamiatky literatúry starovekej Rusi (ďalej PLDR). XII storočia. M., 1980. - Ss. 597–599.
4. Tam. - Ss. 591–593. Pozornosť priťahuje mimoriadna zručnosť úžasného maliara ikon, ktorému sa podarilo zobraziť zdravú tvár na črtách zdeformovaných leprou.
5. Podrobnejší zoznam maliarov ikon podľa Rozprávky nájdete v: Majstri umenia na umení. T. 6. M., 1969. - Ss. 14–16, 23–24.
6. Pekarsky P. Materiály k dejinám ikonopisu v Rusku. - Stlb. 321–322, 329.
7. Originál je duchovnou a tematickou príručkou pre umelcov s popisom „vzorných“ ikonových kompozícií, niekedy s ich obrysovými kresbami – tzv. „preklady“ alebo „kresby“; kresby podobného typu (tzv. exemplum) boli v obehu aj medzi stredovekými západnými umelcami.
8. Ikonomaľba originál / Ed. S. T. Bolshakov, vyd. A. I. Uspensky. M., 1903. - S. 7.
9. Tam.
10. PG 115, 113D
11. Uspensky L. A. Význam a jazyk ikon // Časopis Moskovského patriarchátu. 1955. Číslo 7. - S. 64.
12. Florenskij P. A. Ikonostas. M., 1994. - S. 76.
13. Gogol NV Vybrané pasáže z korešpondencie s priateľmi. XXXI // Gogoľ N. V. Duchovná próza. M., 1993. - S. 217.
14. Userdov M. Život Georgyho Shenkurského a diplom Jeho Eminencie Barnabáša // Čítania v Spoločnosti milovníkov duchovného osvietenia. Časť 1. január. Odd. 3. M., 1883. - S. 12.
15. Serebryansky N. I. Život mnícha Euphrosyna z Pskova // Pamiatky starovekej literatúry a umenia. CLXXIII. 1909. - Ss. 65–67. Ďalšie podrobnosti o pôvode portrétov mnohých ikonových obrazov svätých starovekého Ruska nájdete v: Dmitriev Yu. Ústav ruskej literatúry (Puškinov dom) Akadémie vied ZSSR (ďalej TODRL). T. XIV. M.–L. 1958. - Ss. 551–556; Archimandrit Macarius (Veretennikov). Prvý obraz v ikonografii ruských svätých // Pravoslávie a ruská ľudová kultúra. Kniha. 6. M., 1996. - Ss. 5-22.
16. List Epiphania Múdreho Cyrilovi z Tverskoy // PLDR. XIV-polovica XV storočia. M., 1981. - S. 445.
17. Text vyšiel v zborníku: Čítania v Spoločnosti ruských dejín a starožitností (ďalej CHOIDR). 1847. Číslo 7. Zmes. - S. 12.
18. Údaje o takýchto mierkach umeleckých diel sú pomerne presne rekonštruované na základe historických dokumentov 16.–17.
19. Ľvovská kronika do roku 1481 // Kompletná zbierka ruských kroník (ďalej PSRL). T. XX. 1. pol. SPb., 1910. - S. 347.
20. Pozrite sa na to počiatočné obdobie starovekej ruskej estetiky a jej písomných prameňov: Byčkov V. V. Ruská stredoveká estetika XI-XVII storočia. M., 1995; Malkov Yu. G. Téma uctievania ikon v staroveká ruská literatúra XI-XIII storočia // Alfa a Omega. 1997. č. 1(12). - Ss. 317–335 (rozšírený text rovnomenného príspevku predneseného na výročnej teologickej konferencii Pravoslávneho teologického inštitútu sv. Tichona v januári 1994).
21. Pozri: Rev. Joseph Volotsky. Správa pre maliara ikon. M., 1994 (reprint reprodukcia publikácie: „Osvietenec“. Výtvor nášho ctihodného otca Jozefa, hegumena Volotského. 3. vydanie. Kazaň, 1896).
22. S ohľadom na výrok mnícha Jozefa: „pod mysľou, lebo hľa, Kristus je v tele“ (l. 258), možno predpokladať, že tu mal Jozef na mysli dva významy: po prvé, potvrdil, že obraz Krista nie je sám „Kristus v tele“, to znamená, že ikona pre pravoslávnych nie je sebestačná modla, ale posvätný obraz, a po druhé, zdôraznil, že ikona Spasiteľa zobrazuje nielen ľudskú povahu. Krista a že hoci toto je pre nás viditeľný „obraz Jeho podľa ľudstva“ (alebo, ako píše sv. Jozef na inom mieste (l. 220), „podľa telesného uváženia“), za týmto obrazom stojí a treba vidieť celú Božsko-ľudskú plnosť hypostázy druhej osoby Najsvätejšej Trojice.
23. Maxim Grek. O svätých ikonách // Filozofia ruského náboženského umenia 16.–20. Antológia. M., 1993. - Ss. 45–48.
24. Pozri Popov A. Kniha Erazmus o Najsvätejšej Trojici // CHOOIDR. Kniha. 4. M., 1880. - Ss. 1-124; o ňom pozri: Slovník pisárov a knihárstva starej Rusi. Problém. 2. Časť 1. L., 1988. - Ss. 220–225.
25. ]Pozri: Posolstvá staršieho Artemija, XVI. storočie // Ruská historická knižnica (ďalej len RIB). T. VI. Kniha. 1. Petrohrad, 1878. O ňom pozri: Slovník pisárov ... Číslo. 2. Časť 1. - Ss. 71–73.
26. Pozri Andreev N. Monk Zinovy ​​​​o uctievaní ikon a maľbe ikon // Seminarium Condacovianum. VIII. Praha, 1936. - Ss. 259–278; o ňom pozri: Slovník pisárov ... Sv. 2. Časť 2. L., 1989. - Ss. 354–358; Archimandrit Macarius (Veretennikov). Mních Zinovy ​​​​Otensky - novgorodský teológ 16. storočia // Alfa a Omega. 1997. č. 1(12). - Ss. 134–149.
27. Pozri jeho „Knihu v 6 častiach“. Ostrog, 1588. Publikované aj: O jednej viere // RIB. T. VII (Pamiatky polemickej literatúry v západnej Rusi). SPb., 1882. - Stlb. 601–938. O ňom pozri: Materiály pre „Teologický a cirkevný slovník“ // Teologické diela. So. 28. M., 1987. - S. 352
28. Predovšetkým tento traktát bol už predtým publikovaný (bez prekladu a uvedenia autorstva sv. Maxima) ako súčasť textu spomínaného „Boľšakovského originálu“ - pozri: Ikonomaľský originál / Ed. S. T. Bolshakova ... - Ss. 20–22, 25–27.
29. Preklad bol vykonaný podľa dvoch verzií publikácie autorovho textu: podľa zoznamu vydaného N.K. Gavrjushinom (Staroverecký rukopis 19. storočia, Štátne historické múzeum Khlud. 75. - Ll. 772–774 rev.) - berúc do úvahy ďalšie dva zoznamy (bez zvláštnych nezrovnalostí) ) a podľa textu v origináli Boľšakovského, kde je niekoľko malých rozdielov. Niektoré nezrovnalosti sú uvedené v poznámkach pod čiarou - s týmto označením: Chlud. (zoznam zverejnil N. K. Gavryushin) a PB (originál ikony ...). Ďalšie vysvetľujúce slová sú uvedené v zátvorkách. Len mimochodom poznamenávame, že jeden z troch zoznamov, ktoré N. K. Gavrjušin pozná, podľa jeho názoru siaha až do 123. kapitoly „Starovekého pilota“ (Filozofia ruského náboženského umenia 16.–20. storočia ..., s. 386 ) - do nej vstúpilo pojednanie Svyatogorets , pravdepodobne už v polovici alebo tretej štvrtine 16. storočia. Ale text v boľšakovskom origináli nám umožňuje objasniť túto otázku: ak napríklad 1. kapitola diela svätého Maxima tu nemá žiadne nápisy, potom 2., 4., 5. a 6. kapitola sú sprevádzané nápismi - ako 124, 125, 126 a 127. kapitola Pilotov; možno teda predpokladať, že 1. kapitola tam bola uvedená ako 123. a 2. a 3. kapitola spočiatku tvorili jeden celok, ktorý vstúpil do „Kormčaje“ v podobe jej 124. kapitoly.
30. St 2 Kor 6,14-15.
31. St Ján 12:26.
32. Tu v oboch verziách: "od prírody nútený."
33. St Lukáš 6:36. Sv. Maximus ("rusky hovoriaci" Grék) tu skryte cituje z Lukášovho evanjelia nekonvenčne slovo "štedrý" (sumpaq"j) namiesto všeobecne akceptovaného "milosrdný" (o "kt ... rmwn), keďže obe tieto slová mali aj v gréčtine blízky sémantický význam a v staro ruskom písaní sa mohli rovnako aplikovať na také pojmy ako „responzívny, súcitný, súcitný“ (najmä starodávne ruské „štedré“ sa prekladá ako „súcitný“. “ a „veľkorysosť“ – ako „milosrdenstvo“ veľkňaz G. Djačenko – pozri jeho „Kompletný cirkevnoslovanský slovník“, M., 1993. – S. 834). Je zvláštne, že vo svojom ďalšom diele – „Boj o známe kláštorné sídlo“ (Diela sv. Maxima Gréka. Kap. 2. Kazaň, 1860. – S. 113) – Svätý horár cituje text Lukáša 6. :34–36, kde je verš 36 opäť uvedený v nekonvenčnom preklade, keď pojem „štedrosť“ prirovnáva k pojmu „milosrdenstvo“: „Buďte štedrí, ako je štedrý váš nebeský Otec“; zároveň je tu prídavné meno „nebeský“ jasným „zapamätaním“ textu Mt 5,48, ktorý je stavbou podobný.
34. O moskovských katedrálach polovice 16. storočia. v súvislosti s ikonopisnou maľbou pozri: Andreev N. E. O „prípade úradníka Viskovatyho“ // Seminarium Condacovianum. T.

    V. Praha, 1932. - Ss. 191–242 [pretlačené (skrátené) v knihe: Filozofia ruského náboženského umenia 16.–20. storočia. Antológia ... - Ss. 292 – 317]; Podobedova O. I. Moskovská maliarska škola pod vedením Ivana IV. M., 1972; Uspenskij L. A. Dekrét op. - Ss. 253–267; Saltykov A. Fragen der kirchlichen Kunst auf der Hundertkapitelsynode von 1551 // Zeitschrift fur Ostkirchliche Kunst. Hermeneia. 7. Jg., Heft 2/3, 1991. - SS. 71–92; Sarabyanov V.D. Ikonografický obsah objednaných ikon metropolity Macarius // Otázky dejín umenia. Problém. 4/93. M., 1994. - Ss. 243–285; Archimandrit Macarius (Veretennikov). Katedrála Stoglavy z roku 1551 // Alfa a Omega. 1996. č. 1(8). - Ss. 88–104.

35. St citované úryvky z publikácie: Zo Stoglavu, katedrálna odpoveď o maliaroch ... // Ikonopisecký originál. - Ss. 18-21.

"A Vladimír bol osvietený, jeho synovia a jeho zem."
Príbeh minulých rokov

Po prijatí kresťanstva a spojení jeho osudu s Byzanciou sa Rusko spolu s Bulharskom, ktoré bolo pokrstené o storočie skôr, stalo rovnocenným členom pravoslávneho bratstva. Knieža Vladimír, ktorý pokrstil Rus, začína s reorganizáciou svojej krajiny a predovšetkým hlavného mesta Kyjeva. Kostoly sa stavajú jeden za druhým. Do roku 1015, do konca princovho života, ich tu bude viac ako sto. V práci, ktorú začal jeho otec, úspešne pokračoval jeho syn Jaroslav Múdry, ktorý vládol v Kyjeve v rokoch 1016-1054. Prezývku „Múdry“ vďačí predovšetkým úspešným záujmom o vzdelávanie obyvateľstva svojej krajiny, organizáciu škôl a pestovanie gramotnosti. Vznikajúce a rýchlo rastúce kláštory začínajú hrať dôležitú úlohu v duchovnom pozdvihnutí a osvete spoločnosti. Prvým z nich bol Kyjev-Pechersk, založený Reverend Anthony ktorý žil v rokoch 983-1073. Neskôr ho cirkev nazvala „náčelníkom všetkých ruských mníchov“.

Kyjev, hlavné mesto ruskej krajiny, sa snaží stať ako Konštantínopol – srdce celého byzantského sveta. Kostol desiatkov v Kyjeve postavili koncom 10. storočia grécki, zrejme konštantínopolskí majstri podľa vzoru byzantských kostolov a zasvätili ho, podobne ako palácový kostol v Konštantínopole, Matke Božej. Hlavný chrám mesta, Katedrála sv. Sofie, postavený o pol storočia neskôr, je podobne ako Hagia Sofia v byzantskom hlavnom meste zasvätený Božej múdrosti a hlavné brány Kyjeva, podobne ako v Konštantínopole, sa nazývajú Zlaté. Vyznačujú sa kniežacie stavby z 11. storočia veľké veľkosti, a bohatstvo výzdoby - nádhera a veľkomestská nádhera. A prvou z nich je slávna Katedrála svätej Sofie, ktorej výstavba bola dokončená v 40. rokoch 11. storočia. Pokiaľ ide o majestátnosť a nádheru, po mnoho storočí nemal v Rusku seberovného. Jeho obrovský vnútorný priestor bol vyzdobený mozaikami a freskami. V druhej polovici toho istého storočia boli v Kyjeve postavené veľké katedrály, vyznačujúce sa aj bohatou obrazovou výzdobou.

Nepochybne vo všetkých kostoloch boli ikony, aj keď nie početné. Nikto z nich sa k nám nedostal. Na prvé kyjevské ikony sa zachovala len spomienka - krátke odkazy v análoch a životoch svätých. Byzantskí majstri boli prvými učiteľmi ruských maliarov ikon. Nástenné maľby, ktoré vytvorili, sú dodnes zachované v kostoloch v Kyjeve, Staraya Ladoga, Novgorod. Zachovalo sa niekoľko raných ikon, maľovaných Byzantíncami v Rusku alebo privezených z Byzancie.

Pod ochranou Panny

Kronika uvádza, že knieža Vladimír po krste priniesol z gréckeho mesta Korsun (Chersonesos. - cca aut.) ikony Spasiteľa, Matky Božej a hlavných apoštolov Petra a Pavla a inštaloval ich v Chráme sv. desiatkami. Odvtedy sa ikony privezené z Byzancie alebo namaľované v Rusi gréckymi majstrami nazývali ikony Korsun. Požívali osobitnú úctu, niektorí sa stali uctievanými svätyňami. Známa bude najmä ikona, ktorá vošla do dejín ako „Panna Mária Vladimírska“.

Každá epocha stelesňovala svoj obraz vlastným spôsobom, pričom ikonografický typ zostal nezmenený. Ikona bola na Rus privezená z Byzancie začiatkom 12. storočia. Bol inštalovaný v Kyjeve a neskôr, v roku 1155, princ Andrei Bogolyubsky presťahoval obraz do svojho nového sídla - mesta Vladimir. Tu sa uchovávala dve storočia, keď dostala meno Vladimirskaya a stala sa hlavnou svätyňou mesta. „Príbeh zázrakov Vladimírskej Matky Božej“ rozpráva o mnohých zázrakoch ikony, kriesenia mŕtvych, zachraňovaní pred smrťou a ochrane pred nepriateľmi. A keď sa v roku 1395 veľká armáda Temir-Aksak (Tamerlane. - Ed.) presťahovala do Moskvy, moskovský veľkovojvoda Vasilij Dmitrievič sa obrátil na jej pomoc a požiadal metropolitu, aby ikonu prepustil do hlavného mesta kniežatstva. Privítali ju sprievodom a umiestnili do hlavného kostola moskovského Kremľa – Nanebovzatia Panny Márie. Podľa legendy sa v ten istý deň „veľkolepá manželka“, Matka Božia, zjavila Temir-Aksakovi vo sne a prikázala mu, aby opustil mesto. Moskva bola zachránená. Táto udalosť sa neskôr stala námetom mnohých ikon.

Čoskoro bola ikona vrátená Vladimírovi, ale v roku 1480 bola znova a nakoniec prevezená do Moskvy, pričom jej zoznam zostal vo Vladimíre (kópia - cca Aut.). Odvtedy zatienila ruskú metropolu. Zoznamy ikon vo veľkom počte sa po celej Rusi líšia a sú hlboko uctievané.

Chcel by som sa zamerať aspoň na dve z nich. V 15. storočí moskovský maliar ikon (pravdepodobne slávny Andrej Rublev. - pozn. autora) napísal jedno z najvýraznejších opakovaní ikony. Teologická myšlienka lásky materskej cirkvi a jej pána Krista, ktorá je jej základom, je tu vyjadrená hlboko a poeticky. Silueta Bohorodičky je prirovnaná k chrámu, v ktorom je drahokam - postava Dojčaťa žiariaca zlatou žiarou. Sedí na otvorenej dlani svojej matky. Tvar dlane je podobný plochej mise, posvätnej nádobe diskoték, na ktorú sa počas liturgie kladie chlieb, symbolizujúci obetného baránka – Krista.Obrazy Márie a Syna, inšpirované vys. nebeská láska, sú blízke a zrozumiteľné pre každého, pretože každý chápe lásku a tragédiu matky, ktorá predvída budúcu smrť svojho syna, akceptuje a zdieľa jeho osud.

V roku 1662 namaľoval ikonu „Panna Mária Vladimíra“ najväčší majster zbrojnice moskovského Kremľa Simon Ushakov. Umelec zopakoval slávny obraz z 12. storočia „v rozsahu a podobe“ originálu, ale so všetkými podobnosťami, ako veľmi sa líši od svojho byzantského prototypu!

Medzi oboma ikonami ležalo päťsto rokov histórie Ruska, ktorá prežila Tatársku oblasť a víťazstvo na Kulikovom poli, vzostup Moskvy, ktorá zhromaždila a zjednotila Rus, hanba a horkosť Času nepokojov a nová obnova...

Mená

Študentom Grékov bol legendárny Alipiy, prvý známy maliar ikon predmongolskej Rusi. Udalosti jeho života sú opísané v Kyjevsko-pečerskom paterikone, ktorý obsahuje hagiografické príbehy o Pečerských asketoch. Život ho nazýva imitátorom evanjelistu Lukáša, ktorý namaľoval prvú ikonu Matky Božej.

Alipy sa narodil okolo roku 1065 alebo 1070. Rodičia ho poslali študovať „ikonomaľbu“ ku gréckym maliarom ikon, ktorí prišli do Kyjeva z Konštantínopolu pracovať v kostoloch Pečerského kláštora. Po ukončení prác v kostole Usnutia prijal Alipiy mníšsku hodnosť tu, v kláštore. Pokračoval v maľovaní ikon a robil to zadarmo pre všetkých. Aktualizoval som schátrané obrázky a vrátil ich na svoje miesta. Príbeh paterikonu zdôrazňuje vysoké duchovné prednosti maliara ikon. Noci trávil spevom a modlitbami a cez deň usilovne pracoval. Mal dar liečiť. Charakteristický je príbeh o uzdravení malomocného, ​​ktorého vyliečil natieraním rán farbami. rôzne farby. Po jeho smrti bol Alipiy kanonizovaný za svätého. V neskorej verzii života svätca sa hovorí, že ich zázračné ikony spojil nebo a zem. Paterikon spomína päť jeho ikon, určených pre kyjevské kostoly. Jedna z nich, ikona Matky Božej, bola neskôr prenesená do Rostova. Žiaľ, diela majstra sa k nám nedostali.

Z obdobia pred vpádom tatárskych Mongolov do Ruska, ktoré sa bežne nazýva predmongolské, sa zachovalo len asi 30 ikon. S výnimkou dvoch (ikony svätých apoštolov Petra a Pavla z Novgorodu a obraz sv. Juraja z Uspenského chrámu moskovského Kremľa - pozn. autora) všetky vznikli najskôr v 12. storočí.

Nedostatok prežívajúcich ikon tohto obdobia nám neumožňuje s istotou posúdiť osobitosti ikonopiseckého štýlu toho či onoho umeleckého centra. Nie je vždy možné s istotou povedať, či ikonu namaľoval byzantský majster alebo jeho ruský študent. Všetky prežívajúce ikony majú nejaké spoločné znaky neodmysliteľnou súčasťou umenia kyjevského obdobia ako celku. Ich obrazy sú monumentálne, tváre sú prísne a rezervované, obrovské oči - ohnisko duchovnej energie - majú mocnú silu vplyvu. Kompozície sú stručné, bez druhotných detailov. Farba - bohatá a hlboká - má dôležitý symbolický význam.

A predsa sa od konca 12. storočia v figuratívnom riešení ikon objavujú črty a odlišnosti, vzhľadom na ich pôvod z toho či onoho umeleckého centra. Tieto rozdiely mohli súvisieť so zvláštnosťami duchovného skladu, umeleckými preferenciami a s vplyvom originálu, ktorým sa umelec riadil. Porovnajme dva obrazy archanjelov z radov Deesis. Jedným z nich je fragment ikony z 12. storočia, ktorý predstavuje archanjela Michala, druhým je známy „Anjel zlatých vlasov“ alebo archanjel Gabriel z konca 12. – začiatku 13. storočia. Oba obrazy sú si blízke významom obrazov, podobnou kompozíciou, detailmi a celkovým vyjadrením ľahkého smútku a pokory. Maľba ikony archanjela Gabriela sa však zdá byť hutnejšia a viacvrstvová, črty tváre sú väčšie a ostrejšie. V sklone hlavy archanjela Michaela je väčšia hladkosť, farebné vrstvy sú tenšie a priehľadnejšie, črty tváre sú menšie a celkový vzhľad nebeského posla je krehkejší. Mnohí vedci spájajú pôvod prvého s Novgorodom, druhý - s Vladimir-Suzdalskou Rusou.

Novgorodské svätyne

Väčšina ikon predmongolskej éry, ktoré sa k nám dostali, sa spája s Novgorodom, mestom, ktoré bolo svojím významom na druhom mieste po Kyjeve. Vlastnil rozsiahle územia na ruskom severe, ktoré nemali v celom stredoveku obdobu kresťanský svet. V roku 989 bol Novgorod pokrstený. Za kňazmi sem chodili architekti a umelci z Byzancie, prúdili diela cirkevného umenia a predovšetkým ikony. Novgorod, podobne ako Kyjev, sa stal najväčším centrom príťažlivosti umeleckých síl. Bol pripravený na vnímanie cudzej skúsenosti, nech sa prejaví akokoľvek. Písomné pramene a hmotné pamiatky svedčia o tom, že úkryt a pohostinnosť tu našli majstri z Byzancie a balkánskych krajín. Novgorodskí páni udržiavali priame kontakty s duchovnými hierarchami Konštantínopolu. Novgorodskí pútnici neustále navštevovali sväté miesta pravoslávneho východu, najmä Konštantínopol, Jeruzalem, ako aj kláštory Athos. Novgorod mal úzke vzťahy aj s Kyjevom. Z Kyjeva sem pricestovali kniežatá, aby boli inštalovaní, nasledovaný ich dvorom a s ním aj majstri rôznych špecialít vrátane maliarov ikon.

Prvý novgorodský biskup Joachim, ktorý pricestoval z Korsunu, postavil drevený kostol „asi 13 vrcholov“, zasvätený, podobne ako hlavné kostoly Konštantínopolu a Kyjeva, sv. Sofii. V roku 1045 sa začala výstavba kamennej Katedrály sv. Sofie, ktorá v mnohých ohľadoch architektonicky nadviazala na tú kyjevskú. Srdcom mesta sa stala katedrála, jeho hlavný chrám, ktorý po stáročia zachovával ako zmluvu slová kniežaťa Mstislava Udalyho: "Kde je sv. Sofia, tam je Novgorod." Jeho vysvätenie sa uskutoční v roku 1050 (podľa iných zdrojov v roku 1052 - pozn. red.). Pravdepodobne bolo vytvorenie dvoch obrovských ikon pre katedrálu načasované tak, aby sa zhodovalo s touto dôležitou udalosťou: Spasiteľ na tróne a svätí apoštoli Peter a Pavol - najskoršie ikony Novgorodu, ktoré prežili dodnes. Prvý vošiel do histórie pod názvom „Spasiteľ zlatého rúcha“ a pripisoval sa štetcu gréckeho kráľa Manuela. Stala sa jednou zo slávnych svätýň mesta a zjavne slúžila ako chrámový obraz Hagia Sophia. V roku 1561 boli na príkaz cára Ivana Hrozného obe svätyne prevezené do Moskvy a boli v moskovskom Kremli. V roku 1572 bol obraz „Petra a Pavla“ vrátený do Novgorodu a inštalovaný na pôvodné miesto, zatiaľ čo „Spasiteľ na tróne“ zostal v Moskve. Teraz je uložený v katedrále Nanebovzatia v Moskovskom Kremli. Ikona bola opakovane reštaurovaná, jej starodávna maľba je takmer stratená. Simon Ushakov ho v 17. storočí úplne prepísal. Z jeho pôvodného vzhľadu sa zachovali hlavne kontúry postavy Krista a trónu.

Maľovaná ikona apoštolov Petra a Pavla byzantský umelec, a aj jej maľba časom prešla silnými zmenami. V 16. storočí boli prepísané tváre, ruky, nohy svätých a tvár Krista. Napriek početným stratám farebného povrchu, krása obrazového riešenia ikony, prísna noblesa jej proporcií umožňuje pripísať ju najlepšie príklady Byzantská ikonografia 11. storočia. Zobrazuje apoštolov tvárou v tvár Kristovi, ktorý je umiestnený nad nimi a žehná ich. Pravá ruka svätého Petra je natiahnutá k Spasiteľovi, v ľavej drží zvinutý zvitok Zákona, pastiersku palicu a kľúč (pôvodný obraz posledného sa nezachoval. - cca aut. .). Svätý Pavol drží v ľavej ruke evanjelium. Obaja apoštoli sú reprezentovaní ako tí, ktorí prijali Božie prikázania a sú pripravení na službu.

Veľký význam pripisovaný tomuto obrázku možno posúdiť podľa toho, že sa stal vzorom pre opakovanie. Z kostola týchto svätcov v meste Belozersk sa zachovala chrámová ikona apoštolov Petra a Pavla z 13. storočia, ktorej ikonografia sa s malými zmenami vracia k obrazu Katedrály sv. Sofie.

Monumentálnosť foriem, epický charakter a význam obrazov ikon predmongolského obdobia zodpovedali interiérom veľkých katedrál stavaných podľa kniežacích objednávok. V ich interiéroch mala každá z mála ikon osobitný sémantický a umelecký význam. Takže chrámová ikona kláštora sv. Juraja postavená v roku 1191 kniežaťom Vsevolodom Mstislavichom z Katedrály sv. Juraja pri Novgorode bola obrazom sv. Juraja. Z jeho pôvodnej maľby sa zachovali len malé fragmenty, no napriek všetkým neskorším úpravám ikona udivuje svojou mierkou (rozmer ikony je 230x142 cm. - pozn. aut.) a výraznosťou siluety mohutnej postavy tzv. stojaci bojovník. Z tej istej katedrály pochádza obrovská ikona (238 x 168 cm), ktorá vošla do histórie pod podmieneným názvom „Ustyug Annunciation“.

Kompozícia „Zvestovania“ vychádzala z textov Evanjelia podľa Lukáša a predovšetkým z Jakubovho protoevanjelia. Rozprávajú o zázračnom zjavení Márie Archanjelskej so správou, že sa má stať matkou Spasiteľa. Nebeský posol sa jej zjavil vo chvíli, keď tkala vzácny purpurový závoj do chrámu. Na ikone je podľa tradície zobrazená Matka Božia, ktorá drží v rukách červenú niť - obraz „odtáčania“ dieťaťa z krvi Matky. vzácna vlastnosť je obraz inkarnovaného Dojčaťa na hrudi Márie, na ktorú ukazuje pravou rukou.

Duchovný symbol Novgorodu

Najznámejšou ikonou starovekého Novgorodu, ktorá sa ukázala byť úzko spätá s osudom mesta, bola „Znamenie Panny Márie“. S jeho pomocou bolo spojené víťazstvo Novgorodovcov nad nepriateľskými jednotkami suzdalského kniežaťa Mstislava, syna Andreja Bogolyubského, v roku 1170 a záchrana Novgorodu pred skazou. Dovtedy bola ikona v kostole Premenenia Spasiteľa na ulici Ilyin na obchodnej strane mesta av roku 1354 bola prenesená do Znamenskej katedrály postavenej pre ňu, prestavanej v 17. Tu to bolo až do 30. rokov dvadsiateho storočia. Ikona je po mnoho storočí paládiom a duchovným symbolom Novgorodu, zdrojom a inšpirátorom mnohých historických spomienok, literárnych a obrazových diel. Prežilo dodnes a v súčasnosti sa nachádza v Hagia Sofia v Novgorode. Ikona je prenosná, obojstranná. Na jej jednej strane je polovičný obraz Matky Božej so zdvihnutými rukami. Na hrudi má okrúhly medailón s vyobrazením Krista Emanuela, ktorý žehná pravou rukou a v ľavej drží zložený zvitok.

Ikonografia obrazu siaha až k byzantskému typu „Panna Mária z Veľkej Panagie“, zobrazujúca Pannu v plnom raste, s rukami zdvihnutými k modlitbe, v póze Oranty alebo príhovorkyne, s medailónom na hrudi, obsahujúci obraz malého Krista. Polovičné obrazy tohto typu dostali v Rusi názov „Naše znamenie Panna Mária“. Myšlienka vtelenia Krista je odhalená v ikone (pripomeňme, že to bol obraz Znamenia, ktorý bol umiestnený v strede prorockého radu ikonostasov. - Približne Aut.). Je to tiež obraz, ktorý jasne vyjadruje ochranu a záštitu Matky Božej. Na okrajoch ikony sú vyobrazení svätí Juraj, Jakub z Perska, Onufry a Makarius z Egypta.

Na zadnej strane v arche ikony sú dvaja svätí predstavení v modlitbe ku Kristovi. Podľa neskorších nápisov pri ich vyobrazeniach ide o apoštola Petra a mučenicu Natáliu, avšak presvedčivo sa predpokladalo (E.S. Smirnova. - pozn. autora), že ide o obrazy svätých Joachima a Anny, Máriiných rodičov. Na hornom poli ikony je Etimázia - pripravený trón (symbol očakávania prichádzajúceho posledného súdu. - cca Aut.), po stranách ktorého sú archanjeli, ktorých obrazy sa takmer nezachovali. Na ľavom okraji - svätá Katarína a Klement, na pravom - svätý Mikuláš a neznámy mučeník.

Starovekí maliari ikon

Vďaka archeologickým vykopávkam v Novgorode v 70-tych rokoch dvadsiateho storočia sa stalo známym meno maliara ikon konca XII - začiatku XIII storočia. Toto je Olisey (Aleksey) Petrovič, prezývaný Grechin, čo naznačuje jeho grécky pôvod. Jeho majetok a dielňa pochádzajúce z rokov 1194-1209 boli objavené na konci starovekého Novgorodu v Trojici. sa tu našli písmená z brezovej kôry, obsahujúcu zákazky na výrobu ikon so zoznamom mien vyobrazených svätcov, fragmenty kovových osadení, nádoby na prípravu farieb a sušiaceho oleja a pod.

Ikony tohto majstra sú nám neznáme, existuje však predpoklad, že sa mohol podieľať na maľbe kostola Spasiteľa na Nereditskom kopci pri Novgorode v roku 1199.

Ikonomaľbe sa zaoberal aj svätý Abrahám Smolenický, prvý opát smolenského kláštora Abrahámiev Rizopoloženský, súčasník Oliseja Grechina, ktorý žil na konci 12. – prvej štvrtiny 13. storočia. Abrahám, jeden z najvzdelanejších ľudí svojej doby, veľa čítal a kopíroval knihy. Ikony, ktoré namaľoval, sa nezachovali, ale text života, ktorý krátko po jeho smrti zostavil jeho žiak, mních Efraim, dáva určitú predstavu o charaktere a type osobnosti samotného maliara ikon. Svätý Abrahám pochádzal z blízkych kniežaťa zo Smolenska. Po smrti rodičov sa stal mníchom, preslávil sa nielen asketickými skutkami, ale aj ako výrečný a prísny kazateľ.

„Nie so súcitom s ľudskými slabosťami neopustil svoju celu prísny askéta, ale so slovom pozdvihnutia, so svojou nebeskou a pravdepodobne impozantnou vedou, ktorá naplnila srdcia úctou,“ napísal vo svojej knihe slávny ruský historik Georgij Fedotov. Svätí starovekej Rusi“.

Verí sa, že Boh hýbe rukou maliara ikon. Povieme vám o siedmich majstroch, ktorých práca urobila z ruského maľovania ikon jeden z najväčších úspechov národnej i svetovej kultúry.

Theophanes Grék (asi 1340 - asi 1410)

V miniatúre: Donská ikona Matky Božej od Theophana Gréka. Jeden z najväčších maliarov ikon svojej doby, Theophanes Grék, sa narodil v Byzancii v roku 1340 a mnoho rokov zdokonaľoval svoj jedinečný expresívny štýl, maľoval kostoly v Konštantínopole, Chalcedóne, janovskej Galate a Kafa. Žiadna z fresiek toho obdobia sa však dodnes nezachovala a svetovú slávu majstra tvorili nástenné maľby vyrobené v Rusku.

Prišiel do Novgorodu (v roku 1370), bol už uznávaným maliarom ikon. Theophanovým prvým dielom v Novgorode bol obraz kostola Premenenia Spasiteľa na Iljinovej ulici – jediné monumentálne dielo Theophana Gréka, ktoré sa zachovalo. Čas ušetril fresky so slávnou bustou Všemohúceho Spasiteľa s evanjeliom, s postavami Adama, Ábela, Noacha, Seta a Melchisedeka, ako aj s obrazmi prorokov Eliáša a Jána.

O 12 rokov neskôr sa Theophan Grék presťahoval do Moskvy, kde dohliadal na prácu majstrov v maľovaní kostolov moskovského Kremľa. Nie každý vie: pôvodné fresky Theophanesa Gréka a jeho študentov sa nezachovali, ale jednotlivé fragmenty ich kompozície boli znovu a znovu reprodukované na stenách kremeľských katedrál. Osobitnú zmienku si zaslúži skutočnosť, že katedrálu Zvestovania v Moskovskom Kremli spolu s Theophanom Grékom namaľovali aj starec Prokhor z Gorodets a Andrej Rublev.

Okrem ikonomaľby vytvoril Theophanes Grék miniatúry pre knihy a navrhol evanjeliá - napríklad veľký byzantský majster maľoval ornamentálnu výzdobu slávneho Evanjelia moskovského bojara Fjodora Košku.

Zaujímavý fakt: Feofanovi Grekovi sa pripisuje autorstvo ikon z ikonostasu katedrály Zvestovania v Moskovskom Kremli. Ide o prvý ikonostas v Rusku s postavami svätých v celej dĺžke. Tiež sú to grécke štetce, ktoré patria k donskej ikone Matky Božej uloženej v Treťjakovskej galérii a ikone Premenenia Ježiša Krista na horách. e Tábor.

Andrej Rublev (približne 1360 - 1428)

V miniatúre: Ikona „Trinity“ od Andrey Rublev.Andreja Rubleva možno nazvať najznámejším a – ak je takáto definícia v rozhovore o svätom mníchovi-umelcovi možná – populárnym ruským maliarom ikon, ktorého dielo je už stovky rokov symbolom skutočnej veľkosti ruského umenia a absolútna oddanosť zvolenej životnej ceste.

Doteraz nie je známe ani miesto narodenia Rubleva, ani meno, ktoré dostal pri narodení - volal sa Andrej už pri tonzúre mnícha - nedostatok faktických informácií o majstrovi však v určitom zmysle dokonca dodáva jeho obrazu výraznosť a jas.

Za najstaršie známe dielo Rubleva sa považuje obraz katedrály Zvestovania v moskovskom Kremli z roku 1405 spolu s Feofanom Grékom a Prokhorom z Gorodec. Po dokončení tejto práce Rublev namaľoval katedrálu Nanebovzatia Panny Márie vo Zvenigorode a neskôr spolu s Daniilom Chernym katedrálu Nanebovzatia Panny Márie vo Vladimire.

Rublevovo neprekonateľné majstrovské dielo sa tradične považuje za ikonu Najsvätejšej Trojice, namaľovanú v prvej štvrtine 15. storočia – jednu z najvšestrannejších ikon, aké kedy ruskí maliari ikon vytvorili, a ktorá je založená na príbehu Boha zjavujúceho sa spravodlivému Abrahámovi v r. v podobe troch mladých anjelov.

Zaujímavý fakt: Trojičná kronika, ktorá rozpráva o obraze katedrály Zvestovania v Moskovskom Kremli, uvádza meno „temného Rubleva“ ako posledného v rade Feofana Gréka-Prochora z Gorodec-Rubleva, ktorý podľa kronikárskej tradície znamená, že to bol on, kto bol v arteli najmladší. Zároveň samotná skutočnosť spolupráce s Theophanom Grékom jasne ukazuje, že v tom čase bol Rublev už dokonalým majstrom.

Daniel Čierny (približne 1350 - 1428)

V miniatúre: Freska "Bosom of Abraham" od Daniila Chernyho.Mnohé knihy a články o ruskej ikonopisectve často spomínajú mnícha Daniela iba v kontexte jeho spoločnej práce s autorom veľkej Trojice, no v skutočnosti tým jeho zásluhy o ruskú kultúru nie sú ani zďaleka vyčerpané.

Daniil Cherny bol nielen Rublevovým starším súdruhom a mentorom (podľa slávneho „Duchovného listu“ Josepha Volotského), ale aj absolútne sebestačným a skúseným umelcom, ktorý sa od mnohých svojich súčasníkov odlišoval nielen svojím skutočne jedinečným darom ako napr. maliara, ale aj v jeho schopnosti pracovať s kompozíciou, farbou a charakterom kresby.

Medzi autorovými dielami Daniila Chernyho sú fresky a ikony, z ktorých najznámejšie sú „Lono Abraháma“ a „Ján Krstiteľ“ (katedrála Nanebovzatia Panny Márie Vladimíra), ako aj „Božia matka“ a „ Apoštol Pavol“ (Trojica-Sergius Lavra)

Zaujímavý fakt: Spoločné diela Daniila Chernyho a Andreja Rubleva predstavovali pre historikov ťažký problém oddeliť ich diela, zaujímavé riešenie navrhol historik umenia Igor Grabar. Ikony a fresky od Daniila Chernyho musia byť uznané ako tie, v ktorých črtách sú viditeľné znaky predchádzajúcej školy písania XIV. Neúprosná logika takéhoto rozhodnutia je nasledovná: v porovnaní s Rublevom možno Daniila Chernyho považovať za umelca staršej generácie, a preto sú všetky znaky „starej“ maľby ikon dielom jeho rúk.

Dionysius (okolo 1440 - 1502)

Na miniatúre: Ikona „Zostup do pekla“ od Dionýzia. Meno Dionýzia stelesňuje snáď najlepšie a najväčšie úspechy moskovského ikonopisu 15.-16. Historici a historici umenia ho považujú za akéhosi pokračovateľa tradícií Andreja Rubleva, ktorý zaujal svoje čestné miesto medzi najväčšími ruskými maliarmi ikon.

Najstarším známym dielom Dionýzia je zázračne zachovaný obraz kostola Narodenia Matky Božej v kláštore Pafnutyevo-Borovskij neďaleko Kalugy (XV. storočie). O viac ako sto rokov neskôr, v roku 1586, bola stará katedrála zbúraná, aby bola postavená nová. Pri jej zakladaní boli použité kamenné bloky s freskami od Dionýzia a Mitrofana, kde boli o mnoho rokov neskôr úspešne objavené. Dnes sú tieto fresky uložené v Moskovskom múzeu starovekej ruskej kultúry a umenia a v Borovskej pobočke Kalugského múzea miestnej tradície.

V roku 1479 Dionýz namaľoval ikonostas pre drevený kostol Nanebovzatia Panny Márie v kláštore Joseph-Volokolamsky a o 3 roky neskôr - obraz Panny Márie Hodegetrie na spálenej gréckej ikone z kláštora Nanebovstúpenia v Moskovskom Kremli, zničenom v roku 1929.

Osobitnú zmienku si zasluhuje Dionýzove dielo na severe Ruska: okolo roku 1481 namaľoval ikony pre kláštory Spaso-Kamenny a Pavlovo-Obnorsky pri Vologde a v roku 1502 spolu so svojimi synmi Vladimírom a Theodosiom fresky pre kláštor Ferapontov na Beloozere. .

Zaujímavý fakt: spôsob písania Dionýzia možno posúdiť podľa skvele zachovaných fresiek toho istého kláštora Ferapontov na Beloozere. Tieto fresky neboli nikdy premaľované ani podrobené vážnemu reštaurovaniu, čím zostali čo najbližšie k svojmu pôvodnému štýlu. originálny vzhľad a farebný rozsah .

Gury Nikitin (1620 - 1691)

Na miniatúre: Ikona „Mučeníci Kirik a Julitta“ od Guryho Nikitina) Nástenné maľby Kostromský ikonopisec Gury Nikitin nie je len príkladom veľkoleposti a symboliky ruskej ikonopiseckej maľby, ale na svoju dobu skutočne unikátnym spojením dekoratívnosti a monumentality v rámci jedného diela. Faktom je, že práve v období Nikitinovej tvorivej zrelosti – a to sú približne 60. roky 17. storočia – upadá vzostup ruského monumentálneho a dekoratívneho umenia – a tieto trendy neobchádzajú ani mladého majstra.

V ťažkom roku pre ruskú cirkev v roku 1666 sa Guriy Nikitin podieľa na obnovenej práci na maľbe archanjelskej katedrály moskovského Kremľa - Nikitin namaľoval obrazy mučeníkov na stĺpoch, ako aj jednotlivé časti monumentálnej kompozície. " Posledný súd". Po 2 rokoch Nikitin namaľoval 4 ikony pre moskovský kostol sv. Gregora Neokessaria.

Možno však hlavným „profesionálnym úspechom“ Guryho Nikitina boli nástenné maľby v Jaroslavskom kostole proroka Eliáša a kláštore Kostroma Ipatiev. V týchto rokoch už mal na starosti skupinu maliarov ikon, pričom robil najťažšiu časť práce – sám kreslil kontúry všetkých fresiek, ktoré potom dotvárali študenti.

Zaujímavý fakt: ak veríte hliadkovej knihe z roku 1664, ukáže sa, že Nikitin nie je priezvisko, ale patronymia slávneho maliara ikon. Celé meno majstri - Gury Nikitin (Ni Kitovič) Kinešmcev.

Simon Ushakov (1626 - 1686)

V miniatúre: Ikona Matky Božej „Neha“ od Simona Ushakova. Obľúbenec cára Alexeja Michajlovič, milovaný a jediný maliar ikon prvých osôb štátu, neprekonateľný majster kresby a farby, Simon Ushakov, v istom zmysle svojou tvorbou označil začiatok procesu „sekularizácie“ cirkevného umenia. Ushakov, ktorý plnil príkazy cára a patriarchu, cárskych detí, bojarov a ďalších významných ľudí, namaľoval viac ako 50 ikon, čím sa začalo nové, „ušakovské“ obdobie ruského ikonopisu.

Mnohí bádatelia sa zhodujú v tom, že Ušakov nemal v maľovaní tvárí páru – a práve podľa toho, ako ich napísal, je najjednoduchšie sledovať, aké zmeny – ktoré sa logicky zhodovali s cirkevnou reformou patriarchu Nikona – nastali pri ruskej ikonopiseckej maľbe. S Ušakovom nadobudla tvár Spasiteľa, tradičná pre ruskú ikonopiseckú tvorbu, „nové, doteraz neznáme črty. Novgorodský Spasiteľ bol impozantný Boh, nový Spasiteľ je nekonečne láskavejší: je Bohočlovek. Toto poľudštenie Božstva, jeho priblíženie sa k nám vnieslo do prísneho zjavu starovekého Krista teplo, no zároveň ho pripravilo o monumentálnosť.

Ďalšou dôležitou historickou črtou Ushakovovej tvorby je skutočnosť, že na rozdiel od maliarov ikon minulosti, Ushakov svoje ikony podpisuje. Na prvý pohľad v podstate nepodstatný detail naznačuje vážnu zmenu vo vtedajšom povedomí verejnosti – ak sa predtým verilo, že ruku ikonopisca vedie sám Pán – a prinajmenšom z tohto dôvodu majster nemá morálne právo podpisovať svoje dielo - teraz sa situácia mení na úplne opačnú a aj náboženské umenie nadobúda svetské črty s. Rovnako ako Simon Ushakov, aj Zubov pracoval na kráľovskom dvore a bol jedným z piatich „platených maliarov ikon“. Fjodor Zubov, ktorý pracoval v hlavnom meste viac ako 40 rokov, namaľoval obrovské množstvo ikon, medzi ktorými boli obrazy Spasiteľa nevytvoreného rukami, Jána Krstiteľa, Ondreja Prvozvaného, ​​proroka Eliáša, sv. mnoho iných svätých.

Zaujímavý fakt: Fjodor Zubov sa stal „sťažným maliarom ikon“ kráľovského dvora, to znamená majstrom, ktorý dostáva mesačný plat a tým aj určitú dôveru v budúcnosť, podľa zásady „keby nebolo šťastie, pomohlo by nešťastie. “ Faktom je, že začiatkom 60. rokov 16. storočia nezostali rodine Zubovovcov prakticky žiadne prostriedky na živobytie a maliar ikon bol nútený spísať cárovi petíciu.

Dmitrij Merkulov