12 biblických symbolov zašifrovaných v „Trojici“ Andreja Rubleva
Improvizácia je riskantná záležitosť: môžu byť dokonca obvinení z kacírstva. Avšak, Trinity žiarivý príklad porušovanie cirkevných kánonov. Namiesto tradičnej viacfigurálnej scény jedla v Abrahámovom dome zobrazil Andrej Rublev rozhovor troch anjelov o tom, ako zachrániť svet. Teraz je ikona považovaná za majstrovské dielo a jej autor je kanonizovaný
1
MISA. Toto je stred kompozície - symbol utrpenia Krista, ku ktorému pôjde odčiniť hriechy ľudstva (krv Ježiša ukrižovaného na kríži bude zhromaždená v kalichu). Obrys misky tvoria aj obrysy postáv bočných anjelikov.
2 HLAVA BÝKA. Symbol obety Boha Syna.
3 BOH OTEC. Podľa nemeckého umeleckého kritika Ludolfa Müllera „Otec ako „začiatok a príčina všetkého“, ako prvý medzi rovnými, nesie znaky moci: okrem centrálnej polohy je to fialová farba jeho šiat. a zlatý pruh cez pravé rameno.“ Boh Otec naklonil hlavu k ľavému anjelovi, Duchu Svätému, a zdá sa, že kladie otázku, ktorú počul prorok Izaiáš vo svojom zjavení: „Koho pošlem? A kto pôjde za nás [priniesť zmiernu obeť]?" Zároveň privádza k poháru dva prsty, zložené na znak požehnania.
4 AZURE OBLEČENIE. Symbol nadpozemskej podstaty Boha Otca (ako aj ostatných osôb Trojice).
5 ŽOZLO. Symbol moci (má ho každý, kto sedí pri stole).
6 STROM. V tradičnej ikonografii to bol dub Mamre, pod ktorým Abrahám odpočíval. V Rubleve sa dub mení na strom života, ktorý Boh zasadil v Edene.
7 BOH DUCH SVÄTÝ. V odpovedi na otázku Boha Otca Duch Svätý upriami jeho pohľad a pozdvihne pravá ruka voči anjelovi sediacemu oproti, teda voči Bohu Synovi. Je to gesto požehnania aj gesto príkazu. Ako napísal metropolita Hilarion vo svojom Vyznaní viery (11. storočie), Duch Svätý chce, aby Syn išiel cestou utrpenia, a zároveň túto cestu požehnáva.
8 ŠARLÁTOVÉ OBLEČENIE. Ide o narážku na biblický príbeh, keď Duch Svätý zostúpil na apoštolov v podobe ohnivých jazykov.
9 BUDOVA symbolizuje kresťanskú cirkev, nazývanú dom Ducha Svätého.
10 BOH SYN. Jeho pokorne sklonená hlava a pohľad upriamený na obetný pohár naznačujú jeho pripravenosť splniť zadané poslanie. Kristova pravica je už zdvihnutá, aby vzala kalich utrpenia. „V polohe jeho nôh,“ hovorí kulturológ Vadim Lankin, „si možno všimnúť náznak dynamiky vstávania: plášť je zhrnutý a jeho spodný okraj sa mierne nadvihne, vyhrnie, čo odhaľuje pripravenosť vstať a ísť. von do sveta."
11 ZELENÁ HIMATIA(plášť cez tuniku) - symbol pozemského sveta, kam zostúpi Kristus. Spojenie azúrovej a zelenej farby v šatách Boha Syna symbolizuje jeho dvojakú povahu: božskú a ľudskú.
12 HORA. Toto je symbol vykúpenia padlého sveta, prototyp Golgoty, na ktorú je Ježiš predurčený vystúpiť.
V Starom zákone je príbeh o tom, ako praotec Abrahám prijal Pána. V poludňajšej horúčave sedel deväťdesiatdeväťročný Abrahám blízko svojho stanu pod zeleňou dubového hája Mamre. Zrazu uvidel troch cestovateľov, ktorých rýchlo spoznal ako Všemohúceho a dvoch anjelov. Gazda pozval vandrovníkov, aby si oddýchli a občerstvili sa. Sluhovia umývali hosťom nohy a Abrahámova žena Sára piekla chlieb. Sám majiteľ domu vybral najlepšie teľa a dal ho zabiť. Pri jedle Pán predpovedal Abrahámovi, že o rok bude mať syna, z ktorého vzíde židovský ľud – „veľký a silný“.
V kresťanstve sa táto zápletka nazývaná „Abrahámova pohostinnosť“ interpretovala trochu inak: Abrahámovi sa zjavil nielen Pán Jahve (judaizmus nepozná trojičné božstvo) v sprievode dvoch spoločníkov, ale celá Svätá Trojica: Boh Otec , Boh Syn a Boh Duch Svätý , - a nie v podobe tulákov, ale v podobe anjelov. Preto kresťania nazývajú jedlo v Abrahámovom dome aj „Trojica Starého zákona“.
Táto zápletka bola veľmi populárna medzi stredovekými maliarmi ikon: traja anjeli, postavy Abraháma a Sáry, prestretý stôl, sluha, ktorý krája teľa - vo všeobecnosti ilustrácia biblického textu. Začiatkom 15. storočia sa k téme obrátil aj Andrej Rublev: bol požiadaný, aby namaľoval obraz pre katedrálu Najsvätejšej Trojice kláštora Trinity-Sergius (ikona je v súčasnosti uložená v Treťjakovskej galérii). Zo štetca však vyšlo niečo úplne špeciálne.
Rublev upustil od zobrazovania každodenných detailov a zameral sa na postavy anjelov, zosobňujúcich tri božské tváre. Umelec ich zobrazil, ako sa rozprávajú: svet sa topí v zlom, koho pošleme trpieť, aby odčinil ľudské hriechy? Túto otázku kladie ústredný anjel (Boh Otec) ľavému anjelovi (Duch Svätý). „Pôjdem,“ odpovedá pravý anjel, Kristus. Takto sa nám pred očami odvíja scéna požehnania na zmiernu obeť pre ľudí. Petrohradský historik umenia Vladimir Frolov si je istý, že Rublev chcel odhaliť večný zákon vesmíru – obetu božskej lásky. „Nedostatok ďalších podrobností,“ hovorí vedec, „odhaľuje zámer a nedovoľuje, aby sa dal vyviesť z miery zápletkou biblickej udalosti.“
|
UMELEC
OK. 1360- Narodil sa v Moskovskom kniežatstve alebo vo Veľkom Novgorode, pravdepodobne v rodine remeselníka. |
Tento a predchádzajúce obrazy Najsvätejšej Trojice sú, prísne vzaté, nekanonické, hoci nie sú nezvyčajné.
Ikony Spasiteľa, s výnimkou Obrazu nevytvoreného rukami, nemajú špeciálne názvy. Spasiteľ je niekedy zobrazovaný ako kráľ sediaci na tróne a je uctievaný ako obraz Pána
Tváre Najsvätejšej Trojice, sediacej vedľa Boha Otca, tzv. „Novozákonná trojica“. Niektoré obrazy Ukrižovaného Krista sú realistické a odrážajú Jeho fyzické a duševné utrpenie; iné boli napísané konvenčným spôsobom: Spasiteľove črty boli vyjadrené vážnym pokojom a vznešenosťou. Moskovský koncil v roku 1667 odsúdil akékoľvek obrazy Boha Otca. Podkladom pre uznesenie koncilu z roku 1667 bolo Sväté písmo a Posvätná tradícia. „Boha nikto nikdy nevidel,“ hovorí evanjelista Ján, „jednorodeného Syna, ktorý je v lone Otcovom, zjavil“ (Ján 1:18; 1. Jána 4:12). Siedmy ekumenický koncil považoval za možné povoliť zobrazenie Božieho Syna práve preto, že „vzal na seba podobu sluhu, podobal sa ľuďom a podobal sa človeku“ (Flp 2,7). a vďaka tomu sa stal prístupným zmyslovej kontemplácii. Čo sa týka Božej podstaty, mimo svojho zjavenia v Osobe Bohočloveka zostáva skrytá a nedostupná nielen zraku, ale aj rozumu, lebo Boh je Ten, ktorý „prebýva v neprístupnom svetle, ktorého človek videl a nemôže byť videný.“ (1 Tim 6,16). Pán sa zo svojej bezhraničnej lásky k padlým ľuďom stretol s večným smädom vidieť Ho alebo aspoň zmyselne ho vnímať. On „dal svojho jednorodeného Syna, aby nezahynul nik, kto v Neho verí, ale mal večný život“ (Ján 3:16) a „naplnilo sa veľké tajomstvo nábožnosti: Boh sa zjavil v tele“ (1 Tim 3). :16). Neprístupný Boh sa tak v Osobe Syna a Božieho Slova, Druhej osobe Najsvätejšej Trojice, stal Človekom prístupným zraku, sluchu, hmatu a, ako to cirkev schválila na svojom 7. koncile, aj obrazom. . Rovnako aj symbolický obraz Ducha Svätého v podobe holubice má biblický základ, lebo pri krste Spasiteľa naňho zostúpil v podobe holubice. Tento obraz Ducha Svätého je kánonický, rovnako ako jeho obraz v podobe ohnivých jazykov zostupujúcich na apoštolov. Hoci moskovská rada nepovolila zobrazenie Pána zástupov, tento zákaz bol odsúdený na zabudnutie a začal byť zobrazovaný ako „Starec dní“ (t. j. Starší) na ikonách „Novozákonnej Trojice“. Isa. 6:1-2; Dan. 7:9-13; Zj. 5:11). Na pravoslávnom východe sú ikony „Starozákonnej trojice“, ktoré zobrazujú zjavenie Boha Abrahámovi v podobe troch pútnikov. Takýto obraz je celkom kanonický: Boh sa rád zjavil na tomto obraze, ktorý mal hlboký symbolický význam a nepredstiera, že je realistickým odrazom Osobnosti. Táto ikona je rozšírená už od staroveku na pravoslávnom východe aj v Rusku.
V Treťjakovskej galérii sa nachádza aj najznámejšie dielo Andreja Rubleva – slávne "trojica". Ikona, vytvorená v rozkvete svojich tvorivých síl, je vrcholom umelcovho umenia.
Za čias Andreja Rubleva bola téma Trojice, ktorá stelesňovala myšlienku trojjediného božstva (Otec, Syn a Duch Svätý), vnímaná ako akýsi symbol času, symbol duchovná jednota, pokoj, harmónia, vzájomná láska a pokora, ochota obetovať sa pre spoločné dobro. Sergius Radonežský založil neďaleko Moskvy kláštor s hlavným kostolom v mene Najsvätejšej Trojice, pevne veril, že „pohľadom na Najsvätejšiu Trojicu bol prekonaný strach z nenávideného nesúladu tohto sveta“.
Reverend Sergius z Radoneža, pod vplyvom ktorého myšlienok sa vytvoril svetonázor Andreja Rubleva, bol vynikajúcou osobnosťou svojej doby. Zasadzoval sa za prekonanie občianskych sporov a aktívne sa na nich podieľal politický život Moskva, prispela k jej vzostupu, zmierila bojujúce kniežatá a prispela k zjednoteniu ruských krajín okolo Moskvy. Osobitnou zásluhou Sergia z Radoneža bola jeho účasť na príprave bitky pri Kulikove, keď svojimi radami a duchovnými skúsenosťami pomohol Dmitrijovi Donskému, posilnil jeho dôveru v správnosť zvolenej cesty a napokon požehnal ruskú armádu pred bitka pri Kulikove.
Osobnosť Sergia z Radoneža mala osobitnú autoritu pre jeho súčasníkov, generácia ľudí počas bitky pri Kulikove bola vychovaná na jeho myšlienkach a Andrej Rublev, ako duchovný dedič týchto myšlienok, ich stelesnil vo svojej práci.
V dvadsiatych rokoch 15. storočia tím majstrov na čele s Andrejom Rublevom a Daniilom Chernym vyzdobil katedrálu Najsvätejšej Trojice v kláštore ikonami a freskami. Svätý Sergius, vztýčený nad jeho rakvou. Ikonostas obsahoval ikonu „Trojica“ ako vysoko uctievaný chrámový obraz, umiestnený podľa tradície v dolnom (miestnom) rade na pravej strane kráľovských dverí. Z jedného zo zdrojov zo 17. storočia sú dôkazy o tom, ako opát kláštora Nikon nariadil Andrejovi Rublevovi, aby „namaľoval obraz Najsvätejšej Trojice na chválu svojho otca svätého Sergia“.
Dej „Trojice“ je založený na biblickom príbehu o zjavení sa božstva spravodlivému Abrahámovi v podobe troch krásnych mladých anjelov. Abrahám a jeho manželka Sára zaobchádzali s cudzincami v tieni dubu Mamre a Abrahámovi bolo dané pochopiť, že božstvo v troch osobách je stelesnené v anjeloch. Od staroveku existovalo niekoľko možností zobrazenia Trojice, niekedy s detailmi sviatku a epizódami zabitia teľaťa a pečenia chleba (v zbierke galérie sú to ikony Trojice zo 14. storočia z Rostova Veľkého a ikony z 15. storočia z Pskova).
V ikone Rublev sa pozornosť sústreďuje na troch anjelov a ich stav. Sú vyobrazení sediaci okolo trónu, v strede ktorého je eucharistický pohár s hlavou obetného teľaťa, symbolizujúci novozákonného baránka, teda Krista. Význam tohto obrazu je obetavá láska.
Ľavý anjel, ktorý znamená Boha Otca, žehná pravou rukou pohár. Stredný anjel (Syn), zobrazený v evanjeliových šatách Ježiša Krista, s pravou rukou spustenou na trón so symbolickým znakom, vyjadruje podriadenie sa vôli Boha Otca a pripravenosť obetovať sa v mene lásky k ľuďom. . Gesto pravého anjela (Ducha Svätého) završuje symbolický rozhovor medzi Otcom a Synom, potvrdzuje vysoký význam obetavej lásky a utešuje odsúdených na obetu. Tak sa obraz starozákonnej Trojice (teda s detailmi zápletky zo Starého zákona) mení na obraz Eucharistie (Dobrej obety), symbolicky reprodukujúc význam evanjeliovej Poslednej večere a sviatosti ustanovenej o hod. to (spoločenstvo s chlebom a vínom ako telom a krvou Krista). Bádatelia zdôrazňujú symbolický kozmologický význam kompozičného kruhu, do ktorého obraz lakonicky a prirodzene zapadá. V kruhu vidia odraz myšlienky vesmíru, mieru, jednoty, ktorá zahŕňa mnohosť a vesmír. Pri pochopení obsahu Trojice je dôležité pochopiť jej všestrannosť. Symbolika a polysémia obrazov „Trojice“ sa vracia späť staroveku. Pre väčšinu národov mali také pojmy (a obrazy) ako strom, misa, jedlo, dom (chrám), hora, kruh symbolický význam. Hĺbka povedomia Andreja Rubleva v oblasti starovekých symbolických obrazov a ich interpretácií, schopnosť spojiť ich význam s obsahom kresťanskej dogmy naznačujú vysokú úroveň vzdelania, charakteristickú pre vtedajšiu osvietenú spoločnosť a najmä pravdepodobného prostredia umelca.
Symbolika „Trojice“ koreluje s jej obrazovými a štylistickými vlastnosťami. Medzi nimi je najdôležitejšia farba. Keďže uvažované božstvo bolo obrazom nebeského nebeského sveta, umelec sa pomocou farieb snažil sprostredkovať vznešenú „nebeskú“ krásu, ktorá sa zjavila pozemskému pohľadu. Obraz Andreja Rubleva, najmä hodnosť Zvenigorod, sa vyznačuje osobitnou čistotou farieb, ušľachtilosťou tónových prechodov a schopnosťou dodať farbe žiarivé vyžarovanie. Svetlo vyžarujú nielen zlaté pozadia, ornamentálne strihy a asistencie, ale aj jemné rozplývanie sa žiarivých tvárí, čisté odtiene okrovej a pokojne priezračné modré, ružové a zelené tóny anjelských šiat. Symbolika farby na ikone je viditeľná najmä v poprednom modro-modrom zvuku, nazývanom Rublevsky kapustový kotúč.
Zdá sa, že pochopením krásy a hĺbky obsahu, koreláciou významu „Trojice“ s myšlienkami Sergia z Radoneža o kontemplácii, morálnom zlepšení, mieri, harmónii, prichádzame do kontaktu s vnútorný svet Andrei Rublev, jeho myšlienky pretavené do tohto diela.
Obraz novozákonnej Trojice v ruskom umení 16. storočia.
Názov tejto ikonografickej verzie – „Trojica Nového zákona“, ako aj definícia jej zloženia – „Ko-trón“, sú pojmy akceptované v modernej umeleckohistorickej literatúre. V 16. storočí, súdiac podľa zachovaných nápisov na ikonách, by sa tento obraz dal nazvať slovami veľkonočného tropára „Tesne v hrobe“; „Na tróne bol s Otcom a Duchom Svätým,“ vypožičané zo žalmu 109 s veršom „Pán povedal môjmu Pánovi: Posaď sa po mojej pravici, kým nepoložím všetkých tvojich nepriateľov za podnožku tvojich nôh.“ Prvú verziu nápisu, okrem slávnej ikony „Štyrodiel“ z katedrály Zvestovania v Moskovskom Kremli, ktorá podrobne znázorňuje tropár, možno vidieť na moskovskej ikone „Pôstny triodion“ (Treťjakov Galéria, inv. č. 24839), kde je obraz Novozákonnej Trojice zahrnutý do kompozície Posledného súdu. Rovnaký nápis bol na Solovetskej ikone Trojice Nového zákona, o ktorej sa zmienil V.P. Nikolsky (XVI-XVII storočia). Príklady môžu byť početnejšie, ak zahrnieme aj pamiatky zo 17. storočia. Druhá verzia nápisu je viditeľná na ikone " Posledný súd"z obce Lyadiny (GE, inv. č. ERI-230). S.A. Nepein opisuje skladací dom z vologdského vladyčenského kostola z konca 16. storočia, kde v strede bol obraz textu žalmu 109: 1. Druhý variant mena sa zdá byť zriedkavejší Okrem toho, obraz Ježiša Krista a Pána zástupov sediacich na spolutróne, keďže je súčasťou kompozície ilustrujúcej Vyznanie viery, odkazuje na slová: „a vystúpil do neba a sedí po pravici Otca“.
Obraz novozákonnej Trojice v ikonografickom type kooltára v ruskom umení skôr ako v 16. storočí. neznámy Pravdepodobne jedným z prvých obrazov tohto druhu mohol byť obraz na vonkajšej východnej stene Uspenského chrámu moskovského Kremľa, ktorý sa k nám nedostal v pôvodnej podobe, ale bol namaľovaný podľa stôp prevzatých z predchádzajúcich fresiek a časti veľkej kompozície Posledného súdu v tej istej katedrále (1513-1515 - 1642-1643). Maľba vonkajšej východnej steny je jediným príkladom v ruskom umení 16. storočia. reprezentatívny obraz novozákonnej Trojice. Či si táto freska zachovala pôvodnú kompozíciu do všetkých detailov, sa povedať nedá. To sťažuje vyriešenie otázky prameňov jeho ikonografie.
Najpriaznivejším materiálom, ktorý nám umožňuje sledovať formovanie ikonografie Novozákonnej Trojice na ruskej pôde, sú obrazy Posledného súdu. Na novgorodskej ikone „Posledný súd“ zo zbierky A. V. Morozova (Treťjakovská galéria, inv. č. 14458, druhá polovica 16. storočia) v strede hore sedí Pán zástupov, po pravej ruke na tróne ostalo prázdne miesto, čo je obzvlášť výrazné vďaka druhej, tiež prázdnej nohe. Na tejto strane trónu, pri prednom okraji chrbta, je hore obetný pohár. Medzi pohárom a hlavou Hostie je zobrazený Duch Svätý v podobe holubice. Napravo sa opakuje obrázok Hostiteľov, no na tróne vedľa nie je voľné miesto. Namiesto toho tu vidíme obraz Ježiša Krista obklopeného mandorlou. Je zobrazený, ako sa blíži k trónu Boha Otca, čo je v rozpore s nápisom, ktorý hovorí o tom, že Kristus bol poslaný na zem „súdiť živých a mŕtvych“. Na tejto ikone je možné vidieť výpožičky zo západných skladieb. Tieto dva výjavy na novgorodskej ikone na freske katedrály Nanebovzatia zodpovedajú „Večnému koncilu“ a
„Poslanie Krista na Zem“ však opäť vyvstáva otázka, koľko sa zachovalo maliarstvo 17. storočia. zodpovedal pôvodnej skladbe zo 16. storočia.
Na ďalšej novgorodskej ikone „Posledný súd“ z kostola Borisa a Gleba v Plotnikoch (Novgorodské múzeum, inv. č. 2824, polovica 16. storočia) je zriadený polovice 16. storočia V. kompozícia Novozákonnej Trojice - Kristus a Pán Zástupy sedia na tróne napoly otočené k sebe, medzi nimi je umiestnený obraz Ducha Svätého v podobe holubice. Kristovo rúcho je odhalené a on ukazuje na ranu na rebrách. Podobný obraz novozákonnej Trojice vidíme na slávnej ikone z kláštora Trinity-Sergius. Na tejto ikone tvorí obraz bohatý a premyslený ikonografický program. Poznám iba jednu ikonu, ktorá opakuje tento ikonografický program – „Nový zákon Trojica“ v Štátnom ruskom múzeu (inventár č. DZh3085, 17. storočie)
V priebehu druhej polovice 16. stor. obraz Trojice v Novom zákone je obohatený o nové detaily, ako sú spadnuté dvere nebeských brán vypožičané zo scény „Nanebovstúpenie Krista“ (prvý príklad ikony „Štyrodiel“ z katedrály Zvestovania) , trón s evanjeliom umiestneným na ňom a stojaci kalich, a kríž a pašiové nástroje umiestnené neďaleko (na ikone „Sobota všetkých svätých“ zo Stroganovovho listu z konca 16. storočia zo zbierky I.S. Ostrouchova, Treťjakovská galéria , inv. č. 12113).
Na jednej strane je možné položiť otázku o výpožičkách zo západného umenia tak ikonografickej schémy ako celku, ako aj jednotlivých detailov obrazu novozákonnej Trojice, a na druhej strane o predpokladoch, ktoré sa odohrávajú v ruštine. umenie, otvára cestu pre tieto výpožičky a umožňuje ich prehodnotenie a organické začlenenie do kontextu ruskej ikonografickej tvorivosti 16. storočia.
Obraz Najsvätejšej Trojice na iných ikonách
Krst (Epiphany). Okolo roku 1497
Akademik B. V. Rauschenbach. DOPLNENIE
". TVOJE SVÄTEJ TROJICE"
Učenie o Trojici patrí medzi základné, a preto nie je prekvapujúce, že ikony Trojice sa nachádzajú veľmi často. Stačí pripomenúť napríklad klasickú ruštinu päťposchodový ikonostas, v ktorom je ikona Najsvätejšej Trojice umiestnená v strede radu predkov, potom v rade hodov a navyše v miestnom rade. Je celkom prirodzené, že ikony Najsvätejšej Trojice už dlho priťahujú pozornosť bádateľov, najmä ikony Starej Trojice, ktoré majú starodávnejšie korene ako Trojica Nového zákona. Samozrejme, je to spôsobené tým, že mních Andrei Rublev napísal svoju „Trojicu“ presne podľa starovekej ikonografie.
Ak analyzujeme veľmi rozsiahlu literatúru venovanú Rublevovej Trojici, je zrejmé, že jej autori venovali hlavnú pozornosť umelecké črty výnimočný výtvor ľudského génia. Bokom nezostalo ani spojenie ikony s ťažkými historickými okolnosťami charakteristickými pre dobu jej maľby. Zdá sa však, že teologický výklad toho, čo je zobrazené na ikone, nie je v týchto dielach úplne podaný. IN posledné roky Mnohí bádatelia sa obracajú na otázku, ktorý z anjelov na ňom zobrazených zodpovedá ktorej osobe. Vyjadrené názory sú veľmi odlišné. Najčastejšie sa prostredný anjel stotožňuje buď s Otcom, alebo so Synom a v závislosti od vykonanej voľby sa určuje korešpondencia bočných anjelov s ďalšími dvoma Osobami. Množstvo možných kombinácií je tu pomerne veľké a treba povedať, že autori uvádzajú veľa zaujímavých argumentov na potvrdenie svojich názorov. K odpovedi na túto otázku je však ešte dlhá cesta. Možno sa nikdy nenájde. Najkompletnejšie a najkritickejšie preskúmanie tohto problému možno nájsť v knihe L. Mullera.
Niet pochýb o tom, že problém identifikácie anjelov a osôb je druhoradý. Koniec koncov, bez ohľadu na to, ako sa vyrieši otázka korešpondencie medzi anjelmi a osobami, Trojica zostáva naďalej iba Trojicou. Mení sa len interpretácia gest, nie však kardinálna kvalita ikony, ktorá sa prirodzene považuje za úplné vyjadrenie dogmatického učenia o Trojici. Veď v Pravoslávna cirkev ikona nie je len ilustráciou vysvetľujúcou Sväté písmo (čo je pre katolíkov celkom prijateľné), ale je organicky zahrnutá do liturgického života. Nižšie sa ukáže, že v Rubleve táto úplnosť výrazu dosahuje maximum. Vzhľadom na ikony Najsvätejšej Trojice z hľadiska úplnosti výrazu dogmatického učenia je zaujímavé sledovať, ako sa tento výraz postupne zdokonaľuje a ako sa pri maľovaní ikon oslabuje teologická prísnosť. Okrem toho nám navrhovaný prístup umožňuje analyzovať ikony Trojice Starého zákona a Trojice Nového zákona z jedného hľadiska, v podstate ich porovnávať a nepripisovať ich rôznym ikonografickým typom, a preto ich posudzovať oddelene, bez vzájomného prepojenia.
Pre organizáciu následnej analýzy je užitočné čo najviac formulovať krátka forma hlavné vlastnosti, ktoré má Trojica podľa učenia Cirkvi.
1. Trojica
2. Súdržnosť
3. Nerozlučnosť
4. Spolupodstata
5. Špecifickosť
6. Interakcia
Šesť kvalít, ktoré sú tu formulované, a súvisiace otázky boli rozobraté v mojom predchádzajúcom článku. Vymenované kvality by sa dali nazvať štrukturálne logické, pretože presne definujú tieto aspekty dogmy o Trojici. Okrem toho je Trojica tiež: 7. Svätý; 8. Životodarný.
Zdá sa, že najnovšie definície nepotrebujú komentár.
Pri zvažovaní otázky vývoja úplného vyjadrenia dogmy o Trojici v ikonách by sa zdalo prirodzené začať najstaršími príkladmi a skončiť modernými. Vhodnejšia sa však javí iná cesta: najprv sa obrátiť na najvyšší úspech v otázke takéhoto vyjadrenia - ikonu sv. Andreja Rubleva a potom prejsť na analýzu typov ikon, ktoré jej predchádzali a nasledovali. To umožní jasnejšie identifikovať črty iných ikon, oslabenie plného vyjadrenia dogmy v nich, ktoré majú pred očami najvyšší príklad. Veľa z toho, čo Rublev použil, sa vracia k skorším ikonografickým tradíciám, ale nebude spomenuté v analýze jeho Trojice. To bude jasné, keď sa následne obrátime na starodávnejšie ikony.
Skutočnosť, že Rublevova „Trojica“ v sebe nesie vysoko kompletné vyjadrenie dogmy, mnohí intuitívne cítili. Najlepšie o tom svedčí nepublikované dielo V. N. Shchepkina, v ktorom však úplne správne píše, že Rublev vytvoril „priame stelesnenie hlavnej dogmy kresťanstva“ a ďalej, že „poetická myšlienka o dogme sa sype všade. v ikone.“ . V podobnom zmysle možno interpretovať myšlienku otca Pavla Florenského, že ikona Trojice "Rublev". už prestal byť jedným z obrazov života tváre a jeho vzťah k Mamvre je už rudiment. Táto ikona sa najviac prejavuje v nápadnej vízii Svätá Trojica- nové zjavenie, aj keď pod rúškom starých a nepochybne menej významných foriem.“
Analýza toho, ako úplne a akými umeleckými prostriedkami Rublev stelesnil dogmu o Trojici vo svojej ikone, sa uskutoční v rovnakom poradí, ako je navrhnuté vyššie. Prvá kvalita v tejto sérii bola pomenovaná trojica . Ukázať, že tri Osoby tvoria jedného Boha, je možné len ich zobrazením na jednej ikone (preto to, čo sa často robí na ikonách Zvestovania, kde Matka Božia a archanjel Gabriel - napr. kráľovské dvere- sú zobrazené na samostatných ikonách, ktoré zase tvoria jednu kompozíciu). Dodatočnou a veľmi významnou technikou je zákaz písať svätožiary na osoby a namiesto nich používať zjednocujúci nápis predstavujúci Triádu vo forme Monády: „Najsvätejšia Trojica“. S tým súvisí aj zákaz oddeľovania Tvárí zobrazovaním rôznych svätožiarov. Vyššie uvedené naznačuje, že bez toho, aby jasne rozlišoval Osoby na svojej ikone, Rublev konal na základe dogmatických úvah. Ale ak je to tak, potom „dešifrovanie“ „postáv“, o ktoré sa dnes často pokúšame, do určitej miery stráca zmysel a stáva sa druhoradou záležitosťou.
Druhá kvalita, o ktorej treba diskutovať, je súdržnosť . Rublev to vyjadruje veľmi jednoducho: traja vyobrazení anjeli sú úplne rovnakého typu. Nie sú medzi nimi žiadne viditeľné rozdiely a to stačí na to, aby vznikol pocit súdržnosti. Ako pre neoddeliteľnosť, potom ho symbolizuje obetný pohár umiestnený na tróne. Pohár je právom interpretovaný ako symbol Eucharistie. Ale Eucharistia spája ľudí do Cirkvi, preto v tomto prípade kalich spája tri Osoby do akejsi jednoty. Taký subtílny odborník na teológiu úcty k ikonám, akým je L.A. Uspenskij, o tom hovorí takto: „Ak naklonenie hláv a postáv dvoch anjelov smerujúcich k tretiemu ich navzájom spája, gestá ich rúk smerujú k ten, čo stojí na bielom stole, akoby oltár, eucharistický kalich s hlavou obetného zvieraťa. Obmedzuje pohyby rúk.“ Obetný pohár – sémantický a kompozičný stred ikony – je jeden pre všetkých troch anjelov a aj to naznačuje, že máme Monáda.
Preneste na ikonu spolupodstata predstavuje veľmi náročnú úlohu. To napokon znamená, že tri Osoby existujú len spolu (svedčí o tom ich neoddeliteľnosť) a vždy. Ale „vždy“ je kategória času a je mimoriadne ťažké vyjadriť čas prostriedkami, ktoré má výtvarné umenie k dispozícii. Tu sú možné len nepriame metódy. Rublev túto príležitosť veľmi jemne a úspešne využíva. Využívaním všetkých jemu dostupných prostriedkov (kompozícia, línia, farba) vytvára pocit ticha, pokoja a zastavenia času. To je uľahčené aj tým, že anjeli vedú tichý rozhovor. Bežná konverzácia si totiž vyžaduje vyslovenie slov, vyžaduje si čas, a ak by Rublev zobrazil takúto konverzáciu, do ikony by vstúpil čas. V tichom rozhovore sa vymieňajú obrazy a emócie, nie slová. Emócie totiž môžu vzniknúť okamžite a trvajú nekonečne dlho. Niet divu, že sa objavili také pojmy ako „láska na prvý pohľad“ alebo „večná láska“. Obrázky sú podobné: človek si dokáže okamžite predstaviť krásnu krajinu. Ak sa pokúsite vyjadriť lásku alebo krajinu slovami, bude to chvíľu trvať a nie je možné primerane vyjadriť také jemné pocity, ako je láska. Obraz a emócie budú v tomto zmysle vždy bohatšie a jasnejšie ako slová. V dôsledku súhrnu prostriedkov, ktoré použil Rublev, sa zdá, že traja anjeli sedeli a rozprávali sa nekonečne dlho a budú tu sedieť rovnako dlho. Sú mimo rušného a uponáhľaného sveta ľudí – sú vo večnosti. Ale vo večnosti čas neplynie, je úplne v ňom. To, čo je vo večnosti, sa skutočne stáva vždy prítomný , vždy existujúce.
Špecifickosť Osoby sú akousi opozíciou ku konsubstancionalite. Konsubstancionalita neznamená úplnú identitu osôb, nie sú neosobné. Ako veľmi úspešne formuloval P.A. Florensky, trojičná dogma robí Osoby rozlíšiteľnými, ale nie odlišnými. V Rubleve je špecifickosť znázornená veľmi jednoducho: anjeli majú rôzne pózy, nosia rôzne oblečenie. Ale jednoduchosť tejto techniky nám umožňuje súčasne dosiahnuť skutočnosť, že Rublevova špecifickosť nie je nápadná. Veľmi jemne a zdržanlivo sprostredkúva odlišnosti osôb, pričom zdôrazňuje ich jednotnosť, ktorá je plne v súlade s učením Cirkvi o Trojici.
Interakcia Rublev sprostredkúva tváre formou tichého rozhovoru anjelov. Už vyššie bolo povedané, že tieto tri osoby nielenže koexistujú, ale sú v úzkej interakcii: Syn sa rodí a Duch Svätý prichádza od Otca. Je však nemysliteľné zobraziť narodenie a procesiu na ikone, najmä preto, že pre nepochopiteľnosť Boha nepoznáme presná hodnota slová narodenia A pôvodu a neviem si to predstavit. Samozrejme, interakcia osôb sa neobmedzuje len na tieto dva body zahrnuté v Kréde, ale je mnohostrannejšia. Zobrazovanie interakcie vo forme tichej konverzácie, alebo skôr výmeny obrazov a nevýslovných slov-emócií, je preto celkom rozumné ako metóda vizuálneho znázornenia nebeskej interakcie.
Svätosť Trojicu zdôrazňujú svätožiare troch osôb, skutočnosť, že sú zobrazené ako anjeli, a navyše skutočnosť, že na pozadí ikony je vpravo zobrazená hora, ktorá tiež stelesňuje symbol svätosti.
Vitalita charakterizuje strom života umiestnený za prostredným anjelom. Toto je vzhľad, ktorý Rublev nadobudol na dube Mamvri, v tieni ktorého Abrahám hodoval na Trojici. Každodenný detail - dub - sa tak stal pre Rubleva symbolom, vhodným pri zobrazovaní horského sveta.
Konané tu stručná analýza ukázali, že všetky základné zložky pomerne zložitej trinitárnej dogmy sprostredkúva Rublev s úžasnou presnosťou a precízne umeleckými prostriedkami. Samozrejme, význam Rublevovej ikony sa neobmedzuje len na nájdenie hodného výtvarné umenie pre tento účel. Bádatelia diela svätého Ondreja celkom správne poukázali napríklad na to, že obetný pohár na tróne symbolizuje dobrovoľnú obetu Syna, a podľa toho interpretovali gestá anjelov. Zistili tiež, že interakcia zobrazených anjelov (prostredníctvom ich póz a gest) hovorí o láske, ktorá spája Osoby do Jednoty. Všetky tieto a ďalšie úvahy tohto typu sú určite zaujímavé, snažia sa pochopiť život Boha v Ňom samom, ale nesúvisia priamo s problematikou, o ktorej sa tu diskutuje: s problémom úplnosti odovzdávania dogiem o Trojici. v ikonách. Na záver analýzy Rublevovej „Trojice“ by som chcel osobitne zdôrazniť, že počnúc starozákonným príbehom o stretnutí Abraháma s Bohom Rublev zámerne odstránil z ikony všetko každodenné a svetské a poskytol úžasný obraz nebeského sveta. Pravdepodobne to mal na mysli otec Pavel Florenskij, keď povedal, že ikona zobrazuje Najsvätejšiu Trojicu a jej vzťah k Mamvre je už základ.
V čase pred Rublevom boli všetky ikony Najsvätejšej Trojice namaľované podľa typu známeho ako „Abrahámova pohostinnosť“. Bola tu zobrazená nielen Trojica, ale aj Abrahám a Sára pri ošetrovaní milých hostí a niekedy aj zabitie teľaťa mladíkom. Tým sa vznikajúci obraz okamžite zmenšil, priblížil každodennému pozemskému životu – už nepredstavoval svet hore, ale svet dole, ktorý však navštívil Boh. Tu treba poznamenať, že kompozície zobrazujúce Trojicu v podobe troch anjelov existovali už pred Rublevom, ale neprítomnosť Abraháma a Sáry v nich sa vysvetľuje celkom jednoducho: na ich zobrazenie nebolo dosť miesta. Takéto kompozície sa nachádzajú iba na panagii, na dne malých nádob a v iných prípadoch, keď bol maliar ikon výrazne obmedzený veľkosťou poľa, ktoré mu bolo poskytnuté. Len čo sa veľkosť posvätného obrazu zväčšila, v zornom poli sa nevyhnutne objavili Abrahám a Sára.
Prvé obrazy starozákonnej Trojice sa objavili v rímskych katakombách. Z neskorších obrazov, ktoré sa k nám dostali, treba spomenúť predovšetkým mozaiky z 5. storočia (Santa Maria Maggiore, Rím) a zo 6. storočia (San Vitale, Ravenna). Pre všetky tieto diela je charakteristické, že tu sa autori príliš nezaoberali sprostredkovaním dogmy o Trojici umeleckými prostriedkami, skôr im išlo o striktné dodržiavanie textu. Starý testament, hovoriac o zjavení Boha Abrahámovi: „A Pán sa mu zjavil pri dubovom háji Mamre, keď sedel pri vchode do svojho stanu v horúčave dňa. Pozdvihol oči, pozrel a hľa , stáli proti nemu traja muži“ (1 Moj 18, 1-2). V úplnom súlade s týmto textom sú Osoby Najsvätejšej Trojice zobrazené ako muži, nie ako anjeli. Z dogmy o Trojici je tu vidieť len oslabený prenos svätosti (iba svätožiary), trojice a súdržnosti. Špecifickosť a rozlišovanie osôb úplne absentuje, rovnako ako neoddeliteľnosť, spolupodstata, interakcia a životodarný pôvod. Neskôr, a v 11. storočí všade, sú už Osoby zobrazované v podobe anjelov, čo naznačuje túžbu, ako to bolo, posilniť vonkajšie znakyÚroveň ich svätosti: na stole, pri ktorom sedia Abrahámovi hostia, sa objavila obetná misa, no okrem nej sú zobrazené aj iné „príbory“, v dôsledku čoho scéna nenadobudne najhlbší symbolický význam ako v Rublevovi.
Túžba byť bližšie k textu Starého zákona vedie k vzniku špecifickej ikonografie Trojice: prostredný anjel je zobrazený ako ostro odlišný od bočných anjelov, jasne stojí na vyššom vysoký stupeň hierarchia. Niekedy sa svätožiara tohto anjela robí pokrstená, t.j. hovorí anjelovi znamenia Ježiša Krista. Takáto ikonografia siaha až k vo svojej dobe rozšírenej interpretácii Božieho zjavenia sa Abrahámovi, podľa ktorej sa mu nezjavili tri Osoby Trojice, ale Kristus sprevádzaný dvoma anjelmi. Základ pre takúto interpretáciu poskytuje starozákonný text, ale potom to, čo je zobrazené, už nie je Trojica (hoci to tvrdí zodpovedajúci nápis), pretože tu je možno hlavnou vecou dogmatického učenia o Trojici - súdržnosť. jednoznačne porušené. Niektorí maliari ikon, ktorí si uvedomujú neprípustnosť odklonu od dogmatickej doktríny súdržnosti, dávajú krstiť svätožiaru všetkých troch anjelov, hoci takáto svätožiara je vhodná iba pri zobrazení Krista a je úplne vylúčená pri zobrazení Otca a Ducha Svätého.
V priebehu storočí zostáva úplnosť prenosu dogmy o Trojici dosiahnutá v 11. storočí takmer nezmenená. Zaznamenať možno len drobné vylepšenia. Anjeli začínajú intenzívnejšie interagovať, mamvriansky dub je teraz zobrazený podmienene, nie tak „realisticky“ ako na mozaike z Ravenny a možno ho interpretovať ako strom života(hoci v mnohých prípadoch nie je vyobrazený vôbec). To naznačuje, že maliari ikon chápu potrebu zobraziť nielen Abrahámovu pohostinnosť, ale aj sprostredkovať dogmatické učenie o Trojici. Z tohto hľadiska by bolo možné uvažovať o početných ikonách Najsvätejšej Trojice 11.-14. storočia a pre každú z nich formulovať stupeň úplnosti prenosu dogmy o Trojici podľa vyššie uvedenej metodológie na analýzu Rublevovho textu. „Trojica“. Takáto analýza, užitočná pri štúdiu akejkoľvek jednotlivej ikony, je však málo užitočná, keď sa odkazuje na veľké množstvo ikon. Faktom je, že priemerný štatistický záver, ku ktorému by takáto analýza viedla, by len naznačoval, že úroveň dodržiavania dogmy v týchto ikonách je vždy nižšia ako úroveň Rubleva.
Vznik Rublevovej „Trojice“ v 15. storočí nebol výsledkom postupného vývoja, bol to skok, niečo výbušné. S úžasnou odvahou umelec úplne vylučuje scény pohostinnosti a odstraňuje všetko z pozadia. Stôl už nie je prestretý „príborom“ podľa počtu jediacich ľudí – to už nie je spoločné jedlo, ktoré môže spájať členov jedného spoločenstva, ale Eucharistia, ktorá spája nie do spoločenstva, ale do Cirkvi. Rublevovi sa podarí prinútiť osobu, ktorá uvažuje o ikone vidíúplná trojičná dogma. V časoch pred troskami museli ikony, relatívne povedané, mať komentátora, ktorý by vysvetlil a doplnil to, čo bolo zobrazené, keďže ich obsah z hľadiska stelesnenia dogiem bol vždy neúplný. Tu sa po prvý raz takýto komentátor ukázal ako zbytočný. Nie je prekvapujúce, že hneď po objavení sa „Trojice“ sa Rublevova ikonografia - s jedným alebo druhým variantom - začala rýchlo šíriť v Rusku.
Ďalší vývoj ikonografie Najsvätejšej Trojice, v ktorej sa maliari ikon snažili „vylepšiť“ to, čo dosiahol Rublev, len potvrdil zrejmé: ak sa v nejakej veci dosiahlo maximum, potom akákoľvek odchýlka od nej, bez ohľadu na to, ktorým smerom. je vyrobený, bude znamenať zhoršenie. Prekvapivo sa hlavné a rozšírené „vylepšenia“ Rublevovej ikonografie týkali predovšetkým „prestretia“ stola. Tu sa opäť objavujú nejaké hrnčeky, misky, džbány a podobné predmety. V tomto ohľade je veľmi charakteristická „Trojica“ Simona Ushakova z paláca Gatchina (1671), ktorá takmer presne opakuje Rublevovu ikonografiu vo forme a výrazne sa od nej v podstate odchyľuje. Nielen početné „príbory“ znižujú vysokú symboliku Rubleva na úroveň každodenného života, ale aj strom života sa opäť stáva dubom, v ktorého tieni sedí Trojica. Úplne konvenčné komnaty, ktoré v Rubľove symbolizovali stavbu domu Najsvätejšej Trojice, sa v Ushakove menia na priestorový a zložitý architektonický celok talianskeho typu. Celá ikona sa stáva obrazom určitej každodennej scény, ale v žiadnom prípade symbol nebeský svet.
Ďalším príkladom typickým pre 17. storočie je ikona Najsvätejšej Trojice z kostola Najsvätejšej Trojice v Nikitnikách v Moskve. Jeho autormi sú pravdepodobne Yakov Kazanets a Gavrila Kondratyev (polovica 17. storočia). Všetko, čo bolo povedané vyššie o „Trojici“ Simona Ushakova, je tu viditeľné: bohato naservírovaný stôl v tieni rozľahlého dubu a architektúra malebných komnát v pozadí, ale je tu aj niečo nové: apel na téma Abrahámovej pohostinnosti, t.j. odmietnutie zobrazenia sveta hore (kde sú Abrahám a Sára nevhodné) a návrat k zobrazeniu sveta dole na ikone. To je charakteristické nielen pre túto ikonu, ale aj pre ikonopiseckú maľbu v 16. – 17. storočí vôbec. Jasne vidno (najmä v 17. storočí) pokles záujmu o vysoké dogmy a nárast záujmu o možnosť realistického zobrazenia života ľudí. Zdá sa, že ikona sa stáva dôvodom na vytváranie každodenných scén pomocou obrazových prostriedkov. Keď sa vrátime k diskutovanej ikone, treba poznamenať, že je vysoko naratívna. Tu môžete vidieť nielen Trojicu sediacu pri stole, ale aj celý príbeh o nej: najprv scénu stretnutia Abraháma s Trojicou, potom Abraháma umývajúceho nohy trom anjelom, potom hlavné sémantické centrum – jedlo a, napokon odchod Trojice a Abrahámova rozlúčka s ňou. Takéto rozprávanie ukazuje, že starozákonný text je pre maliara ikon skôr zdrojom imaginácie. Vytvoriť takú kompozíciu vyvíjajúcu sa v priebehu času zo série takmer každodenných scén je oveľa jednoduchšie, ako urobiť to, čo sa podarilo Rublevovi: vylúčiť čas z ikony a tým dať pocit večnosti.
Odklon od dogmatického učenia v ikonách 17. storočia je celkom v súlade s vtedajším znižovaním úrovne teologického myslenia a oslabovaním svätosti. Zaznamenaný vývoj sa tak ukazuje nie náhodným javom, ale úplne prirodzeným dôsledkom prebiehajúcej sekularizácie všetkého života v krajine. Ak sa vrátime k diskusii o dogmatickej úplnosti vtedajších ikon Trojice, zarážajúci je nárast počtu ikon novozákonnej Trojice, ktoré boli v predchádzajúcich storočiach zriedkavou výnimkou.
Mnohí teológovia si správne všimli nebezpečenstvo racionalizácie dogmy o Trojici, ktorá často viedla k heretickým konštrukciám. Základom tendencie k racionalizácii je spravidla túžba urobiť túto dogmu „zrozumiteľnou“, zosúladiť ju so známymi myšlienkami. Ikony novozákonnej Trojice možno interpretovať ako druh racionalizácie vykonanej umeleckými prostriedkami. V skutočnosti sa namiesto symbolického znázornenia troch osôb v podobe anjelov používa „zrozumiteľnejšia“ forma. Druhá osoba Najsvätejšej Trojice je zobrazená tak, ako je to obvyklé na všetkých ikonách Spasiteľa, tretia osoba - vo forme holubice (čo je, prísne povedané, vhodné iba na ikonách „Krst“). Tento výber symbolu na zobrazenie Ducha Svätého je celkom prirodzený: ak je zobrazený vo forme jazyka plameňa (ako na ikonách „Zostúpenia Ducha Svätého“) alebo vo forme oblaku (ako na Hora Tábor), potom by sa problém zloženia ikony stal prakticky neriešiteľným. Pokiaľ ide o Prvú osobu - Otca, tu je zobrazený ako „starobylý deň“, na základe pochybných interpretácií vízií prorokov Izaiáša a Daniela. Ako vidno, aj v tomto prípade pokus o racionalizáciu a túžba po jasnosti viedli v podstate k akejsi „heréze“, k odklonu od uznesení VII. ekumenického koncilu. Mnohí to pochopili a podľa dekrétov Veľkej moskovskej katedrály (1553-1554) boli ikony tohto typu skutočne zakázané. Zákaz sa však neuplatnil, keďže počet takýchto ikon už bol veľký a zdalo sa, že sú legitimizované cirkevnou praxou. Súvisiace problémy sú podrobne rozobrané v monografii L. A. Uspenského.
Vo všetkých ikonách tohto typu sa prejavuje odklon od dogmatickej náuky o súdržnosti osôb (resp. najmenej, jeho neprijateľné oslabenie). Ak môžeme hovoriť o súdržnosti Otca a Syna zobrazených na ikone, keďže obaja sú zastúpení v podobe ľudí, potom nemôže byť reč o súdržnosti človeka a holubice. Tu je opäť, vedľa ikony, potrebné umiestniť komentátora, ktorý vysvetľuje, že Duch Svätý je predsa len jednopodstatný s Otcom a Synom. V porovnaní s ikonami starozákonnej Trojice, v ktorých je súčinnosť viditeľné v tomto prípade to tak nie je: zdá sa, že maliar ikon demonštruje svoju neschopnosť sprostredkovať obrazovými prostriedkami najdôležitejšie postavenie dogmatickej náuky o Trojici.
Ikony Trojice Nového zákona sú zvyčajne maľované v dvoch typoch, ktoré sú známe ako „spolutrón“ a „vlast“. Na ikonách prvého typu sú Otec a Syn vyobrazení sediaci vedľa seba na spolutróne a Duch Svätý je zobrazený ako holubica vznášajúca sa vo vzduchu medzi nimi, tesne nad ich hlavami. Keďže Trojica v Novom zákone je radikálne odlišná od tých, o ktorých sme diskutovali vyššie, zopakujme si jej analýzu, aby sme splnili potrebu úplného vyjadrenia vyššie sformulovaného dogmatického učenia o Trojici, berúc do úvahy možnosť „Ko-trón“.
Trojica zobrazené tu, ako predtým, vo forme spoločného obrazu troch osôb na jednej ikone. Pokiaľ ide o zákaz nápisov svätožiary, teraz je to bezvýznamné, pretože Osoby sú zobrazované rôznymi spôsobmi a okrem toho majú spravidla rôzne svätožiary: Kristus je pokrstený, Otec je osemhrotý, Duch Svätý je obyčajný. Ale ukazuje sa trojica, aj keď nie tak dokonale ako predtým.
Odovzdanie najdôležitejšieho postavenia dogmy o Trojici - súdržnosť- ako už bolo spomenuté vyššie, sa ukazuje ako nemožné. To isté možno povedať o neoddeliteľnosť . V Rubleve, aby bola táto kvalita jasná, bola použitá zjednocujúca symbolika Eucharistie, ale tu nič (samozrejme okrem konvenčného komentátora) nebráni Osobám, aby sa „rozptýlili“ rôznymi smermi, každý podľa svojich vlastných záležitostí. Spolužitie je vlastnosť spojená s časom, s večnosťou. Vyššie bolo ukázané, ako rafinovane a obratne dokázal Rublev sprostredkovať túto večnosť pomocou rôznych nepriamych metód. Nič také tu neexistuje. Okrem toho ikony novozákonnej Trojice poskytujú dôvod na jej popieranie. Tým, že ikona zobrazuje Otca ako starca a Syna ako mladšieho muža, dáva právo predpokladať, že existovala doba, keď Otec už existoval a Syn ešte neexistoval, čo je v rozpore s Krédom. Tu je opäť potrebný podmienený komentátor, aby sa poprela absencia koesencie osôb v ikone. Pri ikonách Trojice Starého zákona sa takýto komentár nevyžaduje - anjeli sú vždy zobrazení ako „v rovnakom veku“. Špecifickosť Tváre sú veľmi výrazne vyjadrené - všetky majú úplne iný vzhľad. Možno dokonca tvrdiť, že táto špecifickosť sa ukazuje príliš dôrazne na úkor konsubstanciality. Maliar ikon nedokáže to, čo sa podarilo Rublevovi – ukázať oboje naraz. Interakcia Tváre sú zobrazené, ako v Rubleve, ale oslabené - vo forme rozhovoru medzi Otcom a Synom, na ktorom sa Duch Svätý (holubica) samozrejme nemôže zúčastniť. Svätosť tvárí je vyjadrená svätožiarou, vitalita - nebol vôbec identifikovaný.
Ak sa obrátime na inú verziu Trojice Nového zákona - „Vlasť“, potom tu zostáva v platnosti takmer všetko, čo bolo povedané. Na ikonách tohto typu sa zdá, že Otec drží na kolenách (alebo vo svojom lone?) Syna, ktorý je teraz predstavený ako Kristus Mladík (Spasiteľ Emannuil). To ešte viac zvyšuje nežiaduci vzhľad rozdielu v ich „veku“, ktorý bol spomenutý vyššie. Takáto ikonografia sa snaží sprostredkovať aj neopísateľné – narodenie Syna z Otca. Možno je to práve to, k čomu prichádza interakcia prvých dvoch tu zobrazených osôb. Duch Svätý sa už nevznáša hore, ale je viditeľný na veľkom medailóne, ktorý drží Syn v rukách, a, samozrejme, opäť v podobe holubice.
Ako vyplýva z toho, čo už bolo povedané, úplnosť vyjadrenia dogmy o Trojici v ikonách novozákonnej Trojice je veľmi malá, aj keď ich porovnáme s „Trojicou“ nie Rublevovou, ale s celým súborom ikon starozákonná trojica. Čo sa týka ikon „Vlasť“, tu je vidieť nielen nedostatočne úplný prenos dogmatického učenia, ale dokonca aj jeho skreslenie. Ako už bolo uvedené, zloženie ikony hovorí o túžbe ukázať neopísateľné - narodenie Syna od Otca; ale to nestačí, ikona sa pokúša ukázať aj procesiu Ducha Svätého. Medailón s Duchom Svätým - holubicou - drží v rukách Syn a on sám je držaný Otcom, čo naznačuje, že ikona je bližšie k Krédu skreslenému katolíkmi, podľa ktorého prichádza Duch Svätý. od Otca a Syna, než k pravoslávnemu nicejsko-carihradskému symbolu, podľa ktorého Duch Svätý vychádza iba z Otca.
Ak zhrnieme analýzu rôznych ikon Trojice z hľadiska prenosu dogiem o Trojici v nich, môžeme konštatovať, že v r. rôzne obdobiaúplnosť tohto prevodu sa tiež líšila. Spočiatku sa zintenzívnila, časom maliari ikon usilovali o stále úplnejšie vyjadrenie dogmy, pričom najväčšiu úplnosť dosiahli v Rublevovi. Potom záujem o dogmatické učenie začína upadať, ikony sa čoraz viac približujú ilustráciám textov Svätého písma a podľa toho klesá aj ich teologická hĺbka. Objavujú sa dokonca ikony novozákonnej Trojice, v ktorých dogmatická stránka ikonopisca nezaujíma. Teraz sa usiluje o to, aby bola ikona „zrozumiteľnejšia“, dovoľuje si to, čo úradník Viskovaty nazýval „sebamyslenie“ a „latinská múdrosť“. To všetko hovorí o úpadku cirkevného povedomia v 17. storočí, to je však už iná téma.
Ikona Najsvätejšej Trojice - čo je na nej zobrazené? Povieme si o tom tak, že túto problematiku preskúmame na príklade desiatich najznámejších ikon zobrazujúcich Najsvätejšiu Trojicu.
Najsvätejšej Trojici
Jeden zo zakladateľov antickej filozofie a s ňou aj celá európska civilizácia, staroveký grécky filozof Aristoteles povedal: „Filozofia začína úžasom. To isté možno povedať o kresťanskej dogme – tá nemôže spôsobiť prekvapenie. Svety Tolkiena, Endeho a Lewisa so všetkými svojimi rozprávkovými záhadami sa ani len nedotýkajú tieňa tajomného a paradoxného sveta kresťanskej teológie.
Kresťanstvo začína veľkým tajomstvom Najsvätejšej Trojice – tajomstvom Božia Láska, zjavený v tejto jednej nepochopiteľnej jednote. V. Losskij napísal, že v Trojici vidíme jednotu, v ktorej Cirkev zotrváva. Tak ako Osoby Trojice zostávajú nezlúčené, ale tvoria Jedno, všetci sme zhromaždení do jediného Kristovho Tela – a to nie je metafora, nie symbol, ale rovnaká realita ako realita Kristovho Tela a Krvi. v Eucharistii.
Ako zobraziť tajomstvo? Len cez ďalšie tajomstvo. Radostné tajomstvo Vtelenia umožnilo zobraziť Neopísateľné. Ikona je symbolický text o Bohu a svätosti, odhalený v čase a priestore a prebývajúci vo večnosti, rovnako ako rozprávkový les z „Nekonečného príbehu“ Michaela Endeho, vytvorený v predstavách hlavného hrdinu, začína bez konca existovať. a začiatok.
Túto večnosť môžeme pochopiť ešte vďaka jednému tajomstvu, zďaleka nie poslednému vo svete kresťanskej teológie: Sám Boh osvecuje každého kresťana, nasledujúc apoštolov, tým, že dáva seba samého – Ducha Svätého. Dary Ducha Svätého dostávame vo sviatosti birmovania a On preniká celým svetom, vďaka čomu tento svet existuje.
Duch Svätý nám teda zjavuje tajomstvo Trojice. A preto deň Turíc – Zostúpenie Ducha Svätého na apoštolov – nazývame „Deň Najsvätejšej Trojice“.
Trojica a „Abrahámova pohostinnosť“ - dej ikony Životodarnej Trojice
Neopísateľné sa dá vykresliť len do tej miery, do akej nám to bolo odhalené. Na tomto základe Cirkev nepripúšťa zobrazenie Boha Otca. A najsprávnejším obrazom Trojice je ikonografický kánon „Abrahámova pohostinnosť“, ktorý posiela diváka do vzdialených čias Starého zákona:
A Pán sa mu zjavil v dubovom háji Mamre, keď sedel pri vchode do [svojho] stanu, počas horúčav dňa.
Zdvihol oči a pozrel, a hľa, traja muži stáli proti nemu. Keď to videl, rozbehol sa k nim od vchodu do [svojho] stanu, poklonil sa až k zemi a povedal: Majstre! Ak som našiel milosť v tvojich očiach, neobíď svojho služobníka; a prinesú trochu vody a umyjú vám nohy; a odpočívajte pod týmto stromom, a donesiem chlieb, a posilníte svoje srdcia; potom choď [na svoju cestu]; keď pôjdeš okolo svojho služobníka. Povedali: urob, ako hovoríš.
A Abrahám sa ponáhľal do Sárinho stanu a povedal jej: „Rýchlo zmiesi tri sati jemnej múky a urob nekvasené chleby.
A Abrahám bežal k stádu, vzal jemné a dobré teľa, dal ho chlapcovi a on sa ponáhľal pripraviť ho.
A vzal pripravené maslo, mlieko a teľa a postavil ich pred nich, kým stál pri nich pod stromom. A jedli.
Príbeh pohostinného starca, ktorý spoznal Boha v troch mužoch, je sám o sebe dojímavý a poučný pre každého veriaceho: ak slúžiš blížnemu, slúžiš Pánovi. S obrazom tejto udalosti sa stretávame veľmi skoro.
Mozaika na víťaznom oblúku baziliky Santa Maria Maggiore v Ríme vytvorený v 5. storočí. Obraz je vizuálne rozdelený na dve časti. Na vrchole Abrahám vybehne v ústrety trom mužom (jeden z nich je obklopený žiarou, symbolizujúcou slávu Božstva). V spodnej časti už sedia hostia pri prestretom stole, obsluhuje ich Abrahám. Sarah stojí za Abrahámom. Umelec sprostredkuje pohyb zobrazením starého muža dvakrát: tu dáva pokyny svojej žene a tu sa otočí, aby priniesol na stôl nové jedlo.
TO XIV storočia Kánon „Abrahámova pohostinnosť“ je už plne vytvorený. Ikona "Trojica Zyryansk", ktorý podľa legendy patril štetke sv. Štefan z Permu je jeho mierne upravená verzia. Za stolom sedia traja anjeli, pod ním leží teľa a vľavo dole stoja Abrahám a Sára. V pozadí je budova s vežičkou (dom Abraháma) a stromom (dub z Mamre).
Obrázky sa môžu zmeniť, ale súbor symbolov a znakov zostáva rovnaký: traja anjeli, pár, ktorý im slúži, dole - teľa (niekedy s mladým, ktorý ho zabíja), dub, Abrahámove komnaty. 1580, ikona " Najsvätejšia Trojica v existencii“, obklopený známkami zobrazujúcimi udalosti spojené so zjaveniami Najsvätejšej Trojice. Zaujímavý detail: Abrahám a Sára tu nielen slúžia pri stole, ale aj sedia pri ňom. Ikona sa nachádza v Solvychegodskskom historickom a umeleckom múzeu:
Typickejšia je napríklad ikona zo 16. storočia z kostola Trinity-Gerasimov vo Vologde. V strede kompozície sú anjeli, za nimi nasledujú Abrahám a Sára.
Ikona je považovaná za vrchol ruskej ikonomaľby Trojice, ktorú napísal reverend Andrej Rublev. Minimálne symboly: traja anjeli (Trojica), pohár (zmierujúca obeta), stôl (Stôl Pánov, Eucharistia), obrátená perspektíva - „rozširujúca sa“ od diváka (priestor ikony, ktorý opisuje nebeský svet, je nemerateľný viac pokoja dolný). Medzi rozpoznateľnými skutočnosťami - dub (Mamre), hora (tu je obeta Izáka a Golgota) a budova (Abrahámov dom? Kostol?...).
Tento obrázok sa stane klasickým obrázkom pre ruskú ikonu, aj keď sú možné určité nezrovnalosti v detailoch. Napríklad niekedy má prostredný anjel na svätožiare kríž - takto je Kristus zobrazený na ikonách.
Ikona Najsvätejšej Trojice, 17. storočie
Ďalší príklad: Simon Ushakov zobrazuje jedlo podrobnejšie.
Kánon „Abrahámova pohostinnosť“ je optimálny na zobrazenie Najsvätejšej Trojice: zdôrazňuje jednotu podstaty (traja anjeli) a rozdielnosť hypostáz (anjeli sú prítomní v priestore ikony „autonómne“ od seba).
Preto sa podobný kánon používa pri zobrazovaní vzhľadu Trojice svätým. Jeden z najviac slávne obrázky – Zjavenie Najsvätejšej Trojice svätému Alexandrovi Svirskému:
Nekanonické obrázky
Boli však pokusy zobraziť Boha v Trojici aj inými spôsobmi.
V západoeurópskom a ruskom chrámovom maliarstve je mimoriadne zriedkavé stretnúť sa s obrazom používaným v ikonografii renesancie, kde sa v jednom tele spájajú tri tváre. V cirkevnej maľbe sa nepresadila pre svoju zjavnú herézu (miešanie hypostáz) a vo svetskej maľbe, pretože bola neestetická.
Autorom obrázku je Hieronymus Cocido, Španielsko, Navarra
Ale obraz" Trojica Nový zákon„vyskytuje sa často, hoci obsahuje aj druhý extrém – delenie esencie božstva.
Najznámejšia ikona tohto kánonu je „ Vlasť» Novgorodská škola (XIV. storočie). Otec sedí na tróne v podobe sivovlasého starca, na kolenách mu sedí Mládenec Ježiš, ktorý drží kruh s obrazom Ducha Svätého v podobe holubice. Okolo trónu sú serafíni a cherubíni, bližšie k rámu sú svätí.
Nemenej bežný je obraz Trojice Nového zákona v podobe Staršieho Otca, na pravej strane - Krista Kráľa (alebo Krista držiaceho kríž) a uprostred - Ducha Svätého, tiež v podobe holubica.
XVII storočia, Múzeum starovekého ruského umenia pomenované po. Andrej Rublev
Ako sa objavil kánon „Novozákonnej Trojice“, ak koncil zakázal obraz Boha Otca, ktorého nikto nevidel? Odpoveď je jednoduchá: omylom. Kniha proroka Daniela spomína Starého Denmi - Boha:
Staroveký dní sa posadil; Jeho rúcho bolo biele ako sneh a vlasy na jeho hlave boli ako čistá vlna. (Dan.7:9).
Verilo sa, že Daniel videl Otca. V skutočnosti apoštol Ján videl Krista presne rovnakým spôsobom:
Otočil som sa, aby som videl, koho hlas ku mne hovorí; a keď sa obrátil, uvidel sedem zlatých svietnikov a uprostred siedmich svietnikov jeden podobný Synovi človeka, oblečený v rúchu a prepásaný okolo hrude zlatým pásom: Jeho hlava a vlasy boli biele ako biela vlna, ako sneh...
(Zj. 1:12-14).
Obraz „Starého dňa“ existuje sám o sebe, ale je obrazom Spasiteľa, nie Trojice. Napríklad na freske Dionýzia vo Ferapontovskom kláštore je jasne viditeľná svätožiara s krížom, s ktorým je vždy zobrazený Spasiteľ.
Ďalšie dva zaujímavé obrázky „Novozákonnej Trojice“ pochádzajú z katolíckej cirkvi. Používajú sa zriedka, ale tiež si zaslúžia pozornosť.
"Klaňanie Najsvätejšej Trojice" od Albrechta Durera(obraz je uložený vo viedenskom Umeleckohistorickom múzeu): na vrchu kompozície je Otec, pod ním Kristus na kríži a nad nimi Duch ako holubica. Trojicu uctieva Nebeská cirkev (anjeli a všetci svätí s Matkou Božou) a pozemská cirkev – nositelia svetskej (cisár) a cirkevnej (pápež) moci, kňazi a laici.
obrázok " Korunovácia Matky Božej» spojené s dogmami Matky Božej katolícky kostol, no pre hlbokú úctu k Najčistejšej Panne všetkými kresťanmi sa rozšíril aj v pravosláví.
Panna Mária na obrazoch Najsvätejšej Trojice, Prado, Madrid
V strede kompozície je Panna Mária, Otec a Syn držiaci nad hlavou korunu a nad nimi sa vznáša holubica zobrazujúca Ducha Svätého.
Sú desiatky možností, ktoré farbami na doskách zachytia jednu významnú udalosť – stretnutie troch tulákov. História svätyne je opísaná v 18. kapitole Knihy Genezis a prenesená na ikony so symbolickým významom, buď zobrazujúce výjavy s Abrahámom a jeho manželkou, tulákmi, alebo zobrazujúce zápletku zjavenia sa troch anjelov pred Abrahámom.
Najznámejšou spomedzi všetkých ikon je však ikona Najsvätejšej Trojice, ktorá predstavuje Božiu Trojicu, ktorú namaľoval Andrej Rublev.
História ikony
Podľa historických výskumov prvá zmienka o ikone Najsvätejšej Trojice, ktorú namaľoval Andrej Rublev, pochádza z roku 1551, kedy bola spomenutá v objednávke v Stoglavskej katedrále. Tam hovorili o istej svätyni Najsvätejšej Trojice (členovia zemského zboru o nej vedeli), ktorá bola plne v súlade s kánonmi a mohla sa brať ako príklad. Okrem toho sú informácie o svätyni obsiahnuté v inom zdroji, konkrétne v „Príbehu svätých maliarov ikon“, ktorý hovorí o požiadavke Nikona z Radoneža, druhého opáta kláštora Najsvätejšej Trojice, namaľovať ikonu Najsvätejšej Trojice. na chválu otca Sergeja, ale táto verzia vyvoláva určité pochybnosti, hoci a považuje sa za všeobecne akceptovanú. Vo všeobecnosti má ikona Otca, Syna a Ducha Svätého len dva možné dátumy stvorenia: 1411 a 1425-1427. Prvý dátum sa vzťahuje na stavbu dreveného kostola po požiari a druhý na stavbu kostola Najsvätejšej Trojice z kameňa. Obidve čísla vychádzajú zo stavby katedrál, takže otázka presného roku vzniku ikony zostáva otvorená aj dnes.
Kde nie sú nepresnosti, je u autora ikony Najsvätejšej Trojice. Je to určite Andrei Rublev. Hoci raz, po očistení ikony, niektorí výskumníci pochybovali o autorstve ruského maliara ikon, keď vo svätyni videli talianske motívy, ale tento predpoklad bol čoskoro vyvrátený a talianske motívy sa ukázali ako vplyv byzantskej maľby.
Význam ikony Najsvätejšej Trojice
Ako už bolo spomenuté, ikona Najsvätejšej Trojice má veľa symbolických obrazov, ktoré tvoria všeobecnú predstavu o udalosti a tiež prostredníctvom detailov odhaľujú silu a význam svätyne pre veriacich.
Ústredným predmetom kompozície je misa. Odráža utrpenie a muky Ježiša Krista, cez ktoré je pripravený prejsť v mene zmierenia za ľudské hriechy. Červená tekutina, ktorá sa naleje do nádoby, symbolizuje Božiu krv zozbieranú po ukrižovaní Ježiša na kríži. Ale aj keď pohár nie je prázdny, teraz obsahuje hlavu teľaťa - hlavný symbol obety.
Traja anjeli sedia pri stole v úplnom tichu, v rukách držia žezlo, označujúce silu. Ich hlavy sú mierne naklonené k sebe a obrysy postáv pripomínajú kľúčový obraz. Každý z nich má svoj vlastný symbol. Boh Otec vo fialovom rúchu v strede požehnáva, ohýbajúc dva prsty nad misou. Za ním rastie dub Mamre, ktorý v Andrejovi Rublevovi preberá význam edenského stromu života. Po pravej strane Boha Otca sedí Duch Svätý a za ním je kresťanská cirkev, takzvaný dom Ducha Svätého. Gestom svojej ruky požehnáva a zároveň v imperatívnej forme vedie Syna cez utrpenie. Boh Syn sedí oproti. Hlavu má pokorne sklonenú a pohľad plný pripravenosti smeruje na misu. Za Kristovým chrbtom sa týči hora – symbol vykúpenia, na ktorú určite vystúpi.
V čom pomáha ikona Najsvätejšej Trojice?
Čo sa týka pomoci, ikona Otca a Syna a Ducha Svätého je mocná pri vedení človeka na spravodlivú cestu a pri očistení od hriechu. Svätyňa pomáha modliacim sa v ťažkých chvíľach a vzbudzuje nádej, keď je potrebné prekonať ťažké životné skúšky. Obraz troch svätých podporuje v časoch veľkého vzrušenia a úzkosti a pomáha aj pri dôležitých rozhodnutiach.
Modlitba k ikone
Podobne slávenie ikony troch anjelov pripadá na „Turnice“ (50. deň po Kristovom zmŕtvychvstaní), ale veriaci si môžu modlitbu prečítať každý deň.
Nikto sa neobracia na Svätých, pokiaľ to nie je nevyhnutné, a tiež nestojí za to, aby sme ich žehnali, pretože je to nevyhnutné. Obraz Najsvätejšej Trojice ochráni a pomôže každému, kto skutočne prosí, stačí, ak pred ikonou Najsvätejšej Trojice zo srdca vyslovíte slová modlitby:
Najsvätejšej Trojici, súčinnej sile, všetkým dobrým Vínam, ktorými Ťa odmeníme za všetko, čím si nás hriešnych a nehodných odmenil predtým, než si prišiel na svet, za všetko, čím si nás každý deň odmenil, a to Pripravili ste sa na príchod nás všetkých na svete! Za toľké dobré skutky a štedrosť sa teda sluší ďakovať Ti nielen slovami, ale viac ako skutkami, že zachovávaš a plníš Tvoje prikázania. nespočetné množstvo hriechov a neprávostí z našej mladosti. Preto sa ako nečistý a poškvrnený neobjavuj len bez chladu pred Svojou Trojsvätou tvárou, ale pod svojím Najsvätejším Menom vyslovuj, čo nám stačí, aj keby si sa ty sám neodvážil pre našu radosť vyhlásiť, že milujte čistých a spravodlivých a kajúcni hriešnici sú milosrdní a prosím, prijmite ma láskavo. Zhliadni dolu, Božská Trojica, z výšky Tvojej Svätej Slávy na nás, mnohých hriešnikov, a prijmi našu dobrú vôľu namiesto dobrých skutkov; a daj nám ducha pravého pokánia, aby sme, nenávidiac každý hriech, v čistote a pravde, žili až do konca našich dní, plníc Tvoju najsvätejšiu vôľu a oslavujúc čistými myšlienkami a dobrými skutkami to najsladšie a najúžasnejšie. tvoje meno. Amen.
Tento a predchádzajúce obrazy Najsvätejšej Trojice sú, prísne vzaté, nekanonické, hoci nie sú nezvyčajné.
Ikony Spasiteľa, s výnimkou Obrazu nevytvoreného rukami, nemajú špeciálne názvy. Spasiteľ je niekedy zobrazovaný ako kráľ sediaci na tróne a je uctievaný ako obraz Pána
Tváre Najsvätejšej Trojice, sediacej vedľa Boha Otca, tzv. „Novozákonná trojica“. Niektoré obrazy Ukrižovaného Krista sú realistické a odrážajú Jeho fyzické a duševné utrpenie; iné boli napísané konvenčným spôsobom: Spasiteľove črty boli vyjadrené vážnym pokojom a vznešenosťou. Moskovský koncil v roku 1667 odsúdil akékoľvek obrazy Boha Otca. Podkladom pre uznesenie koncilu z roku 1667 bolo Sväté písmo a svätá tradícia. „Boha nikto nikdy nevidel,“ hovorí evanjelista Ján, „jednorodeného Syna, ktorý je v lone Otcovom, zjavil“ (Ján 1:18; 1. Jána 4:12). Siedmy ekumenický koncil považoval za možné povoliť zobrazenie Božieho Syna práve preto, že „vzal na seba podobu sluhu, podobal sa ľuďom a podobal sa človeku“ (Flp 2,7). a vďaka tomu sa stal prístupným zmyslovej kontemplácii. Čo sa týka Božej podstaty, mimo svojho zjavenia v Osobe Bohočloveka zostáva skrytá a nedostupná nielen zraku, ale aj rozumu, lebo Boh je Ten, ktorý „prebýva v neprístupnom svetle, ktorého človek videl a nemôže byť videný.“ (1 Tim 6,16). Pán sa zo svojej bezhraničnej lásky k padlým ľuďom stretol s večným smädom vidieť Ho alebo aspoň zmyselne ho vnímať. On „dal svojho jednorodeného Syna, aby nezahynul nik, kto v Neho verí, ale mal večný život“ (Ján 3:16) a „naplnilo sa veľké tajomstvo nábožnosti: Boh sa zjavil v tele“ (1 Tim 3). :16). Neprístupný Boh sa tak v Osobe Syna a Božieho Slova, Druhej osobe Najsvätejšej Trojice, stal Človekom prístupným zraku, sluchu, hmatu a, ako to cirkev schválila na svojom 7. koncile, aj obrazom. . Rovnako aj symbolický obraz Ducha Svätého v podobe holubice má biblický základ, lebo pri krste Spasiteľa naňho zostúpil v podobe holubice. Tento obraz Ducha Svätého je kánonický, rovnako ako jeho obraz v podobe ohnivých jazykov zostupujúcich na apoštolov. Hoci moskovská rada nepovolila zobrazenie Pána zástupov, tento zákaz bol odsúdený na zabudnutie a začal byť zobrazovaný ako „Starec dní“ (t. j. Starší) na ikonách „Novozákonnej Trojice“. Isa. 6:1-2; Dan. 7:9-13; Zj. 5:11). Na pravoslávnom východe sú ikony „Starozákonnej Trojice“, ktoré zobrazujú zjavenie Boha Abrahámovi v podobe troch pútnikov. Takýto obraz je celkom kanonický: Boh sa rád zjavil na tomto obraze, ktorý mal hlboký symbolický význam a nepredstiera, že je realistickým odrazom Osobnosti. Táto ikona je rozšírená už od staroveku na pravoslávnom východe aj v Rusku.
V Treťjakovskej galérii sa nachádza aj najznámejšie dielo Andreja Rubleva – slávne "trojica". Ikona, vytvorená v rozkvete svojich tvorivých síl, je vrcholom umelcovho umenia.
Za čias Andreja Rubleva bola téma Trojice, ktorá stelesňovala myšlienku trojjediného božstva (Otec, Syn a Duch Svätý), vnímaná ako určitý symbol času, symbol duchovnej jednoty, pokoja, harmónie. , vzájomná láska a pokora, ochota obetovať sa pre spoločné dobro. Sergius Radonežský založil neďaleko Moskvy kláštor s hlavným kostolom v mene Najsvätejšej Trojice, pevne veril, že „pohľadom na Najsvätejšiu Trojicu bol prekonaný strach z nenávideného nesúladu tohto sveta“.
Reverend Sergius z Radoneža, pod vplyvom ktorého myšlienok sa vytvoril svetonázor Andreja Rubleva, bol vynikajúcou osobnosťou svojej doby. Zasadzoval sa za prekonanie občianskych sporov, aktívne sa podieľal na politickom živote Moskvy, prispel k jej vzostupu, zmieril bojujúce kniežatá a prispel k zjednoteniu ruských krajín okolo Moskvy. Osobitnou zásluhou Sergia z Radoneža bola jeho účasť na príprave bitky pri Kulikove, keď svojimi radami a duchovnými skúsenosťami pomohol Dmitrijovi Donskému, posilnil jeho dôveru v správnosť zvolenej cesty a napokon požehnal ruskú armádu pred bitka pri Kulikove.
Osobnosť Sergia z Radoneža mala osobitnú autoritu pre jeho súčasníkov, generácia ľudí počas bitky pri Kulikove bola vychovaná na jeho myšlienkach a Andrej Rublev, ako duchovný dedič týchto myšlienok, ich stelesnil vo svojej práci.
V dvadsiatych rokoch 15. storočia tím majstrov na čele s Andrejom Rublevom a Daniilom Chernym vyzdobil katedrálu Najsvätejšej Trojice v kláštore sv. Sergia, postavenú nad jeho hrobkou, ikonami a freskami. Ikonostas obsahoval ikonu „Trojica“ ako vysoko uctievaný chrámový obraz, umiestnený podľa tradície v dolnom (miestnom) rade na pravej strane kráľovských dverí. Z jedného zo zdrojov zo 17. storočia sú dôkazy o tom, ako opát kláštora Nikon nariadil Andrejovi Rublevovi, aby „namaľoval obraz Najsvätejšej Trojice na chválu svojho otca svätého Sergia“.
Dej „Trojice“ je založený na biblickom príbehu o zjavení sa božstva spravodlivému Abrahámovi v podobe troch krásnych mladých anjelov. Abrahám a jeho manželka Sára zaobchádzali s cudzincami v tieni dubu Mamre a Abrahámovi bolo dané pochopiť, že božstvo v troch osobách je stelesnené v anjeloch. Od staroveku existovalo niekoľko možností zobrazenia Trojice, niekedy s detailmi sviatku a epizódami zabitia teľaťa a pečenia chleba (v zbierke galérie sú to ikony Trojice zo 14. storočia z Rostova Veľkého a ikony z 15. storočia z Pskova).
V ikone Rublev sa pozornosť sústreďuje na troch anjelov a ich stav. Sú vyobrazení sediaci okolo trónu, v strede ktorého je eucharistický pohár s hlavou obetného teľaťa, symbolizujúci novozákonného baránka, teda Krista. Význam tohto obrazu je obetavá láska.
Ľavý anjel, ktorý znamená Boha Otca, žehná pravou rukou pohár. Stredný anjel (Syn), zobrazený v evanjeliových šatách Ježiša Krista, s pravou rukou spustenou na trón so symbolickým znakom, vyjadruje podriadenie sa vôli Boha Otca a pripravenosť obetovať sa v mene lásky k ľuďom. . Gesto pravého anjela (Ducha Svätého) završuje symbolický rozhovor medzi Otcom a Synom, potvrdzuje vysoký význam obetavej lásky a utešuje odsúdených na obetu. Tak sa obraz starozákonnej Trojice (teda s detailmi zápletky zo Starého zákona) mení na obraz Eucharistie (Dobrej obety), symbolicky reprodukujúc význam evanjeliovej Poslednej večere a sviatosti ustanovenej o hod. to (spoločenstvo s chlebom a vínom ako telom a krvou Krista). Bádatelia zdôrazňujú symbolický kozmologický význam kompozičného kruhu, do ktorého obraz lakonicky a prirodzene zapadá. V kruhu vidia odraz myšlienky vesmíru, mieru, jednoty, ktorá zahŕňa mnohosť a vesmír. Pri pochopení obsahu Trojice je dôležité pochopiť jej všestrannosť. Symbolika a polysémia obrazov „Trojice“ siahajú do staroveku. Pre väčšinu národov mali také pojmy (a obrazy) ako strom, misa, jedlo, dom (chrám), hora, kruh symbolický význam. Hĺbka povedomia Andreja Rubleva v oblasti starovekých symbolických obrazov a ich interpretácií, schopnosť spojiť ich význam s obsahom kresťanskej dogmy naznačujú vysokú úroveň vzdelania, charakteristickú pre vtedajšiu osvietenú spoločnosť a najmä pravdepodobného prostredia umelca.
Symbolika „Trojice“ koreluje s jej obrazovými a štylistickými vlastnosťami. Medzi nimi je najdôležitejšia farba. Keďže uvažované božstvo bolo obrazom nebeského nebeského sveta, umelec sa pomocou farieb snažil sprostredkovať vznešenú „nebeskú“ krásu, ktorá sa zjavila pozemskému pohľadu. Obraz Andreja Rubleva, najmä hodnosť Zvenigorod, sa vyznačuje osobitnou čistotou farieb, ušľachtilosťou tónových prechodov a schopnosťou dodať farbe žiarivé vyžarovanie. Svetlo vyžarujú nielen zlaté pozadia, ornamentálne strihy a asistencie, ale aj jemné rozplývanie sa žiarivých tvárí, čisté odtiene okrovej a pokojne priezračné modré, ružové a zelené tóny anjelských šiat. Symbolika farby na ikone je viditeľná najmä v poprednom modro-modrom zvuku, nazývanom Rublevsky kapustový kotúč.
Pochopením krásy a hĺbky obsahu, koreláciou významu „Trojice“ s myšlienkami Sergia z Radoneža o kontemplácii, morálnom zlepšení, mieri, harmónii sa zdá, že prichádzame do kontaktu s vnútorným svetom Andreja Rubleva, jeho myšlienky preložené do tejto práce.
Obraz novozákonnej Trojice v ruskom umení 16. storočia.
Názov tejto ikonografickej verzie – „Trojica Nového zákona“, ako aj definícia jej zloženia – „Ko-trón“, sú pojmy akceptované v modernej umeleckohistorickej literatúre. V 16. storočí, súdiac podľa zachovaných nápisov na ikonách, by sa tento obraz dal nazvať slovami veľkonočného tropára „Tesne v hrobe“; „Na tróne bol s Otcom a Duchom Svätým,“ vypožičané zo žalmu 109 s veršom „Pán povedal môjmu Pánovi: Posaď sa po mojej pravici, kým nepoložím všetkých tvojich nepriateľov za podnožku tvojich nôh.“ Prvú verziu nápisu, okrem slávnej ikony „Štyrodiel“ z katedrály Zvestovania v Moskovskom Kremli, ktorá podrobne znázorňuje tropár, možno vidieť na moskovskej ikone „Pôstny triodion“ (Treťjakov Galéria, inv. č. 24839), kde je obraz Novozákonnej Trojice zahrnutý do kompozície Posledného súdu. Rovnaký nápis bol na Solovetskej ikone Trojice Nového zákona, o ktorej sa zmienil V.P. Nikolsky (XVI-XVII storočia). Príklady môžu byť početnejšie, ak zahrnieme aj pamiatky zo 17. storočia. Druhá verzia nápisu je viditeľná na ikone „Posledný súd“ z obce Lyadiny (GE, inv. č. ERI-230). S.A. Nepein opisuje skladací dom z vologdského vladyčenského kostola z konca 16. storočia. kde v strede bol obraz textu Žalmu 109:1. Druhý variant názvu sa zdá byť zriedkavejší. Okrem toho, obraz Ježiša Krista a Pána zástupov sediacich na spolutróne, ktorý je súčasťou kompozície ilustrujúcej Krédo, odkazuje na slová: „a vystúpil do neba a sedí po pravici Otca“.
Obraz novozákonnej Trojice v ikonografickom type kooltára v ruskom umení skôr ako v 16. storočí. neznámy Pravdepodobne jedným z prvých obrazov tohto druhu mohol byť obraz na vonkajšej východnej stene Uspenského chrámu moskovského Kremľa, ktorý sa k nám nedostal v pôvodnej podobe, ale bol namaľovaný podľa stôp prevzatých z predchádzajúcich fresiek a časti veľkej kompozície Posledného súdu v tej istej katedrále (1513-1515 - 1642-1643). Maľba vonkajšej východnej steny je jediným príkladom v ruskom umení 16. storočia. reprezentatívny obraz novozákonnej Trojice. Či si táto freska zachovala pôvodnú kompozíciu do všetkých detailov, sa povedať nedá. To sťažuje vyriešenie otázky prameňov jeho ikonografie.
Najpriaznivejším materiálom, ktorý nám umožňuje sledovať formovanie ikonografie Novozákonnej Trojice na ruskej pôde, sú obrazy Posledného súdu. Na novgorodskej ikone „Posledný súd“ zo zbierky A. V. Morozova (Treťjakovská galéria, inv. č. 14458, druhá polovica 16. storočia) v strede hore sedí Pán zástupov, po pravej ruke na tróne ostalo prázdne miesto, čo je obzvlášť výrazné vďaka druhej, tiež prázdnej nohe. Na tejto strane trónu, pri prednom okraji chrbta, je hore obetný pohár. Medzi pohárom a hlavou Hostie je zobrazený Duch Svätý v podobe holubice. Napravo sa opakuje obrázok Hostiteľov, no na tróne vedľa nie je voľné miesto. Namiesto toho tu vidíme obraz Ježiša Krista obklopeného mandorlou. Je zobrazený, ako sa blíži k trónu Boha Otca, čo je v rozpore s nápisom, ktorý hovorí o tom, že Kristus bol poslaný na zem „súdiť živých a mŕtvych“. Na tejto ikone je možné vidieť výpožičky zo západných skladieb. Tieto dva výjavy na novgorodskej ikone na freske katedrály Nanebovzatia zodpovedajú „Večnému koncilu“ a
„Poslanie Krista na Zem“ však opäť vyvstáva otázka, koľko sa zachovalo maliarstvo 17. storočia. zodpovedal pôvodnej skladbe zo 16. storočia.
Na ďalšej novgorodskej ikone „Posledný súd“ z kostola Borisa a Gleba v Plotnikoch (Novgorodské múzeum, inv. č. 2824, polovica 16. storočia) sa objavuje, ktorá sa vyvinula v polovici 16. storočia. kompozícia Novozákonnej Trojice - Kristus a Pán Zástupy sedia na tróne napoly otočené k sebe, medzi nimi je umiestnený obraz Ducha Svätého v podobe holubice. Kristovo rúcho je odhalené a on ukazuje na ranu na rebrách. Podobný obraz novozákonnej Trojice vidíme na slávnej ikone z kláštora Trinity-Sergius. Na tejto ikone tvorí obraz bohatý a premyslený ikonografický program. Poznám iba jednu ikonu, ktorá opakuje tento ikonografický program – „Nový zákon Trojica“ v Štátnom ruskom múzeu (inventár č. DZh3085, 17. storočie)
V priebehu druhej polovice 16. stor. obraz Trojice v Novom zákone je obohatený o nové detaily, ako sú spadnuté dvere nebeských brán vypožičané zo scény „Nanebovstúpenie Krista“ (prvý príklad ikony „Štyrodiel“ z katedrály Zvestovania) , trón s evanjeliom umiestneným na ňom a stojaci kalich, a kríž a pašiové nástroje umiestnené neďaleko (na ikone „Sobota všetkých svätých“ zo Stroganovovho listu z konca 16. storočia zo zbierky I.S. Ostrouchova, Treťjakovská galéria , inv. č. 12113).
Na jednej strane je možné položiť otázku o výpožičkách zo západného umenia tak ikonografickej schémy ako celku, ako aj jednotlivých detailov obrazu novozákonnej Trojice, a na druhej strane o predpokladoch, ktoré sa odohrávajú v ruštine. umenie, otvára cestu pre tieto výpožičky a umožňuje ich prehodnotenie a organické začlenenie do kontextu ruskej ikonografickej tvorivosti 16. storočia.
Obraz Najsvätejšej Trojice na iných ikonách
Krst (Epiphany). Okolo roku 1497
Akademik B. V. Rauschenbach. DOPLNENIE
". TVOJE SVÄTEJ TROJICE"
Učenie o Trojici patrí medzi základné, a preto nie je prekvapujúce, že ikony Trojice sa nachádzajú veľmi často. Stačí si spomenúť napríklad na klasický ruský päťradový ikonostas, v ktorom je ikona Trojice umiestnená v strede radu predkov, potom v rade sviatkov a navyše v miestnom rade. Je celkom prirodzené, že ikony Najsvätejšej Trojice už dlho priťahujú pozornosť bádateľov, najmä ikony Starej Trojice, ktoré majú starodávnejšie korene ako Trojica Nového zákona. Samozrejme, je to spôsobené tým, že mních Andrei Rublev napísal svoju „Trojicu“ presne podľa starovekej ikonografie.
Ak analyzujeme veľmi rozsiahlu literatúru venovanú Rublevovej Trojici, je zrejmé, že autori venovali hlavnú pozornosť umeleckým črtám vynikajúcej tvorby ľudského génia.Spojenie ikony s ťažkými okolnosťami historickej povahy charakteristickými pre bokom nezostal ani čas jej maľby. Nie je však dostatočne úplný, zdá sa, že tieto diela poskytujú teologický výklad toho, čo je na ikone zobrazené. V posledných rokoch sa mnohí bádatelia obrátili na otázku, ktorý z anjelov na ňom zobrazená zodpovedá ktorej Osobe. Názory sa vyjadrujú veľmi rozdielne. Stredný anjel sa najčastejšie stotožňuje buď s Otcom alebo so Synom a v závislosti od vykonanej voľby sa určuje korešpondencia bočných anjelov s ďalšími dvoma Osobami. Počet možných kombinácií je tu pomerne veľký a treba povedať, že autori uvádzajú veľa zaujímavých argumentov na potvrdenie svojich názorov. K jednoznačnej odpovedi na túto otázku je však ešte dlhá cesta. Možno, nikdy nenájdete. Najkompletnejšie a najkritickejšie preskúmanie tohto problému možno nájsť v knihe L. Mullera.
Niet pochýb o tom, že problém identifikácie anjelov a osôb je druhoradý. Koniec koncov, bez ohľadu na to, ako sa vyrieši otázka korešpondencie medzi anjelmi a osobami, Trojica zostáva naďalej iba Trojicou. Mení sa len interpretácia gest, nie však kardinálna kvalita ikony, ktorá sa prirodzene považuje za úplné vyjadrenie dogmatického učenia o Trojici. V pravoslávnej cirkvi totiž ikona nie je len ilustráciou vysvetľujúcou Sväté písmo (čo je pre katolíkov celkom prijateľné), ale je organicky zahrnutá do liturgického života. Nižšie sa ukáže, že v Rubleve táto úplnosť výrazu dosahuje maximum. Vzhľadom na ikony Najsvätejšej Trojice z hľadiska úplnosti výrazu dogmatického učenia je zaujímavé sledovať, ako sa tento výraz postupne zdokonaľuje a ako sa pri maľovaní ikon oslabuje teologická prísnosť. Okrem toho nám navrhovaný prístup umožňuje analyzovať ikony Trojice Starého zákona a Trojice Nového zákona z jedného hľadiska, v podstate ich porovnávať a nepripisovať ich rôznym ikonografickým typom, a preto ich posudzovať oddelene, bez vzájomného prepojenia.
Na zefektívnenie následnej analýzy je užitočné čo najstručnejšie sformulovať hlavné vlastnosti, ktoré má Trojica podľa učenia Cirkvi.
1. Trojica
2. Súdržnosť
3. Nerozlučnosť
4. Spolupodstata
5. Špecifickosť
6. Interakcia
Šesť kvalít, ktoré sú tu formulované, a súvisiace otázky boli rozobraté v mojom predchádzajúcom článku. Vymenované kvality by sa dali nazvať štrukturálne logické, pretože presne definujú tieto aspekty dogmy o Trojici. Okrem toho je Trojica tiež: 7. Svätý; 8. Životodarný.
Zdá sa, že najnovšie definície nepotrebujú komentár.
Pri zvažovaní otázky vývoja úplného vyjadrenia dogmy o Trojici v ikonách by sa zdalo prirodzené začať najstaršími príkladmi a skončiť modernými. Vhodnejšia sa však javí iná cesta: najprv sa obrátiť na najvyšší úspech v otázke takéhoto vyjadrenia - ikonu sv. Andreja Rubleva a potom prejsť na analýzu typov ikon, ktoré jej predchádzali a nasledovali. To umožní jasnejšie identifikovať črty iných ikon, oslabenie plného vyjadrenia dogmy v nich, ktoré majú pred očami najvyšší príklad. Veľa z toho, čo Rublev použil, sa vracia k skorším ikonografickým tradíciám, ale nebude spomenuté v analýze jeho Trojice. To bude jasné, keď sa následne obrátime na starodávnejšie ikony.
Skutočnosť, že Rublevova „Trojica“ v sebe nesie vysoko kompletné vyjadrenie dogmy, mnohí intuitívne cítili. Najlepšie o tom svedčí nepublikované dielo V. N. Shchepkina, v ktorom však úplne správne píše, že Rublev vytvoril „priame stelesnenie hlavnej dogmy kresťanstva“ a ďalej, že „poetická myšlienka o dogme sa sype všade. v ikone.“ . V podobnom zmysle možno interpretovať myšlienku otca Pavla Florenského, že ikona Trojice "Rublev". už prestal byť jedným z obrazov života tváre a jeho vzťah k Mamvre je už rudiment. Táto ikona zobrazuje v pozoruhodnej vízii Najsvätejšiu Trojicu - nové zjavenie, aj keď pod rúškom starých a nepochybne menej významných foriem."
Analýza toho, ako úplne a akými umeleckými prostriedkami Rublev stelesnil dogmu o Trojici vo svojej ikone, sa uskutoční v rovnakom poradí, ako je navrhnuté vyššie. Prvá kvalita v tejto sérii bola pomenovaná trojica . Ukázať, že tri Osoby tvoria jedného Boha, je možné len ich zobrazením na jednej ikone (preto je tu nemysliteľné, čo sa často robí na ikonách Zvestovania, kde je Bohorodička a archanjel Gabriel – napr. na kráľovských dverách - sú zobrazené na samostatných ikonách, ktoré tvoria jednu kompozíciu). Dodatočnou a veľmi významnou technikou je zákaz písať svätožiary na osoby a namiesto nich používať zjednocujúci nápis predstavujúci Triádu vo forme Monády: „Najsvätejšia Trojica“. S tým súvisí aj zákaz oddeľovania Tvárí zobrazovaním rôznych svätožiarov. Vyššie uvedené naznačuje, že bez toho, aby jasne rozlišoval Osoby na svojej ikone, Rublev konal na základe dogmatických úvah. Ale ak je to tak, potom „dešifrovanie“ „postáv“, o ktoré sa dnes často pokúšame, do určitej miery stráca zmysel a stáva sa druhoradou záležitosťou.
Druhá kvalita, o ktorej treba diskutovať, je súdržnosť . Rublev to vyjadruje veľmi jednoducho: traja vyobrazení anjeli sú úplne rovnakého typu. Nie sú medzi nimi žiadne viditeľné rozdiely a to stačí na to, aby vznikol pocit súdržnosti. Ako pre neoddeliteľnosť, potom ho symbolizuje obetný pohár umiestnený na tróne. Pohár je právom interpretovaný ako symbol Eucharistie. Ale Eucharistia spája ľudí do Cirkvi, preto v tomto prípade kalich spája tri Osoby do akejsi jednoty. Taký subtílny odborník na teológiu úcty k ikonám, akým je L.A. Uspenskij, o tom hovorí takto: „Ak naklonenie hláv a postáv dvoch anjelov smerujúcich k tretiemu ich navzájom spája, gestá ich rúk smerujú k ten, čo stojí na bielom stole, akoby oltár, eucharistický kalich s hlavou obetného zvieraťa. Obmedzuje pohyby rúk.“ Obetný pohár – sémantický a kompozičný stred ikony – je jeden pre všetkých troch anjelov a aj to naznačuje, že máme Monáda.
Preneste na ikonu spolupodstata predstavuje veľmi náročnú úlohu. To napokon znamená, že tri Osoby existujú len spolu (svedčí o tom ich neoddeliteľnosť) a vždy. Ale „vždy“ je kategória času a je mimoriadne ťažké vyjadriť čas prostriedkami, ktoré má výtvarné umenie k dispozícii. Tu sú možné len nepriame metódy. Rublev túto príležitosť veľmi jemne a úspešne využíva. Využívaním všetkých jemu dostupných prostriedkov (kompozícia, línia, farba) vytvára pocit ticha, pokoja a zastavenia času. To je uľahčené aj tým, že anjeli vedú tichý rozhovor. Bežná konverzácia si totiž vyžaduje vyslovenie slov, vyžaduje si čas, a ak by Rublev zobrazil takúto konverzáciu, do ikony by vstúpil čas. V tichom rozhovore sa vymieňajú obrazy a emócie, nie slová. Emócie totiž môžu vzniknúť okamžite a trvajú nekonečne dlho. Niet divu, že sa objavili také pojmy ako „láska na prvý pohľad“ alebo „večná láska“. Obrázky sú podobné: človek si dokáže okamžite predstaviť krásnu krajinu. Ak sa pokúsite vyjadriť lásku alebo krajinu slovami, bude to chvíľu trvať a nie je možné primerane vyjadriť také jemné pocity, ako je láska. Obraz a emócie budú v tomto zmysle vždy bohatšie a jasnejšie ako slová. V dôsledku súhrnu prostriedkov, ktoré použil Rublev, sa zdá, že traja anjeli sedeli a rozprávali sa nekonečne dlho a budú tu sedieť rovnako dlho. Sú mimo rušného a uponáhľaného sveta ľudí – sú vo večnosti. Ale vo večnosti čas neplynie, je úplne v ňom. To, čo je vo večnosti, sa skutočne stáva vždy prítomný , vždy existujúce.
Špecifickosť Osoby sú akousi opozíciou ku konsubstancionalite. Konsubstancionalita neznamená úplnú identitu osôb, nie sú neosobné. Ako veľmi úspešne formuloval P.A. Florensky, trojičná dogma robí Osoby rozlíšiteľnými, ale nie odlišnými. V Rubleve je špecifickosť znázornená veľmi jednoducho: anjeli majú rôzne pózy, nosia rôzne oblečenie. Ale jednoduchosť tejto techniky nám umožňuje súčasne dosiahnuť skutočnosť, že Rublevova špecifickosť nie je nápadná. Veľmi jemne a zdržanlivo sprostredkúva odlišnosti osôb, pričom zdôrazňuje ich jednotnosť, ktorá je plne v súlade s učením Cirkvi o Trojici.
Interakcia Rublev sprostredkúva tváre formou tichého rozhovoru anjelov. Už vyššie bolo povedané, že tieto tri osoby nielenže koexistujú, ale sú v úzkej interakcii: Syn sa rodí a Duch Svätý prichádza od Otca. Je však nemysliteľné zobraziť narodenie a procesiu na ikone, najmä preto, že pre nezrozumiteľnosť Boha nepoznáme presný význam slov narodenia A pôvodu a neviem si to predstavit. Samozrejme, interakcia osôb sa neobmedzuje len na tieto dva body zahrnuté v Kréde, ale je mnohostrannejšia. Zobrazovanie interakcie vo forme tichej konverzácie, alebo skôr výmeny obrazov a nevýslovných slov-emócií, je preto celkom rozumné ako metóda vizuálneho znázornenia nebeskej interakcie.
Svätosť Trojicu zdôrazňujú svätožiare troch osôb, skutočnosť, že sú zobrazené ako anjeli, a navyše skutočnosť, že na pozadí ikony je vpravo zobrazená hora, ktorá tiež stelesňuje symbol svätosti.
Vitalita charakterizuje strom života umiestnený za prostredným anjelom. Toto je vzhľad, ktorý Rublev nadobudol na dube Mamvri, v tieni ktorého Abrahám hodoval na Trojici. Každodenný detail - dub - sa tak stal pre Rubleva symbolom, vhodným pri zobrazovaní horského sveta.
Stručná analýza, ktorá sa tu uskutočnila, ukázala, že všetky základné zložky pomerne zložitej trinitárnej dogmy sprostredkoval Rublev s úžasnou presnosťou a precízne umeleckými prostriedkami. Samozrejme, význam Rublevovej ikony sa neobmedzuje len na nájdenie hodnotných vizuálnych prostriedkov na tento účel. Bádatelia diela svätého Ondreja celkom správne poukázali napríklad na to, že obetný pohár na tróne symbolizuje dobrovoľnú obetu Syna, a podľa toho interpretovali gestá anjelov. Zistili tiež, že interakcia zobrazených anjelov (prostredníctvom ich póz a gest) hovorí o láske, ktorá spája Osoby do Jednoty. Všetky tieto a ďalšie úvahy tohto typu sú určite zaujímavé, snažia sa pochopiť život Boha v Ňom samom, ale nesúvisia priamo s problematikou, o ktorej sa tu diskutuje: s problémom úplnosti odovzdávania dogiem o Trojici. v ikonách. Na záver analýzy Rublevovej „Trojice“ by som chcel osobitne zdôrazniť, že počnúc starozákonným príbehom o stretnutí Abraháma s Bohom Rublev zámerne odstránil z ikony všetko každodenné a svetské a poskytol úžasný obraz nebeského sveta. Pravdepodobne to mal na mysli otec Pavel Florenskij, keď povedal, že ikona zobrazuje Najsvätejšiu Trojicu a jej vzťah k Mamvre je už základ.
V čase pred Rublevom boli všetky ikony Najsvätejšej Trojice namaľované podľa typu známeho ako „Abrahámova pohostinnosť“. Bola tu zobrazená nielen Trojica, ale aj Abrahám a Sára pri ošetrovaní milých hostí a niekedy aj zabitie teľaťa mladíkom. Tým sa vznikajúci obraz okamžite zmenšil, priblížil každodennému pozemskému životu – už nepredstavoval svet hore, ale svet dole, ktorý však navštívil Boh. Tu treba poznamenať, že kompozície zobrazujúce Trojicu v podobe troch anjelov existovali už pred Rublevom, ale neprítomnosť Abraháma a Sáry v nich sa vysvetľuje celkom jednoducho: na ich zobrazenie nebolo dosť miesta. Takéto kompozície sa nachádzajú iba na panagii, na dne malých nádob a v iných prípadoch, keď bol maliar ikon výrazne obmedzený veľkosťou poľa, ktoré mu bolo poskytnuté. Len čo sa veľkosť posvätného obrazu zväčšila, v zornom poli sa nevyhnutne objavili Abrahám a Sára.
Prvé obrazy starozákonnej Trojice sa objavili v rímskych katakombách. Z neskorších obrazov, ktoré sa k nám dostali, treba spomenúť predovšetkým mozaiky z 5. storočia (Santa Maria Maggiore, Rím) a zo 6. storočia (San Vitale, Ravenna). Pre všetky tieto diela je charakteristické, že tu sa autori príliš nezaoberali sprostredkovaním dogiem o Trojici umeleckými prostriedkami, skôr im išlo o striktné dodržiavanie textu Starého zákona, ktorý hovorí o zjavení sa Boha Abrahámovi: „ A Pán sa mu zjavil v dubovom háji Mamre, keď v horúčavách sedel pri vchode do svojho stanu. Pozdvihol oči a pozrel, a hľa, traja muži stáli proti nemu“ (Gen. 18: 1-2). V úplnom súlade s týmto textom sú Osoby Najsvätejšej Trojice zobrazené ako muži, nie ako anjeli. Z dogmy o Trojici je tu vidieť len oslabený prenos svätosti (iba svätožiary), trojice a súdržnosti. Špecifickosť a rozlišovanie osôb úplne absentuje, rovnako ako neoddeliteľnosť, spolupodstata, interakcia a životodarný pôvod. Neskôr, a v 11. storočí všade, sú už Osoby zobrazované v podobe anjelov, čo naznačuje túžbu, ako to povedať, posilniť vonkajšie znaky svojej úrovne svätosti: na stole, za ktorým sedia Abrahámovi hostia, objavila sa obetná misa, ale okrem nej sú zobrazené aj iné „príbory“, v dôsledku čoho scéna nenadobudne najhlbší symbolický význam ako v Rublevovi.
Túžba priblížiť sa k textu Starého zákona vedie k vzniku špecifickej ikonografie Trojice: prostredný anjel je zobrazený ako výrazne odlišný od vedľajších anjelov, jednoznačne stojí na vyššom stupni hierarchie. Niekedy sa svätožiara tohto anjela robí pokrstená, t.j. hovorí anjelovi znamenia Ježiša Krista. Takáto ikonografia siaha až k vo svojej dobe rozšírenej interpretácii Božieho zjavenia sa Abrahámovi, podľa ktorej sa mu nezjavili tri Osoby Trojice, ale Kristus sprevádzaný dvoma anjelmi. Základ pre takúto interpretáciu poskytuje starozákonný text, ale potom to, čo je zobrazené, už nie je Trojica (hoci to tvrdí zodpovedajúci nápis), pretože tu je možno hlavnou vecou dogmatického učenia o Trojici - súdržnosť. jednoznačne porušené. Niektorí maliari ikon, ktorí si uvedomujú neprípustnosť odklonu od dogmatickej doktríny súdržnosti, dávajú krstiť svätožiaru všetkých troch anjelov, hoci takáto svätožiara je vhodná iba pri zobrazení Krista a je úplne vylúčená pri zobrazení Otca a Ducha Svätého.
V priebehu storočí zostáva úplnosť prenosu dogmy o Trojici dosiahnutá v 11. storočí takmer nezmenená. Zaznamenať možno len drobné vylepšenia. Anjeli začínajú intenzívnejšie interagovať, mamvriansky dub je teraz zobrazený podmienene, nie tak „realisticky“ ako na mozaike z Ravenny a možno ho interpretovať ako strom života(hoci v mnohých prípadoch nie je vyobrazený vôbec). To naznačuje, že maliari ikon chápu potrebu zobraziť nielen Abrahámovu pohostinnosť, ale aj sprostredkovať dogmatické učenie o Trojici. Z tohto hľadiska by bolo možné uvažovať o početných ikonách Najsvätejšej Trojice 11.-14. storočia a pre každú z nich formulovať stupeň úplnosti prenosu dogmy o Trojici podľa vyššie uvedenej metodológie na analýzu Rublevovho textu. „Trojica“. Takáto analýza, užitočná pri štúdiu akejkoľvek jednotlivej ikony, je však málo užitočná, keď sa odkazuje na veľké množstvo ikon. Faktom je, že priemerný štatistický záver, ku ktorému by takáto analýza viedla, by len naznačoval, že úroveň dodržiavania dogmy v týchto ikonách je vždy nižšia ako úroveň Rubleva.
Vznik Rublevovej „Trojice“ v 15. storočí nebol výsledkom postupného vývoja, bol to skok, niečo výbušné. S úžasnou odvahou umelec úplne vylučuje scény pohostinnosti a odstraňuje všetko z pozadia. Stôl už nie je prestretý „príborom“ podľa počtu jediacich ľudí – to už nie je spoločné jedlo, ktoré môže spájať členov jedného spoločenstva, ale Eucharistia, ktorá spája nie do spoločenstva, ale do Cirkvi. Rublevovi sa podarí prinútiť osobu, ktorá uvažuje o ikone vidíúplná trojičná dogma. V časoch pred troskami museli ikony, relatívne povedané, mať komentátora, ktorý by vysvetlil a doplnil to, čo bolo zobrazené, keďže ich obsah z hľadiska stelesnenia dogiem bol vždy neúplný. Tu sa po prvý raz takýto komentátor ukázal ako zbytočný. Nie je prekvapujúce, že hneď po objavení sa „Trojice“ sa Rublevova ikonografia - s jedným alebo druhým variantom - začala rýchlo šíriť v Rusku.
Ďalší vývoj ikonografie Najsvätejšej Trojice, v ktorej sa maliari ikon snažili „vylepšiť“ to, čo dosiahol Rublev, len potvrdil zrejmé: ak sa v nejakej veci dosiahlo maximum, potom akákoľvek odchýlka od nej, bez ohľadu na to, ktorým smerom. je vyrobený, bude znamenať zhoršenie. Prekvapivo sa hlavné a rozšírené „vylepšenia“ Rublevovej ikonografie týkali predovšetkým „prestretia“ stola. Tu sa opäť objavujú nejaké hrnčeky, misky, džbány a podobné predmety. V tomto ohľade je veľmi charakteristická „Trojica“ Simona Ushakova z paláca Gatchina (1671), ktorá takmer presne opakuje Rublevovu ikonografiu vo forme a výrazne sa od nej v podstate odchyľuje. Nielen početné „príbory“ znižujú vysokú symboliku Rubleva na úroveň každodenného života, ale aj strom života sa opäť stáva dubom, v ktorého tieni sedí Trojica. Úplne konvenčné komnaty, ktoré v Rubľove symbolizovali stavbu domu Najsvätejšej Trojice, sa v Ushakove menia na priestorový a zložitý architektonický celok talianskeho typu. Celá ikona sa stáva obrazom určitej každodennej scény, ale v žiadnom prípade symbol nebeský svet.
Ďalším príkladom typickým pre 17. storočie je ikona Najsvätejšej Trojice z kostola Najsvätejšej Trojice v Nikitnikách v Moskve. Jeho autormi sú pravdepodobne Yakov Kazanets a Gavrila Kondratyev (polovica 17. storočia). Všetko, čo bolo povedané vyššie o „Trojici“ Simona Ushakova, je tu viditeľné: bohato naservírovaný stôl v tieni rozľahlého dubu a architektúra malebných komnát v pozadí, ale je tu aj niečo nové: apel na téma Abrahámovej pohostinnosti, t.j. odmietnutie zobrazenia sveta hore (kde sú Abrahám a Sára nevhodné) a návrat k zobrazeniu sveta dole na ikone. To je charakteristické nielen pre túto ikonu, ale aj pre ikonopiseckú maľbu v 16. – 17. storočí vôbec. Jasne vidno (najmä v 17. storočí) pokles záujmu o vysoké dogmy a nárast záujmu o možnosť realistického zobrazenia života ľudí. Zdá sa, že ikona sa stáva dôvodom na vytváranie každodenných scén pomocou obrazových prostriedkov. Keď sa vrátime k diskutovanej ikone, treba poznamenať, že je vysoko naratívna. Tu môžete vidieť nielen Trojicu sediacu pri stole, ale aj celý príbeh o nej: najprv scénu stretnutia Abraháma s Trojicou, potom Abraháma umývajúceho nohy trom anjelom, potom hlavné sémantické centrum – jedlo a, napokon odchod Trojice a Abrahámova rozlúčka s ňou. Takéto rozprávanie ukazuje, že starozákonný text je pre maliara ikon skôr zdrojom imaginácie. Vytvoriť takú kompozíciu vyvíjajúcu sa v priebehu času zo série takmer každodenných scén je oveľa jednoduchšie, ako urobiť to, čo sa podarilo Rublevovi: vylúčiť čas z ikony a tým dať pocit večnosti.
Odklon od dogmatického učenia v ikonách 17. storočia je celkom v súlade s vtedajším znižovaním úrovne teologického myslenia a oslabovaním svätosti. Zaznamenaný vývoj sa tak ukazuje nie náhodným javom, ale úplne prirodzeným dôsledkom prebiehajúcej sekularizácie všetkého života v krajine. Ak sa vrátime k diskusii o dogmatickej úplnosti vtedajších ikon Trojice, zarážajúci je nárast počtu ikon novozákonnej Trojice, ktoré boli v predchádzajúcich storočiach zriedkavou výnimkou.
Mnohí teológovia si správne všimli nebezpečenstvo racionalizácie dogmy o Trojici, ktorá často viedla k heretickým konštrukciám. Základom tendencie k racionalizácii je spravidla túžba urobiť túto dogmu „zrozumiteľnou“, zosúladiť ju so známymi myšlienkami. Ikony novozákonnej Trojice možno interpretovať ako druh racionalizácie vykonanej umeleckými prostriedkami. V skutočnosti sa namiesto symbolického znázornenia troch osôb v podobe anjelov používa „zrozumiteľnejšia“ forma. Druhá osoba Najsvätejšej Trojice je zobrazená tak, ako je to obvyklé na všetkých ikonách Spasiteľa, tretia osoba - vo forme holubice (čo je, prísne povedané, vhodné iba na ikonách „Krst“). Tento výber symbolu na zobrazenie Ducha Svätého je celkom prirodzený: ak je zobrazený vo forme jazyka plameňa (ako na ikonách „Zostúpenia Ducha Svätého“) alebo vo forme oblaku (ako na Hora Tábor), potom by sa problém zloženia ikony stal prakticky neriešiteľným. Pokiaľ ide o Prvú osobu - Otca, tu je zobrazený ako „starobylý deň“, na základe pochybných interpretácií vízií prorokov Izaiáša a Daniela. Ako vidno, aj v tomto prípade pokus o racionalizáciu a túžba po jasnosti viedli v podstate k akejsi „heréze“, k odklonu od uznesení VII. ekumenického koncilu. Mnohí to pochopili a podľa dekrétov Veľkej moskovskej katedrály (1553-1554) boli ikony tohto typu skutočne zakázané. Zákaz sa však neuplatnil, keďže počet takýchto ikon už bol veľký a zdalo sa, že sú legitimizované cirkevnou praxou. Súvisiace problémy sú podrobne rozobrané v monografii L. A. Uspenského.
Vo všetkých ikonách tohto typu badať odklon od dogmatickej náuky o súdržnosti Osob (alebo aspoň jej neprijateľné oslabenie). Ak môžeme hovoriť o súdržnosti Otca a Syna zobrazených na ikone, keďže obaja sú zastúpení v podobe ľudí, potom nemôže byť reč o súdržnosti človeka a holubice. Tu je opäť, vedľa ikony, potrebné umiestniť komentátora, ktorý vysvetľuje, že Duch Svätý je predsa len jednopodstatný s Otcom a Synom. V porovnaní s ikonami starozákonnej Trojice, v ktorých je súčinnosť viditeľné v tomto prípade to tak nie je: zdá sa, že maliar ikon demonštruje svoju neschopnosť sprostredkovať obrazovými prostriedkami najdôležitejšie postavenie dogmatickej náuky o Trojici.
Ikony Trojice Nového zákona sú zvyčajne maľované v dvoch typoch, ktoré sú známe ako „spolutrón“ a „vlast“. Na ikonách prvého typu sú Otec a Syn vyobrazení sediaci vedľa seba na spolutróne a Duch Svätý je zobrazený ako holubica vznášajúca sa vo vzduchu medzi nimi, tesne nad ich hlavami. Keďže Trojica v Novom zákone je radikálne odlišná od tých, o ktorých sme diskutovali vyššie, zopakujme si jej analýzu, aby sme splnili potrebu úplného vyjadrenia vyššie sformulovaného dogmatického učenia o Trojici, berúc do úvahy možnosť „Ko-trón“.
Trojica zobrazené tu, ako predtým, vo forme spoločného obrazu troch osôb na jednej ikone. Pokiaľ ide o zákaz nápisov svätožiary, teraz je to bezvýznamné, pretože Osoby sú zobrazované rôznymi spôsobmi a okrem toho majú spravidla rôzne svätožiary: Kristus je pokrstený, Otec je osemhrotý, Duch Svätý je obyčajný. Ale ukazuje sa trojica, aj keď nie tak dokonale ako predtým.
Odovzdanie najdôležitejšieho postavenia dogmy o Trojici - súdržnosť- ako už bolo spomenuté vyššie, sa ukazuje ako nemožné. To isté možno povedať o neoddeliteľnosť . V Rubleve, aby bola táto kvalita jasná, bola použitá zjednocujúca symbolika Eucharistie, ale tu nič (samozrejme okrem konvenčného komentátora) nebráni Osobám, aby sa „rozptýlili“ rôznymi smermi, každý podľa svojich vlastných záležitostí. Spolužitie je vlastnosť spojená s časom, s večnosťou. Vyššie bolo ukázané, ako rafinovane a obratne dokázal Rublev sprostredkovať túto večnosť pomocou rôznych nepriamych metód. Nič také tu neexistuje. Okrem toho ikony novozákonnej Trojice poskytujú dôvod na jej popieranie. Tým, že ikona zobrazuje Otca ako starca a Syna ako mladšieho muža, dáva právo predpokladať, že existovala doba, keď Otec už existoval a Syn ešte neexistoval, čo je v rozpore s Krédom. Tu je opäť potrebný podmienený komentátor, aby sa poprela absencia koesencie osôb v ikone. Pri ikonách Trojice Starého zákona sa takýto komentár nevyžaduje - anjeli sú vždy zobrazení ako „v rovnakom veku“. Špecifickosť Tváre sú veľmi výrazne vyjadrené - všetky majú úplne iný vzhľad. Možno dokonca tvrdiť, že táto špecifickosť sa ukazuje príliš dôrazne na úkor konsubstanciality. Maliar ikon nedokáže to, čo sa podarilo Rublevovi – ukázať oboje naraz. Interakcia Tváre sú zobrazené, ako v Rubleve, ale oslabené - vo forme rozhovoru medzi Otcom a Synom, na ktorom sa Duch Svätý (holubica) samozrejme nemôže zúčastniť. Svätosť tvárí je vyjadrená svätožiarou, vitalita - nebol vôbec identifikovaný.
Ak sa obrátime na inú verziu Trojice Nového zákona - „Vlasť“, potom tu zostáva v platnosti takmer všetko, čo bolo povedané. Na ikonách tohto typu sa zdá, že Otec drží na kolenách (alebo vo svojom lone?) Syna, ktorý je teraz predstavený ako Kristus Mladík (Spasiteľ Emannuil). To ešte viac zvyšuje nežiaduci vzhľad rozdielu v ich „veku“, ktorý bol spomenutý vyššie. Takáto ikonografia sa snaží sprostredkovať aj neopísateľné – narodenie Syna z Otca. Možno je to práve to, k čomu prichádza interakcia prvých dvoch tu zobrazených osôb. Duch Svätý sa už nevznáša hore, ale je viditeľný na veľkom medailóne, ktorý drží Syn v rukách, a, samozrejme, opäť v podobe holubice.
Ako vyplýva z toho, čo už bolo povedané, úplnosť vyjadrenia dogmy o Trojici v ikonách novozákonnej Trojice je veľmi malá, aj keď ich porovnáme s „Trojicou“ nie Rublevovou, ale s celým súborom ikon starozákonná trojica. Čo sa týka ikon „Vlasť“, tu je vidieť nielen nedostatočne úplný prenos dogmatického učenia, ale dokonca aj jeho skreslenie. Ako už bolo uvedené, zloženie ikony hovorí o túžbe ukázať neopísateľné - narodenie Syna od Otca; ale to nestačí, ikona sa pokúša ukázať aj procesiu Ducha Svätého. Medailón s Duchom Svätým - holubicou - drží v rukách Syn a on sám je držaný Otcom, čo naznačuje, že ikona je bližšie k Krédu skreslenému katolíkmi, podľa ktorého prichádza Duch Svätý. od Otca a Syna, než k pravoslávnemu nicejsko-carihradskému symbolu, podľa ktorého Duch Svätý vychádza iba z Otca.
Ak zhrnieme analýzu rôznych ikon Trojice z pohľadu prenosu dogiem o Trojici v nich, môžeme konštatovať, že v rôznych obdobiach bola úplnosť tohto prenosu tiež rôzna. Spočiatku sa zintenzívnila, časom maliari ikon usilovali o stále úplnejšie vyjadrenie dogmy, pričom najväčšiu úplnosť dosiahli v Rublevovi. Potom záujem o dogmatické učenie začína upadať, ikony sa čoraz viac približujú ilustráciám textov Svätého písma a podľa toho klesá aj ich teologická hĺbka. Objavujú sa dokonca ikony novozákonnej Trojice, v ktorých dogmatická stránka ikonopisca nezaujíma. Teraz sa usiluje o to, aby bola ikona „zrozumiteľnejšia“, dovoľuje si to, čo úradník Viskovaty nazýval „sebamyslenie“ a „latinská múdrosť“. To všetko hovorí o úpadku cirkevného povedomia v 17. storočí, to je však už iná téma.
